吴 琼

(中央音乐学院民乐系，北京 100031)

琵琶传统乐曲序部中“逆分型节奏”和“渐变结构原则”的共性与个性*

吴 琼

(中央音乐学院民乐系，北京 100031)

通过以《霸王卸甲》、《十面埋伏》、《将军令》、《浔阳琵琶》、《平沙落雁》等乐曲为例，探究“逆分型节奏”和“渐变结构原则”在琵琶传统乐曲序部中的运用，使音乐在板式的连接上不再是机械的重复，带给人一种心理上的满足。同时，又由于这些乐曲序部的右手指法、音区、音高、力度等方面的不同，使得即使运用了同一种节奏型、同一种速度原则，也会准确地表现不同的乐思，体现了“同中存异”的个性。

逆分型节奏;渐变结构原则;共性;个性

“逆分型节奏”和“渐变结构原则”分别是琵琶传统乐曲序部中运用的一个节奏型和一种速度变化布局，广泛运用于多首经典琵琶传统乐曲中，其艺术特点构成琵琶旋律在表现作品意境上的鲜明个性和独特表现力。

一 逆分型节奏与渐变结构原则

逆分型节奏是众多节奏型中的一种。正如杨儒怀教授在他所著的《音乐的分析与创作》一书中所说∶“节奏赋予音调以活力。”然而，在各种节拍类型中，音调所采取的节奏类型是千变万化的。下面给大家介绍几种从以四分音符为一拍的节拍方式中归纳的最常见的节奏型∶

1.均等型∶这是在两个支点(重拍到重拍或重拍到次重拍)间的等时值运动。这里实际上是包括一个等时值运动与达到支点上较长时值的停顿的联合，两个支点上所表现的重音完全与运动的起迄相结合。

2.顺分型∶这是一种顺应节拍规律的很自然的节奏发展顺序，继重拍或次重拍上的长音之后，出现在轻拍、较轻拍上的短音或细分音，有时还可以再出现更短或更细分的音。随着节拍的重音逐渐变轻，音符时值就逐渐截短。轻拍或较轻拍上的音总比重拍或较重拍的音为短是这种节奏型的特点。顺分节奏是流畅运动的一种表现。它克服了均等节奏那种刻板机械的循环，带来了节奏的多样化。

3.联合型∶这是前两种类型的联合。在点分型后，常连接着倍分型等型。相反的情况比较少见。这依然是在强拍长音之后出现节奏多样化活跃情况。这种节奏特别能表现富有弹性、朝气蓬勃的气质。因此在许多跳跃性或舞蹈的音乐中经常使用。

4.毗连型∶这是用弱起的前缀与均等型、顺分型或逆分型三种类型相毗连而成。

5.延留型∶主要是由强拍或次强拍上的延留音及其在弱拍上的进行而构成的节奏型，当然在和声上面也经常适应留音的使用条件，在这里也指在和声上没有留音效果的延留音节奏型。

6.逆分型∶逆分节奏也是重要节奏型中的一种。它与顺分型相反，它在重拍上的音符时值，短于轻拍上的音符时值，或重拍上为细分节奏，轻拍上简化，强拍无音等，感觉是运动的受阻，因此具有明显分割旋律的作用。

逆分型节奏也包括了几种变体，譬如∶在轻拍上没有细分的情况下，节拍重音落在轻拍长音符上形成“切分音型”;在细分的情况下重拍仍然在强拍上，但分割性质更加强烈些，就形成了“阻断型”;还有一种空切分节奏型，具有十分独特的转移重音的效果，轻拍的重音效果非常突出，同时重拍无音，轻拍有重音，与前后音调节奏形成强烈对比。了解了逆分节奏以及其他主要节奏型定义的界定、特性以及在表情中起的作用。为更好地分析逆分型节奏在传统乐曲中运用的共性、个性、价值及其文化内涵提供了条件。

“所谓结构原则，是指构成音乐中各要素内部层次间关系时，所依据的标准和法则。”［1］我们通常把在对比基础上完成统一的原则简称“突变原则”。而把在统一基础上呈现对比的结构原则简称“渐变原则”。“音乐的速度是以单位时间(如每分钟)内拍单位的密度来确定的。”［2］汉族传统音乐作品中的速度布局往往是由慢逐渐加快，板式有松逐渐变紧。各类体裁的音乐作品大都采用“散—慢—中—快—散”的速度布局，以此体现渐变原则。本文所分析的琵琶传统乐曲序部中运用的慢起渐快再渐慢收的速度变化就体现了渐变原则。这种速度布局要求对一个节奏型(动机)先一组一组地奏出并做慢起渐快的速度变化，直至使这个节奏型加密至转变为一个长音或平均的八分音符或十六分音符的连续弹奏，然后渐慢至收。当速度发生变化时，有时也会有音响大小的变化相伴，往往会预示着音乐紧张度的变化，表示情感的激动或平缓。譬如慢起渐快再渐慢收这种速度布局，在音响上往往会有弱进渐强再减弱的变化。所以，速度对音乐(旋律)的情感变化、形象的刻画有着非常密切的关系。

