/ 浙江_张勐

郑小驴，1986年生于湖南，与我同为“80后”一代人。曾有媒介冠以“80后农民作家”的称号，实质上其小说的意义远非乡村世界可以框定。故此，笔者拟择取其作中历史、家族、鬼魅这三种叙事予以探析，努力凸现其兀立于“80后”作家群中的独特风姿。

历史叙事

郑小驴的小说有着明确的历史意识，《1921年的童谣》《一九四五年的长河》《1966年的一盏马灯》——标题中的历史时间便赫然醒目。①历史的维度撑开了家族的故事的框架。不过作为“80后”作家，那些年份毕竟十分遥远，因此，在其坚持历史叙事的背后，分明透露出一个尚有些青涩的青年作家极为难得的担当与胆识。

小驴如此频频回望历史，意在反拨同时代人消解历史的倾向，抑或只是“为了忘却的记念”？1921、1945、1966……秉笔刻下一道道时间年轮，不经意间作者年轻的额头陡然见出了历史的沧桑皱纹。

历史在他的笔下间或也衍为一个现代寓言，譬如以下文字：“那一年的六月，漫山遍野都是那玩意，每棵树上都攀爬了密密麻麻的黑色松毛虫，隔着一里路也能听见它们贪婪的吞噬声，哒哒哒，哒哒哒，一棵树一下就被啃得精光，只剩光秃秃的躯干，一座座的山冈望过去，全是被啃光的骨架，没有一丝的绿色，恐怖死了！”如此寓意未免有些辞气浮露，笔无藏锋，然而从另一方面来看，恰见出小驴所以专注于历史叙事、不忽略这个民族每一个重要时间节点的用心即在于以史鉴今。

“如果一个成熟的青年作家，三十而立还在关注着青春校园爱情迷恋等，那他作为一个作家，肯定是个伪命题。”②小驴在《80后，路在何方》一文中如是说。他先在地对同代人那些一味局限于都市、局限于校园，沉湎于私己生活、自恋自虐的小说有所抵触，自名“小驴”而折入乡野，折入历史，折入神话，由此带给他更为开阔的创作视野，助成作品每每从“自我”的小格局拓展到社会的大境界。自然，非亲历的历史叙事利弊兼具：一方面，它杜绝了情感过度漫溢而造成的当局者迷，得以凭借旁观者更为清晰、冷静、理性的视角加以观照；另一方面，历史经验的匮乏、直感的阙如却容易让想象无所依傍、玄虚空幻，从而使叙事相应地游谈无根。就此意义而言，挑战与机遇可谓并存。亦因此，“80后”作家鲜有追溯、梳理、反思非亲历历史的勇气。

郑小驴却刻意遁入上世纪20年代、40年代、60年代的暗角，用一种既虚构又纪实、既戏说又举重若轻的正视，见证、遥感历史与家族血脉中那勃勃脉跳。或许更值得追问的是，有涉同样的历史时间节点，这位“80后”作家在叙述1921年、1945年、1966年时，是否能开拓出上世纪五六十年代出生的作家们未尝道出的新意？前辈作家群中，历史叙事已然蔚为大观；而孜孜演绎历史叙事的“80后”作家却只有郑小驴等寥寥几位。饶是如此，我们仍然能从郑小驴的历史叙事中觅得一抹新绿。在此我无意强调，郑小驴的历史叙事较之前辈作家们已具有多少青出于蓝而胜于蓝的创意，而是试图在未来时态中，预见、预留作为“80后”作家的他锐意创新的诸种可能。

从历史到家族

除了前述小驴好以时间节点为标题这一特征，其作中另一引人注目的现象便是家族人物的成群出现。以家族成员作为小说主人公的篇目计有《弥天》（祖父）、《1966年的一盏马灯》（父亲）、《鬼节》（母亲与姐姐）、《屠夫》（姑父）、《望天宫》（舅舅）等十余篇作品，几乎占据了作者截至目前公开发表的中短篇小说的半数。中短篇小说创作出现如此密集的家族叙事不仅在“80后”中，即便置之于其他年代出生的作家群也不多见。其有涉历史的小说中的人物几乎都是家族谱系的演绎，而且在家族谱系中有着某种内在的精神血缘的贯通与感召。独立成篇的短制却兼有着如同系列小说的内在功效，从而在镜像重生的复沓交错叠合中彰显了相对完整的历史——家族谱系。

上述家族叙事多以第一人称“我”为叙事者，并且永远是一个少年或青年形象，在文本中有着极为稳定的内在视觉与外在视点。

倘若给小驴的创作安排一个时间进程表，不难看出前后期作者的价值取向有着微妙的变化。正如昔日莫言《红高粱家族》激赏“我爷爷”、“我奶奶”的英雄豪举，《1921年的童谣》则遐想“我祖父”、“我祖母”的传奇人生，但后者却未能将笔下人物的精神品格塑造得更其立体、丰满，缺乏血气蒸腾的生命力，未免有些刻意拔高人物的嫌疑。

