陈 琼

(三峡大学 艺术学院，湖北 宜昌 443002)

“民族唱法”刍议
——兼对十五届青歌赛民族唱法现状的反思

陈 琼

(三峡大学 艺术学院，湖北 宜昌 443002)

民族唱法是我国声乐领域三大唱法中唯一具有纯正“中国血统”的唱法，但多年来由于业界对“民族唱法”概念模糊、模式不定，出现了“千人一面，万人一腔”、“唯权威论”、“唯作品论”、“唯高音论”等各种现象，使得歌唱者们陷入了对唱法概念不明、评价标准不一、作品内容不清的尴尬境地。虽然“混合评委”的评判模式避免了“单一评判”有失偏颇的问题，但对“民族声乐体系”整体构建的形成还有较大距离，因此厘清“民族唱法”概念、完善“民族声乐体系”是“民族唱法”发展的首要问题。

民族唱法；原生态唱法；混声唱法；声部划分；声乐体系

一、引言

什么是真正的“民族唱法”？这是个困扰我国声乐界多年的老问题。现行的“民族唱法”概念虽客观存于上世纪四、五十年代，但正式明确提出、又自行独立并在业界得到普遍认可应该是在中央电视台举办第一次全国青年歌手大奖赛的舞台上。随着时代发展，人们对“民族唱法”不断提出了新的鉴赏要求，举办者对每届青歌赛“民族唱法”的赛事标准随之作出了适应新时代审美要求的修正和完善。但站在“民族唱法体系”构建的角度而言，衡量“民族唱法”中那些具体事项和各项指标却始终没有作为“民族唱法体系”内的事实而存在过，这让从事民族声乐事业的老师和学生们在选择声乐作品和演唱方法时，常常陷入无所适从、不知所向的境地。

囊括第十五届全国青年歌手电视大奖赛民族唱法金、银、铜奖的五位歌手全部是女性歌手，这是自该赛事举办三十年以来第一次出现这种局面。从某种意义上讲，五位歌手的名次不仅反映了当前声乐界对“民族唱法”概念的认知趋向，更是当前我国民族声乐权威及专业领域对此阶段“民族唱法”的基本定位。但随之出现的疑问也接踵而来：以上定位是否是真正意义上的“民族唱法”？它是否代表着“民族唱法”的基本方向？它是否有利于“民族唱法”的发展？尤其男歌手的全军覆没，让民族男歌手和他们的专业老师们陷入尴尬境地的同时，也让业界人士和广大民族声乐爱好者们陷入了深深的思考之中：“阴盛阳衰”是如何形成的？它是否是“民族唱法”现状的真实体现？男声之“民族唱法”的发展前景在哪里？这些都是迫在眉睫、必须面对、急需回答和尽早解决的基本问题。

二、“民族唱法”概念模糊不清、模式屡变不定是导致“民族唱法”迷失的主要成因

我国是一个多民族的国家，每个民族都有其独有的历史背景、文化传统、生活方式和情感表达方式，它们在声乐作品、声乐语言、演唱方法等方面都有自己独特的、在各民族之间又相互差异乃至迥异的特点，而且在每个历史阶段上，它们又都深受社会、文化、政治、历史等现实条件和客观因素的影响，继而呈现出风格迥异的“民族唱法”。

(一)“原生态”的“民族唱法”

上世纪五、六十年代，郭兰英、王玉珍、王昆、黄婉秋、才旦卓玛(1)等老一辈歌唱家所演唱的声乐作品几乎都是原汁原味的传统民歌，或者是建立在传统民歌基础之上的、民歌风格极强的创编歌曲，由于她们的演唱贴近生活、感情流露自然而贴切，因此深受广大听众的喜爱。毫无疑问，在当时那种约定俗成的思维定势下，以上歌唱家们就是那个时代“民族唱法”的杰出代表，无论从其影响的深度和传播的广度上来说，但凡符合以上歌唱家这种接近“原生态”的唱法就是那个时代的“民族唱法”。

(二)“美声学派”的“民族唱法”