二 逆分型节奏与渐变结构原则在琵琶传统乐曲序部运用中的共性

在当今普遍演奏的“汪派”、“浦东派”、“平湖派”三大琵琶流派传谱中，有多首乐曲的序部运用了“逆分型节奏”与“渐变结构原则”相结合的创作手法。这些乐曲是∶《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《将军令》、《平沙落雁》、《浔阳琵琶》。这种创作手法在这几首乐曲序部中运用的共性特点都体现在散板中，首先要求一组一组地弹奏出“逆分型节奏”的动机，同时做慢起渐快的速度变化，直至使分割的“逆分型节奏”转变为持续长音或均匀的八分音符和十六分音符，然后再收在一个独立的节奏型上。下面逐一对上述乐曲序部“逆分型节奏”与“渐变结构原则”相结合的创作方法做简要分析∶

《十面埋伏》序部的起始速度是每分钟60拍并渐快至每分钟88拍。乐曲首先弹奏出一个“逆分型节奏”，接后是四分音符的自由反复，速度开始慢起渐快。随着速度继续加快，节奏由均等的四分音符变为八分音符的自由反复;之后又变为均等的十六分音符的自由反复。在速度渐快达到极致时，变为六个全音符长音，速度渐慢。最后收在第六个长音上。

《霸王卸甲》序部的起始速度是每分钟50拍，再渐快至每分钟84拍。首先慢起将“逆分型节奏”一个一个地轮出，并在每拍之后空出一拍。当速度渐快时，节奏由每拍空一拍变为没有空拍了。再随着速度的加快，由“逆分型节奏”转变成均等八分音符的挑轮，在听觉上使人感到已变成为均匀的长轮。当速度加快到极至时，慢收在了单一的“逆分型节奏”之上。

《将军令》序部的起始速度是每分钟80拍，同时渐快至每分钟176拍。乐曲开始用轰奏出一个“逆分型节奏”。之后，在第2小节先用轮接拂奏出“逆分型节奏”并自由反复，速度布局也是由慢渐快。之后右手指法变换成用轮接拂自由反复地奏出均等的八分音符。最后，收在一个四拍的长音上。

《浔阳琵琶》的序部开始是由弹挑奏出“逆分型节奏”并作自由反复，同时速度渐快。当快到极至时，节奏变为一个带有延长音的二分音符。右手指法变成连续滚奏。滚奏之后是一个后十六节奏接两个平均的八分音符。在第2个八分音符e音上有一个延长符号。其后的小节线上还有一个延长符号。滚奏之后速度也开始渐慢，最后收在这个带延长符号的e音上。

《平沙落雁》序部也是对“逆分型节奏”进行慢起渐快再渐慢收的速度变化。在第1个自由小节里右手用带轮接挑反复奏出“逆分型节奏”，同时速度也是由慢渐快。在第2个自由小节里，也是速度渐快到顶点时，右手指法变为长音轮指。两拍轮指后，在速度不变的基础上节奏变成两拍十六分音符，指法是一个挑接七个勾。这小节的最后一拍是前十六分音符。两个十六分音符用勾，后面的八分音符用弹，速度渐慢。最后慢收在第3小节的g音上。

三 逆分型节奏与渐变结构原则在琵琶传统乐曲序部运用中的个性

利用本文所研究的琵琶传统乐曲序部中的“渐变结构原则”与“逆分型节奏”相结合，通过不同的演奏技法和不同的音乐表现手段，反映了鲜明的个性和同中存异的特殊性。琵琶传统独奏乐曲根据要表达的情感和内容，可分为“文套”和“武套”两种。

文套言情，重在写意。该类乐曲常用抒情的手法，把乐曲的内容描写得生动而深刻。并且，文套着重于旋律的表现，演奏速度大都缓慢。运用左右手不同类型的指法，进行多变的力度控制与音色控制，成为表现乐曲内在情感的最好手段。如《夕阳萧鼓》、《平沙落雁》等属于文套乐曲。