小驴从家族入手，一度表现出对前辈的幻想与仰视。祖父会很多法术，替人收魂，化孟婆汤，样样在行；祖母这位青花滩唯一识字的女性，最后自杀前的挽联也被渲染得如同杜鹃泣血般的慷慨激昂。而较之祖父祖母们，“我们这些后辈”，则“唯唯诺诺地活着，什么都不是”。此类叙事似乎隐隐流露（抑或无意间暗合了）出就创作纯文学而言，渐入而立之年的“80后”作家在前辈作家面前的内心焦灼。那条如梦似幻的《一九四五年的长河》，毕竟难敌沈从文《长河》的摇曳多姿、绵延悠长；而《1921年的童谣》，也难免成了莫言的家族精血退化观念的稚拙描红。“这是一个模糊不清的梦，就像白雾一样在我心中氤氲。我内心的深处，一直渴望自己与我的祖辈一样”，而结果却如同父辈对“80后”“一代不如一代”的一贯嘲笑，“我纤弱的身子越来越与我的梦想相去甚远”。它如同“80后”这一代作者群集体尴尬的一个隐喻：笔涉上一世纪20至70年代这段非亲历的历史时段，他们只能手捧文坛前辈们的一脉遗泽踽踽前行，感叹“有一天，成长的信号在我脑中呼呼作响时，我知道我完了，我一辈子都无法与祖辈们相比了”。

如果说小驴的前期家族小说那遥向祖辈敬礼的叙事中依稀渗透着“80后”内心深处特有的自卑与压抑，那么同理，其后期家族小说勉力消解崇高的刻意也能从其成长期的逆反心理中见出些许端倪。从《弥天》开始，小驴纵情吹响了家族叙事的新号角，自此长辈们纷纷走下神坛，从“神”到“人”。《屠夫》中曾经是“身材健硕”、“威严得体”的姑父，后来成了“挂着三层松垮的下巴”的卖肉的屠夫，“让我厌恶”。《鬼节》末尾，披头散发的母亲如同骇人的鬼魅，以致“我不得不凝神地想，这是我的母亲，以此来打发掉不断涌来的惧怕”。又如《吾祖》，描写“在新旧政权的交替之际，外曾祖父在风雨飘摇的声音中寿终正寝。他肯定没想到，在短短的一两年时间里，他的子女们将要为他们的出身遭受说不清道不明的罪名，并付出尊严和生命的代价。他已经看不到两个儿子被五花大绑贴上地主恶霸的标签押往刑场枪决，草草地用张破席子卷起来埋在乱葬岗的情景了”……而《叔叔》中叔叔自杀的那天，我与女友正在看一本幽默杂志，忍不住想笑出来，“我甚至想象着他从高楼跳下在空中翻腾时的姿态。我相信叔叔肥胖的身体就像一截树桩，笔挺地掉在地上，甚至没能在空中翻腾一下”……如此叙事无疑是对叔叔自杀意义的解构。

曾几何时，“我”对祖辈由崇拜渐次转换为某种犹如面对群鬼时的压抑——“列祖列宗都在家里待着呢。我顿时感到毛骨悚然，四周仿佛都是眼睛和人影儿，他们有的笑眯眯，有的一脸严肃地望着我这位后代儿孙。我如履薄冰，甚至都不敢想一些有悖于常理的事。”这种压迫如同一种“影响的焦虑”，在小驴的叙事中则化作了对传统文学资源的摒弃与再造。《弥天》也因此特意地让食洋不化的老祖宗嫁接了信仰耶稣的精神伟力，绝食而死的骨气与钉死在十字架上的大爱一时混淆得让人莫辨真伪，拨开怪力乱神的浮华浪蕊，恰见出其精神资源的悖错。

在小驴新近发表的小说《吾祖》中，面对祖父去世，“我努力想挤出几滴泪来，可是没有任何的反应。我跪在他的床头，尴尬地陷入周边悲恸的环境中，像个叛徒，在该表现悲伤的时候却无动于衷”。“我”与祖辈的隔膜感愈益强烈，这是否意味着其家族叙事业已真正走上叛逆？

有学者将“80后”创作的心路历程概括为“从反叛到皈依”、“典型的成人礼写作模式”，并指出，从对父辈的叛逆到精神的皈依是“80后”作家作品中的惯常主题，内在对应着青春期写作起步直至渐进而立之年的精神成长轨迹。③郑小驴的写作轨迹却恰恰与此相反，其家族叙事由对父辈的崇拜与招魂演进为个体精神的独立，是一个从皈依到反叛的逆向过程。为何会出现如此与“80后”写作整体精神走向的背离？