上世纪六、七十年代，以李双江、吴雁泽、马玉涛、胡松华、郭松等为代表的歌唱家均是我国高等音乐学院声乐专业的学生，他们均接受过严格的、正规的、系统的美声方法之训练，比如吴雁泽、李双江等人就是中央音乐学院声乐专业美声唱法五年制的毕业生，他们的老师都是从西方学成归来、深受美声唱法浸淫的歌唱家和教育家(2)，即使是民族风味十足的胡松华、郭松二人也都曾跟林俊卿博士(3)学习意大利传统美声唱法中的“咽音唱法”，出于当时的政治、国情和社会的需要，他们才“半路”改成了民族唱法。他们演唱的作品以及演唱方法都极具民族特性，如李双江的《北京颂歌》、胡松华的《赞歌》、吴雁泽的《草原上升起不落的太阳》，马玉涛的《马儿，你慢些走》等等均是这种特性歌曲的杰出代表作。从中我们不难看出，这一批歌唱家都是以演唱难度较大、中国民族元素较多的原始民歌或创作性民族声乐作品见多、见长。很显然，他们都是那个时代“民族唱法”的杰出代表，他们的歌唱方法和演唱风格也就理所当然地就成为那个时代“民族唱法”的“新标杆”了，并且深刻地影响着那个时代我国民族声乐专业人士和民族声乐爱好者对“民族唱法”的基本认知。

(三)“复合型”的“民族唱法”

上世纪八十年代初至九十年代，以蒋大为、彭丽媛、吕继宏、阎维文等人为代表的一批歌唱家们，他们的成长恰逢我国改革开放蓬勃发展的阶段，美声发声方法在中国得到了高速而全面的发展，他们当中有人虽然没有进入高等音乐学府系统学习声乐，但他们接受良好声乐教育的机会和平台并不缺乏：这个时期中国的歌唱舞台是极为活跃的，老艺术家们被文革所禁锢的歌唱艺术得到了空前释放，这也给年轻歌唱家们提供了与老艺术家同台竞技、相互交流和学习的机会，而且这种机会十分频繁。因此，他们在继承前辈歌唱家优良声乐传统的同时，还大量结合和运用了“学院派”的发声方法，形成了那个时代独有的“民族声乐”特色：音色圆润干净，声音通畅自然，音乐连贯流畅，高音轻松而富于穿透力，演唱作品新颖且典雅，贴近普通老百姓的生活情感，因此十分符合老百姓当时的审美要求，深受广大听众的喜爱。毫无疑问，这个时期的民族歌唱家们的唱法特点就顺理成章地成为了这个阶段上“民族唱法”的最具影响力和说服力的“代言人”了。

(四)“多元化”的“民族唱法”

到本世纪初期，以王宏伟、刘和刚、吴碧霞、方琼、雷佳、吴娜、王丽达等人为代表的一批青年歌唱家们不仅唱高音的演唱能力、舞台表现能力都十分强劲，而且演唱不同风格、不同题材、不同体裁作品的能力也极为全面。比如王宏伟不仅能把“信天游”和“花儿”等民族风格极强的地方民歌唱得原汁原味，而且演唱莫扎特、普契尼等人古典歌剧中的咏叹调也颇具实力，又如吴碧霞、方琼等人不仅能很好地继承老一辈民族歌唱家的优良传统，而且还把美声唱法中的花腔技巧借鉴到民歌的演唱中来，使得民歌演唱呈现出一种全新的风格，其中尤以吴碧霞演唱的《苗岭的早晨》、方琼演唱的《春江花月夜》、常思思演唱的《春天的芭蕾》等作品最具特色，她们在自己的演唱中大量借用了美声唱法中的“花腔”技巧，使得歌曲的风格灵活多变，歌曲情感层次分明，作品的表现力更为强烈。再例如黄华丽演唱的《航天圆舞曲》、吴娜的《断桥遗梦》、王丽达的《黄河渔娘》等作品，都运用了美声唱法的“关闭”技术，使得歌曲的音域得到扩展、歌唱音量得到扩大、歌曲情感的爆发力得到加强。毫无疑问，他(她)们的演唱活动和演出理念为我国“民族声乐”向前发展做出了巨大贡献。因此，他(她)们也就顺理成章地成为本世纪初期“民族唱法”的一个新“范式”，并被广大歌手竞相效仿也就在情理之中了。

(五)目前存在的问题

“民族唱法”走过了六十多年的风雨行程，虽取得了较大进步，但作为一个概念清晰、逻辑缜密、作品配置合理、传承方式和发展方向明确的“民族唱法体系”却始终没有形成。比如说“民族声乐”的演唱方法应该由哪些元素组成？是以作品的内容为主还是以演唱方法为主？是以声音的特色为评判条件还是以声部音域为评判条件？在诠释歌曲时所采用的诸多演唱方法都应该达到什么样的标准才算合格？其中哪些评判元素可以与时俱进、哪些元素必须继承与保留？事到如今仍是莫衷一是、众说纷纭，究其原因，“民族唱法”标杆的“多变性”是导致“民族唱法系统”无法形成的主要成因。