武套叙事，重在写实性。该类乐曲常以绘影绘声、有起有结的手法，叙演故事的各种情节。而且，武套常常用旋律变化结合不同指法的不同效果来叙演各个不同的情节内容。演奏速度常用快速或有特点的节奏型来表现剧情的突变。常常用某几种节奏型生动地描绘出某一特色情节的形象;用左右手指法不同力度的控制来表现某一形象特点;节拍大都由散板与规整节拍组合进行。如《霸王卸甲》、《十面埋伏》、《将军令》等属于武套乐曲。

这些乐曲分属于琵琶的文套和武套不同的风格，却都运用了“逆分型节奏”与“渐变结构原则”相结合的创作手法。笔者认为，这种创作手法在这些琵琶传统乐曲中的运用体现了“同中存异”的特殊性，即个性。

1.“逆分型节奏”与“渐变结构原则”在琵琶传统乐曲序部中运用的个性首先体现在不同的演奏技法上。先分析一下本文所涉及的武套乐曲序部中所使用的不同右手演奏法。三首乐曲表现场面不同，展现的性格不同，抒发的感情也不同。《十面埋伏》描写了楚汉垓下之战，刘邦率军大败项羽的胜利场面，运用了扫拂并进行慢起渐快再渐慢收的速度变化。《霸王卸甲》虽然与《十面埋伏》表现的是同一场战争，但却是从楚霸王项羽兵败垓下的角度来描写的。序部运用了满轮接挑轮进行渐快，最后慢收在一个满轮上。第三首《将军令》则是为大家展现了将军操练、检阅士兵的画面。第1小节里采用了轰的右手指法，在第2、第3自由小节里，每小节的右手指法为半轮拂再接扫，到第4小节右手指法又变为连续的扫拂，最后序部收在第5小节的长音扫轮上。

接着，再分析本文涉及的文套乐曲引子序部中不同的右手演奏技法的应用。《浔阳琵琶》(又名《夕阳萧鼓》、《浔阳月夜》、《春江花月夜》)，是一首大家都非常熟悉的著名琵琶传统乐曲。乐曲通过对夕阳西下、江上归舟、江楼钟鼓等景物的描写，表现了作者对大自然的热爱。“全曲为箫鼓相间之声。以中老弦为鼓声，子弦为箫声。”［3］在乐曲的序部右手用弹跳这个指法从慢渐快弹奏“逆分型节奏”，并由慢渐快把断开演奏的逆分节奏逐渐加快为滚奏双弦长音之后渐慢，最后弹出一个补充句收在延长音D上。还有一首描写雁群在深秋的景色中，比翼成行、高翔万里、飞向南方的情景的乐曲《平沙落雁》，这首乐曲的序部运用的“逆分型节奏”是十六分音符加附点八分音符，一组一组地用半轮加挑弹奏出一个一个的“逆分型节奏”的动机，然后随着速度由慢渐快，节奏由疏转密，指法转变为长轮，最后渐慢收在一个长音的打音上。

《十面埋伏》中采用的扫拂触弦迅猛、准确，声音明亮，而后的几个长音扫轮也显得音色饱满，尤为有气势，起到预示战争胜利的作用。《霸王卸甲》的满轮手指先后触动四根弦，铿锵有力，如发一声。这种指法有别于正常节奏的重音特点，其重音在弱拍大指的“拂”上，重音特点与“逆分型节奏”的重音特点相重叠。这样就加强了旋律的节奏性、分割性和立体感，显得庄严而又有力量。这里满轮的速度不是很快，要求压住弦，手指过弦慢一些，力求把项羽力拔山河的气概表现出来。《将军令》序部的第一个轰，就象是在操练的校场上擂出的第一声军鼓，而后的几种右手指法的运用，表现了擂军鼓不同的鼓点，这样就把千军万马、威风凛凛的操练场面十分贴切地表现了出来。

而在两首文套乐曲中，由于每首曲子所用的演奏法都不尽相同，所以也就引出了两首意境各不相同的文曲。《浔阳琵琶》用弹挑模仿远处传来的钟鼓之声;《平沙落雁》“逆分型节奏”重拍上的十六分音符用带轮弹奏，也就使这一个十六分音符的密度增加了四倍。虽然同为“逆分型节奏”，但是在《平沙落雁》中的“逆分型节奏”重拍上的节奏就比《浔阳琵琶》中“逆分型节奏”重拍上的节奏要密很多，以此来模仿大雁的震翅是比较恰当的。

以上分析虽然都是针对“逆分型节奏”与“渐变结构原则”相结合的运用，但是由于右手演奏法不同，恰当地表现了文套、武套两种不同体裁乐曲的不同风格、韵味，甚至是在同一体裁的不同乐曲中，也能很好地展现不同的音乐形象。