我觉得，如果说郑小驴的前期创作刻意将祖辈完美化、英雄化、戏剧化，那么后期则悉心让他们更平民化、生活化，勉力还原他们为“人”。家族观念的转变在某种意义上照应了小驴对前辈作家留下的文学资源的态度：从崇拜、模仿到继承、突破，同样将前辈作家拉下心造的神坛，直至开始营构属于自己的小说世界。尤为可喜的是，小驴的作品中愈益可见其艺术上日渐成材，精神成人。

他的小说，并非囿于自己年龄层的小情小调、游戏撒娇，并不“以个人个性压倒普遍原则和集体思维”，而是具有关注社会题材的大视野。比如分配问题，饥荒，穷人为何总是很穷？底层百姓为何只要吃饱穿暖就觉得是最幸福的生活？计划生育给百姓的精神带来什么影响？……这些题材也同样为前辈作家所关注，因此，这种视界的融合就为小驴的小说走入不同代际人的视野预留了空间。

鬼怪神巫

郑小驴作品中的鬼、怪、神、巫很少单独作为主人公出现，他们每每充当配角，与现实人物共生于文本中。其叙事亦绝非纯粹地谈神说鬼、言巫道怪，而是经由诗化冥想带出与现实世界虚实相生的重重魅影。鬼魅之外，兼有神与巫的质素，一并混融其间。

“80后”作家的小说每每流于过分拘泥于现实的散文笔法，将复制生活当做艺术创造；或者流于过度的玄幻演绎，譬如郭敬明的《幻城》《爵迹》，其弊病也正如识者一针见血指出的：“装神弄鬼、故弄玄虚”，“缺血、苍白、想象力贫乏”，“没有真情，只有鬼气”。④也有批评家将此揶揄为是一种“玩弄灵魂的艺术”⑤。相形之下，小驴的鬼魅叙事却有一种连通现实的地气，鬼魅踪迹皆有其根脉，与现实人心、世情互为映照。

《望天宫》中的张天师“能唱一天一夜的阴阳歌”，“口功、心法、符讳、罡步巫舞”样样精绝；蚩尤畸形的身体、低下的智力自然让人联想到同为湘籍作家韩少功笔下的丙崽。这个与上古部落酋长同名的怪胎，被赋予了某种不可测的力量，乃至于结尾突然用手指天，道出符咒般的妄语：“蚩尤盘古出世是寅日，盘古出世是仙儿。”

《石门》中的老李犹如直通阴阳两界、为死者招魂的巫师，通过作法让昔日在越战中死去的恋人阿莲在其小黑屋中出现，不由让人想起上世纪30年代徐訏小说《鬼恋》。然而，《石门》却似乎更多了一份亦真亦幻的凄冷、诡谲：“我等你很久了，真的见鬼，明明看到他冲到这里的，怎么就不见了！？”

《鬼节》中的鬼魅叙事被赋予了浓墨重笔，意在写计划生育题材，却始终将对这场声势浩大的运动的正面聚焦悬置，即便如此，村子里已然人心惶惶，姐姐被骇得动了胎气，早产了一名死婴；母亲精神压力太大，“披头散发”如同厉鬼般令“我”恐惧；而更多的对计划生育的恐惧，却如同借尸还魂的幽灵，借由“鬼节”游荡于整个村落，造成种种血光之灾。比照莫言的《蛙》刻画计划生育活动的现实场景，《鬼节》更多了几分写意的恐怖，从而，增添了此类题材的别一视角与写法。

郑小驴鬼魅叙事的深层意味，既有对逝去了的一个世纪“造神”现象的反拨，亦有对现代社会压力下个体精神的疏导与排遣。然而我认为最重要的，还是缘于不愿让历史与家族叙事过于被现实束缚，故而着意营构一个与现实世界对应的幽冥世界，借此丰富小说的叙述层次，使小说在虚实之间得以激荡出更多的审美意趣与思想内蕴。倘若仅仅单向度地致力于历史与家族叙事，小驴的创作也许会逐渐囿于写实主义的藩篱，画地为牢。就此意义而言，鬼魅叙事恰可视为其历史叙事的空间拓展，家族叙事的镜像映照。

①文中所引用郑小驴作品主要出自于其《1921年的童谣》《痒》这两部小说选集。《1921年的童谣》，中国社会出版社出版；《痒》，河南文艺出版社出版。其余散见于《十月》《上海文学》《花城》《山花》《芙蓉》等文学期刊，不再一一注明。

②郑小驴：《“80后”，路在何方》，《文学报》2011年6月9日。

③季红真：《从反叛到皈依——论“80后”写作的成人礼模式》，《文艺争鸣》2010年第15期。

④陶东风：《青春文学、玄幻文学与盗墓文学——“80后写作”举要》，《中国政法大学学报》2008年第5期。

⑤郜元宝：《灵魂的玩法——从郭敬明〈爵迹〉谈起》，《文艺争鸣》2010年第11期。