三、“唯一特色声部”和“权威唱法”是造成“千人一面，万人一腔”的主要因素

(一)“民族唱法”不是高音声部的唯一专利

截至当下，在我们的“民族唱法”领域内仍存在着一个约定俗成的“规则”：但凡论及“民族唱法”，势必指向高音声部：对女歌者的声音要求或高亢明亮、或富贵华丽、或甜柔温和等，即符合“花旦”角色；对男歌者的声音要求或辉煌灿烂、或刚劲有力、或清澈华丽等，即符合“小生”角色。这种“不如此不成功”的“单一标准”理念，势必会吸引那些急于求成的民族声乐工作者的极力追逐，不实事求是的现象也就在所难免了：有的歌手天生就是中、低音声部，但为了做到“高亢嘹亮”、“灿烂辉煌”、“音域宽广”的外在要求，不惜捏着嗓子、撕破喉咙来歌唱，完全失去了最基本的声乐美感，陷入“自己的优点被遗失，他人的优点学不到”的尴尬境地；有的歌手声音天生深厚雄浑，却为了迎合“甜美温柔”的特点，不惜扭捏作态，完全脱离了音乐审美的范围。以上现象在民族声乐领域中还普遍存在着，它充分反映了我们的民族歌手们正处于一个“怪圈”之中：只要是中、低音声部的歌手就不是“民族唱法”这个家庭的成员。这个不成文的“约定俗成”极大地局限了“民族唱法”家族中后备力量的储备，扼杀了那些歌唱条件优越的民族歌手的歌唱生命，导致“民族唱法”的道路越来越窄。

同时，这种“唯一特色声部”也人为地造成“民族唱法”中出现“千人一面，万人一腔”的局面，第十五届全国青歌赛中男歌手的全军覆就是这个局面所导致的结果之一。在前几届的青歌赛上，王宏伟、刘和刚等人“一唱天下知”的盛况，让很多男歌手们误认为评委们喜欢、偏爱这类演唱风格的歌手，因此只要以他们的演唱特色为标准就一定会成功。因此，歌手们在平时的训练中一味以达到王宏伟等人的高音为己任，以演唱他们的声乐作品为目标，将模仿他们的演唱风格最到位作为成功标准等，这些现象在本次大赛的民族男歌手中仍普遍存在，如歌手郝亮就是王宏伟的“翻版”，无论声线、音色、方法都与王宏伟十分相似，而且参赛的作品也与王宏伟、刘和刚等人的成名作风格极为相似、或者完全一样。这种现象的出现也导致男歌手在必选曲目环节上出现了严重问题：由于声线特色、演唱风格的单一，从而导致大部分男歌手在演唱自己民族、自己地区的民歌时显得十分勉强，不是声音特色不符合，就是行腔特色不地道，虽然声音完美却民族“韵味”不足，导致声音与作品发生严重剥离。之所以出现这样的现象，其主要原因就是“模仿他人、忘记自己”。与之相对的女歌手们则在这个环节上普遍比男歌手的表现要优秀很多：她们无论是从语言、咬字到行腔，从音乐风格到情感表达上都表现得极为准确、细腻，演唱技巧与作品内涵结合得恰到好处。单从这个环节上可以很清晰地看出：女歌手们平时在这方面的练习是系统而严密的，女歌手们这种成就的获得应该归结于我国历代女性歌唱家们优良的歌唱传统。

(二)权威人士对“民族唱法”的审美喜好不是“民族唱法”唯一的审美标准

当前“民族唱法”领域内的导航人非专业权威人士莫属，他们往往是各大传媒的焦点人物，也是各种专业声乐赛场的权威评委，当然也是我们广大观众最为熟悉的面孔，他们对唱法的审美标准往往会严重影响青年歌手对“民族唱法”的审美取向和未来发展。在本次大赛“民族唱法”的决赛现场，一位评委对歌手金婷婷和王庆爽的演唱进行了现场评述，认为王庆爽的演唱虽然有较为“明显的小瑕疵”(该评委语)，但认为她的演唱更切合他心目中的“民族唱法”，同时，他也认为金婷婷对歌剧角色的演绎十分到位，演唱方法和音色也都十分出色，但他认为金婷婷的唱法更偏向美声，与他心目中的“民族唱法”有一定距离，这也从他偏向王庆爽的分数中完全说明了该评委对“民族唱法”的理念和标准取向。虽然该评委代表的仅仅是他个人对“民族唱法”的喜恶，但这样的评论如果出现在私底下的个别交流中则无可厚非，但在万众瞩目的央视平台上发表这样的评论是有失偏颇的，它势必会给年轻歌手们发出错误的信号。针对该评委的评论，金婷婷说“因为每个人的喜好并不一样。每个人都有自己的风格，不能一味去模仿别人，只有大家都把自己的长处发挥到极致，艺术才能百花齐放，”这说明金婷婷是一位颇具理性的歌手，然而这样理性的认知不是每一位青年歌手都能做得到的，尤其对刚刚踏入或者正准备踏入这个行列里的年轻歌手来说，该评委的评述所引起的“蝴蝶效应”应该引起专业权威机构和相关人士的高度警觉、慎重思考和重视。