2.“逆分型节奏”与“渐变结构原则”在琵琶传统乐曲序部中运用的个性还体现在音乐基本表现手段上的不同处理，包括音区、音色、力度、表情法等。《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《将军令》这三首武套乐曲，表现了不同的场面、不同的结局、不同的思想感情，展现不同的乐思，分别运用了不同的音区、音色、力度、表情法来表现。

《十面埋伏》描写刘邦的胜利，《霸王卸甲》则是表现项羽的败北，《将军令》是展现军队操练的气势。三首乐曲的序部都采用了“逆分型节奏”为短小动机，用以模仿击打营鼓的声音。《霸王卸甲》这首曲子的四根空弦定音是∶A、B、e、a，空三弦比平时定音要低小三度，序部的音区在相把位。同时按住一弦二相和四弦二相的音，加以满轮四根弦，就可以听到B、B、e、b(从四弦至一弦)四个音的和弦。在这个和弦里有三个音是“B”音。从心理感受来说，“B”音这个音总是给人一种凄凉、哀伤的感觉。所以，在整个引子序部中都是在这个以“B”音为主要音的和弦上作速度和演奏法的变化，也就会使人感到低沉而悲凉。乐曲从引子开始就已经预示了将要到来的失败。

《十面埋伏》所要表现的场面恰恰与《霸王卸甲》相反。所以，乐曲序部的音区在琵琶的第三把位，也就是琵琶的高音区。序部的第一个和弦是按住一弦第十三品的“e”音，其他弦为空弦(四弦为“a”音、三弦为“d”音、二弦为“e”音)，再满轮四根弦。这时，在听觉上给人以丰满的感觉，使音型显得更为坚定，表现了刘邦必胜的信心。从人们心理习惯上讲，音区越高发音越清澈明朗，给人以光明、胜利的联想，这也正符合整首乐曲要表现的中心思想。

从文套乐曲来看，音区、音高、音色、力度、表情法的不同运用，对乐曲情绪的表达、意境的描写更显重要。《浔阳琵琶》引子序部开头的音区，在琵琶一把位上，同时按住二弦一品的“b”音和三弦三品的“b”音，弹奏出“逆分型节奏”，并进行速度上的变化，用以模仿远处钟鼓的敲击声。人们似乎可以感到钟鼓由慢渐快再慢慢地停下，声音由远渐近再渐远。乐曲无论从节奏型还是音高都模仿得非常相象，展现了一幅明月、清江、微风、花香的夜景。

传说大雁可以传递书信，因而人们对雁的描绘往往带有怀念家乡的含义。《平沙落雁》序部的音区在一把位。首先这个音区的音高与雁鸣叫的音高很接近，在重拍上带轮一弦一品的“e”音，使一个十六分音符的“e”音加密了四倍。如此的频率，叫人联想到大雁飞行时翅膀的扇动。而接在带轮后面的挑，挑在了一把位二弦四品的“d”音之上，并且在挑出“d”音这个音之后，左手又把它拉高了一个度，与一弦带轮的音高成为一致，使弱拍上挑的这个音，又很像大雁鸣叫的声音。这样，通过对“逆分型节奏”与速度、音区、音高恰当地运用，使我们仿佛听到一群大雁扇几下翅膀再叫一下，此起彼伏由远及近再远去。

通过分析可以看出，在这些乐曲序部中运用“逆分型节奏”，结合采用慢起渐快再渐慢收的“渐变结构原则”速度布局，赋予了这个本已有特点的节奏型以新的活力，使音乐在板式的连接上不再是机械的重复。这种“渐变结构原则”的速度布局，所产生的由平淡发展至高潮再至平淡的情绪上的发展，带给人一种心理上的满足。同时，又由于这些乐曲序部的右手指法、音区、音高、力度等方面的不相同，使得即使是运用了同一种节奏型、同一种速度原则，也会准确地表现不同的乐思，而不觉雷同。也正是这种“同中存异”，不但使采用“逆分型节奏”与“渐变结构原则”相结合的创作手法在文套和武套乐曲中表现出不同的风格，并且还能够使同一类型的不同乐曲很好地表达了不同的思想内涵，展现了不同的意境、抒发了不同的感情。

［1］李莉莎.汉族传统音乐中的——渐变结构原则［J］.中国音乐，1985，(1).

［2］杨儒怀.音乐的分析与创作［M］.北京:人民音乐出版社，2003.

［3］沈浩初编著，林石城整理.养正轩琵琶谱·曲情赘语［M］.北京:人民音乐出版社，1983.

(责任编校:陈婷)

J632.33

A

1008－4681(2011)06－0114－03

2011－09－05

吴琼(1974－)，女，北京人，中央音乐学院民乐系副教授，硕士。研究方向∶琵琶演奏教学。