/ 郑小驴 张勐

张：你为何取“小驴”为笔名？是有心借此符号标明自己有志于乡土叙事的创作追求，还是另有原因？它让人联想起西班牙“诺奖”作家希梅内斯那本著名的散文诗集《小驴之歌》，那头小驴可谓善良而多愁善感的诗人的精神化身，它不仅信步于乡村原野，更努力“走向人类情感的深处”。抑或这亦是你的创作愿景？

郑：关于这个笔名的来由，我已经无数次遭遇这样的提问了，所有人都很好奇。我想我对日本学者上原的回答同样适合你。“在中国南方，特别是我所在的湖南省，几乎是见不到驴的。我取这个笔名，当时充满了对驴的想象，有着浪漫的解构。中国很大，地域间的文化差异也各不相同。我更愿意将我的笔名理解为戏谑的精神和不屈不挠倔强的品性，这暗中符合了我的性格。再者，名字只是一个称呼，一个符号，作家最重要的是作品和人格，而非名字本身。在没有想到更好的笔名前，我依旧愿意使用郑小驴这个名字。”

面对汹涌的城市化进程，我想每个人都有一个回不去的故乡。这个变化可能要比鲁迅、沈从文笔下那个回不去的“故乡”情况更加糟糕。每一次回家，我都感到了某种陌生和隔离感，我的故乡以拥有水泥马路、有线电视和公交车为荣，他们认为和城里接轨是过上现代文明生活的一种象征与荣耀。这种同质化在作家们看来，可能恰恰是最糟糕的表现，这意味着之前那与众不同的一面正在消失，变得和外面世界一模一样。对我们这代人来说，故乡的经验在贬值，情感也在贬值。本雅明说“一战”后我们的经验在贬值，战争和现代文明摧毁了我们的想象力。我想现在的中国，和“一战”时期的欧洲相比，这种贬值的情况有过之而无不及。总有一天，我们的故乡会变成一种模式，毫无个性可言。我对那些赞扬故土的文章，骨子里一直持着怀疑态度，一半是火焰，一半是海水。

张：我把你的小说创作中前后期家族叙事观念的转变，视为一个折射你本人努力从前辈作家的“影响的焦虑”中挣脱出来的过程。你自己如何看待“80后”作家汲取前辈作家创作资源的同时，逐渐摆脱其影响，自我断奶、精神成人这一问题？你觉得“80后”作家应该发挥这一代人哪些方面的优势，在纯文学领域有所拓展？

郑：前期的写作离不开模仿，毫不讳言，我的最初写作是从模仿中得到灵感的。他们是张炜、韩少功、残雪、余华和加缪。我依然记得大学时期读完《远河远山》《九月寓言》时的激动心情。我至今都未能从“局外人”的阴影中逃离出来，那种灰色的阴郁感像手上的掌纹，我一生都可能摆脱不了。就像书法的临摹，模仿或启发是写作必须经历的过程。每代人都有每代人的成长经验，有他独特的成长记忆和叙事方式，每代人都应该拥有他那代人独有的文学。比方前辈作家写知青、饥饿、“文革”、土地，这些都和他们的亲身经验有关，那是属于他们那代人的文学主题。而我们这代人经历的是计划生育、身份的焦虑（大学生入城，第二代农民工）、房价、国进民退、公平公正、精神迷失等问题，这是我们这代人的写作主题。当你的写作真正要切入你的生活，解决你内心问题时，我相信那就是脱离前辈们“影响的焦虑”的时候。这种内心问题其实就是我写作的主题和关键所在。为什么要存在，有哪些社会属性，他活着的意义是什么？社会在变迁，作为个体我有了哪些变化？2009年开始，我的写作主要解答这些问题。那时期创作的长篇《西洲曲》，主要写了“80后”这代人对计划生育政策的主观意识和感受。我相信“80后”面对这个问题的处理方式，和莫言《蛙》的处理方式是不同的。这种不同之处在于代际和身份的差异。作为父辈，他们可能会从一个宏观的角度来分析这个问题，持俯视的视角；而“80后”作为受计划生育影响最深的这代人，童年时期的孤独、恐惧与战栗带来的记忆创伤，可能会伴随漫长的一生。在看这个问题的时候，我们会选择一种更为直接的视角，同时也有更多的在场感。我八九岁的时候，一位堂姐有身孕后悄悄来到我家躲计划生育小组，提心吊胆的几个月后，眼看大功告成之际，她却因躲在地窖里缺氧而流产了，前功尽弃，让她痛不欲生。这件事让我很难忘怀。在我的写作主题中，计划生育给我带来的印象和回忆，是不可能回避的一个题材。我想叙述这种切身经验时，肯定会和前辈作家有些不同。这种感受力是独一无二的，因为我们是参与者，疼痛只有我们自己知晓。我想这些方面应该是我们这代人拓展的领域，它依然是蛮荒地带。