(三)“千人一面、万人一腔”不是民族唱法的必然归宿

民族唱法中出现这种现象是由诸多因素造成的。其一是“学院派民族唱法”风行的结果。现行的民族唱法中，大量结合了美声唱法的发声方法，导致歌唱声音中假声成分混合得太多，从而造成音色大量雷同的现象。针对这个问题，歌唱家蒋大为的看法颇具代表性，他强调要“多用真声，这样声音才有根，才能显示自己的嗓音特点，不能太多地使用假声和共鸣，男声不能用做假声越拉越高，成了女声而失去了男声的特色”(4)。真声和假声的混合问题，确实是当今“民族唱法”的一个技术性问题，它是导致当今歌坛“千人一腔，缺乏个性”的根源之一。

其二，模仿的结果。自二十世纪末期，随着我国高校合并浪潮的兴起，上千所普通综合高校一夜之间都开设了声乐专业课程，而适合综合高校声乐专业的那种现行的、专业的、科学的教学范式又没有跟上，有经验、有方法、有思想的声乐老师又极为匮乏，因此许多综合高校的声乐教师几乎处在“摸着石头过河”的阶段，免不了要把那些功成名就的民族歌唱家演唱的方法作为“民族唱法”的“模板”，从音色到演唱，从唱词功夫到表演特色，都要求学生“照葫芦画瓢”般地完全“克隆”下来，这是演唱风格越来越单一的又一个主要原因。

其三，单一导向的结果。我们的传媒机构，尤其是那些颇具影响力的电视台和演出主办单位为了提高收视率，扩大影响，增加经济效益，于是邀请时下当红的、具有较大影响力的歌唱家出台演出，以至于充斥舞台和荧屏的总是那几张熟的面孔，这对学习民族声乐的歌者来说，无疑是一种强烈的心理暗示：不如此则不成功。

(四)“混合评委”是目前避免“权威唱法”和“千人一面、万人一腔”的权宜之计

本次青歌赛实行了一个重大的变革：在初赛、复赛时“打通”三大唱法的评委——所有评委都参与任何一种唱法的评判工作，打破了往届每种唱法用业内评委的做法。有些业内人士和听众向主办者提出了“这样的评判组合能否保证专业性与公平性”的疑问，主办者做了回应：“对音乐的判断，不管是哪个岗位的音乐工作者都是有发言权的”。虽然这种回答有些笼统，却道出了音乐内涵与形式的关系——音乐虽然有各种不同的表达形式，但其中蕴含的情感艺术应该是相通的。

任何一种新事物的出现，必然是该事物内在动力突破“临界点”的产物，新生事物在它拥有先进性的同时，也有它的不成熟性。同理，本次实行“三种唱法评委同判断一种唱法”一定有它的先进性：他们站在各自专业的立场，用不同的审美情趣和角度来对同一个歌手进行评判，有“横看成岭侧成峰、远近高低各不同”的效果，很好地避免了同一个专业、同一个角度、同一个审美情趣、同一个评判标准下产生“众望所归”的局面，尤其在有争议的“民族唱法”领域，它是避免“千人一面、万人一腔”的最好方式。

当然，这种形式也有它的“不足”：作为“民族唱法”，其中蕴含的主要审美标准应该是以“唱法”作为评判对象，因此它一定有它独到的审美要求，只有当事者才能体会和理解到位。由于评委的专业取向不同，各自的审美着力点不同，这对那些音乐理论评委和其它两种唱法评委的要求就有些勉强了，毕竟有“隔行如隔山”(当然这个“隔行”远没有“隔山”那么夸张)等实际问题的存在，所以对民族歌手的演唱水平的真实判断会有一定的影响，但比起它的好处来，这点“不足”就显得微不足道了。