张：作为“80后”作家，你是如何评价同代作家的创作的？你似乎对上世纪80年代以前的非亲历历史题材情有独钟。今后的创作方向若笔涉历史叙事，在亲历历史与非亲历历史之间会更倾向于哪一个？你觉得作为“80后”作家，在非亲历的历史叙事中，能否开出前辈作家未曾道出的新境？

郑：同代作家里有很多优秀的，笛安、王威廉等很多作家我都非常看好。在我的写作中，历史题材大多数是前期的一些作品。历史能拉开想象的空间，可以轻松地在里面驰骋，我也能在里面寻找到写作的快感。单纯从叙述的角度来说，我很喜欢这么干。但是“80后”这代人总会有些主题你没办法回避，那和现实、和精神价值有关，我想以后即便是写历史题材，也会涉及到精神价值上来。那是我作品的灵魂所在。很多过去时的写作，都会将自己贴上“人性”的标签，似乎在表达人性，我现在也深表怀疑。因为这个“人性”和作家内心以及现实都没有发生多少联系，只不过是作家臆想出来的人性而已。

张：我注意到你的小说几乎都是通过第一人称叙事者“我”的视角来观照家族人物，这个“我”始终是一个少年、青年的形象，基本应和着你的成长年龄。如此安排只是一种无意识的结果，抑或是你的叙事的某种内在的自觉？这种自觉有其深层的缘由吗？

郑：我比较喜欢第一人称的叙事风格，那时候深受郁达夫小说影响。应该是一种内在的自觉，我比较喜欢这样的叙述方式，作品中带着强烈的个人情感与体验，这和罗兰·巴特的“零度叙述”是截然不同的。这点上，我天然地喜欢帕斯捷尔纳克。

张：我在关于你的创作论中将你的历史叙事与家族叙事视为一个写实的框架，而将你的鬼魅叙事视为一个务虚的空间，并将三者的交融视为一个虚实相生的过程。你自己如何看待历史、家族、鬼魅叙事这三者之间的互动关系？

郑：这三者可以代表我三个不同的写作阶段。我理解的家族叙事可能和你理解的不尽相同。莫言、张炜、陈忠实他们的家族叙事我们这代人已经无须再去表现，这是不可能超越的，即便超越也是一种无意义的行为。人作为社会的一部分，作品中不可回避地会出现家人和朋友这些角色。这是小说的一种需要。我没有任何兴趣去表现一个家庭中成员的各种错综复杂的关系，对此我心知肚明不善于此道。我记得方方有个中篇《风景》，写到了一个家族的命运走向，写得非常好。但是“80后”作家已经不可能复制这种“风景”了，因为大多数是独生子女家庭，他们所要面对的是孤独。早期的作品，我也有意识地将家族和历史两者融合起来，比方《一九四五年的长河》《1921年的童谣》。而在2009年后，这种意识已经不复存在，我的写作主题更多的是思考自身精神价值。我在想，和我同龄的那些人，他们在城里打工，难道他们还会回到之前的故乡去吗？他们的根系又在哪里？我的故乡就像沦落风尘的女子，我对她既恨又爱。我恨她的“同流合污”，爱她昔日的“清纯”。我想这些已经在我的小说《少儿不宜》中得到了充分的呈现。