四、“单一特色作品”所引起的诸多问题

目前在民族声乐领域内存在一股以参加比赛为目标的创作力量，给人整体印象就是“高、大、强、响”。所谓“高”包含两个层面的含义：一是歌曲题材远离人们生活最近的小题材，趋向于歌颂类或空洞的大题材；二是演唱作品过程中过度炫耀技巧，脱离正常的情感表达方式，远离普通听众的审美领域。所谓“大”就是作品难度大，主要表现在作品所跨音域宽广，旋律跌宕起伏幅度较大，音乐情绪剧烈，演唱驾驭难度大。所谓“强”就是演唱情绪极为饱满，演唱声线粗壮，演唱力度刚劲有力。所谓“响”就是演唱的声音色彩对比度强烈，音乐情绪对比迥异，共鸣饱满，音量超大。总而言之一句话：但凡符合这四个特点的作品就是适合参赛的作品，只有演唱这样的作品才能够量化出选手的演唱水平。这样，固然成就了一批参赛歌手，但对整体民族声乐人才的培养是有极大的局限性，也有违民族声乐发展的本意，我们不应该忘了：我们演唱的最终目标是要唱给人民听，让人民听得懂，听得习惯，能够接受，最终能在广大的群众中传唱开来，这才是民族声乐发展的使命，如果一味地按照“高、大、强、响”走下去，那么那些曾经被老百姓传唱不衰的像《我们的生活充满阳光》、《妹妹找哥泪花流》、《浪花飞出欢乐的歌》、《泉水叮咚》等刻画“小情感”、“小思想”、“小内容”的作品将会消失，满足人民真正需要的声乐作品将会越来越少，这种局面的出现决不是民族声乐发展的初衷。幸运的是，这次举办者非常明确地意识到这些问题的存在，并进行了大胆的改革：歌手只以出生地的身份参加比赛，比赛中必须要求歌手演唱他们所在民族、所在地区最具代表性的民歌，或者是在代表性民歌基础上改编而成的民族声乐作品，这样既继承了地域文化的精髓，向前推进了该地域文化，而且推行的主人翁还是他们自己民族和地区土生土长的歌者，真可谓一举多得。

五、结语

以上现象虽然在另两种唱法(美声和流行)中也客观存在，但却没有像“民族唱法”所引的歧义如此迥异，反响如此强烈，个中缘由值得我们深思：“民族唱法”的确切定义是什么？它的内涵到底包括哪些？它的外延疆界到底在哪？什么样的声色、音域和表达方式才符合“民族唱法”评判的标准？哪类作品才算“民族唱法”最纯正的选择？时至今日，声乐界未曾有过令人普遍认同和令人信服的定论。这一系列的模糊性问题严重制约了民族声乐人才的培养，阻碍了民族声乐队伍的健康发展。因此，弄清楚并解决这些问题，是当前最迫切的需要，也是最基本的要求。今天这里讨论这些问题，仅仅只起一个抛砖引玉的作用，希望广大的民族声乐工作者能重视起来，行动起来，为我国的民族声乐找到一条更为光明的道路。

注释：

(1) 郭兰英是唱山西地方戏曲出身，因首唱中国第一部真正意义上的歌剧《白毛女》而名扬海内外，王玉珍因在上世纪五、六十年代的歌剧《洪湖赤卫队》中扮演女共产党员韩英而蛮声海内外，王昆是延安时期因演唱“秋收”、“翻身道情”等地方特色浓郁的民歌而名留歌坛的老艺术家，黄婉秋是歌舞剧《刘三姐》首演歌唱家，她们的歌唱中无一例外地保留着极为浓郁地方民歌演唱之特色，以本色出演和歌唱，具有强烈的原生态风味。

(2) 上世纪中叶，中央音乐学院从国外学成回国的声乐大家就有喻宜萱、蒋英等人，还有受西洋唱法影响极深的沈湘等声乐教育家等。

(3) 林俊卿出生于1904年，声乐家，福建厦门人。1935年毕业于金陵大学理学系医学选修科，1940年获北京协和医学院医学博士学位，1941年后跟意大利音乐家学声乐，对“咽音”练声法进行系统的研究，摸索出一套以“咽音”为基础的练声体系，著有《歌唱发音的机能状态》、《歌唱发音不正确的原因及纠正方法》、《歌唱发音的科学基础》等。

(4) 此段话是蒋大为评委在第十五届青年歌手大奖赛民族唱法总决赛的一段现场评论语。

[1] 青歌赛官网.关于第十五届青歌赛新规则的普遍疑问官方答疑[EB/OL].(2013-01-28).http://ent.cntv.cn/2013/01/28/ARTI13593422 30699437_4.shtml.

[责任编辑：王乐]

2014-05-09

2012年湖北省教育厅社会科学研究项目：周友金演唱鄂西山歌艺术风格研究(2012Y069)

陈琼(1969-)，男，湖北浠水人，三峡大学艺术学院副教授，硕士。

J616.2

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1008-4657(2014)05-0091-05