许六军

(文山学院,云南 文山 663000)

对于云南壮剧音乐的声腔性质及归属,笔者曾在《多声腔少数民族剧种——云南壮剧》一文中,提出了“云南壮剧是以本土腔为主要特征,融合其他剧种声腔的多声腔少数民族剧种”的定位。之所以对云南壮剧提出这样的定位,是基于冯光钰先生①从声腔传播流变的角度和传播特点提出了 “本土腔”的概念并对戏曲声腔的分类将昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔、本土腔并列成五大声腔系统的观点而提出的。冯先生还把本土腔分为从本土民歌基础上发展起来的剧种;在本土民间歌舞音乐基础上发展起来的剧种;从本土民间说唱音乐基础上发展起来的剧种等三种类型。研究戏曲音乐的学者们都一致认为“戏曲音乐源于民歌、曲艺、歌舞、器乐等多种艺术成分,是中国音乐的重要组成部分”。[1](P718)据此,笔者的理解是:不管是传统的昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔的剧种还是清代后期雨后春笋般产生的本土腔剧种的音乐都源于民歌、曲艺、歌舞、器乐等多种艺术成分,云南壮剧亦然。

当我们在梳理云南壮剧的发展和形成的脉络时,不难看到,云南壮剧音乐的声腔性质及归属应包含两种不同类型的七个腔调:一是在本土民歌基础上形成,以本土腔为主要特征的 〔哎依呀〕腔调、〔哎的呶〕腔调和 〔乐西戏调〕的本土型腔调;二是融合其他剧种声腔并使外来声腔民族化的 〔乖嗨咧〕腔调、〔依嗬嗨〕腔调、〔沙戏腔调〕和 〔壮剧皮黄〕等共融型腔调。本土型腔调是直接在本地民歌的基础上产生的,而共融型腔调则是外地剧种传到本地后与本地的民间音乐有机地互相交融并引起了质的变化而形成的。

壮族是歌伴人生的民族。壮族人民以歌传情、以歌择偶、以歌言志、以歌抒怀。壮族民歌种类繁多、千姿百态、绚丽多彩。这些民歌风格各异,精彩纷呈,广泛地、一代又一代地流传在壮族群众之中,伴随着他们的一生,融汇在他们日常生活的方方面面。正是这些壮族民歌孕育了在祖国戏曲百花园中风格迥异、独树一帜、独领风骚的云南壮剧,壮剧音乐也在长期的、不断的、有机的与壮族民歌的互渗和融合中使云南壮剧形成了“以本土腔为主要特征、融合其他剧种声腔的多声腔少数民族剧种。”

云南壮剧音乐,无论是本土型腔调还是共融型腔调,都是与壮族民歌的互渗和交融而形成的,那么,壮族民歌是如何与壮剧音乐有机地互渗和融合的?

壮族民歌与传统壮剧音乐的互渗和融合

这里所指的壮剧传统音乐是民间壮剧班社演出的传统壮剧音乐,包含“哎依呀”戏班演唱的 〔哎依呀〕腔调和 “哎的呶”戏班演唱的 〔哎的呶〕腔调。据《云南壮剧志》称:“哎依呀”是云南壮剧最古老的腔调,源于富宁县的壮族民歌 〔分呃哎〕调 (分是壮语,即山歌,也有唱山歌的意思),形成于清乾隆或嘉庆年间。[2](P8)〔吩呃哎〕 (汉语曲调名 〔皈朝山歌〕),是富宁县壮族民歌的曲调之一,分布最广 (主要分布在皈朝、洞波、谷拉、者桑、那能、剥隘、新华、板仑等乡镇的壮族村寨),是一种很受壮族群众喜爱的壮族民歌。壮剧艺人们要将一种壮族民歌作为壮剧音乐的音乐元素来发展,当然就会首选 〔吩呃哎〕了。壮剧的 〔哎依呀〕腔调是不是在 〔吩呃哎〕的基础上发展起来的呢?研究壮剧音乐的前辈汤绍良曾将 〔吩呃哎〕的旋律和壮剧 〔哎依呀〕腔调的旋律作了比较研究,认为两者的旋律、起音、唱腔都保持着一致的旋律进行,〔吩呃哎〕的曲式结构基本是由上下两个乐句反复变化吟唱组成一首民歌,而壮剧 〔哎依呀调〕的曲式结构也和 〔吩呃哎〕基本一致,是由上下两个乐句组成,只是会根据唱词句数的多少而出现一句式、二句式、三句式、四句式的不同唱法,但仍保持上下句的基本曲式结构。由此他认为云南壮剧 〔哎依呀〕腔调就是在皈朝民歌 〔吩呃哎〕的基础上发展而成的。

除了旋律等艺术特征外,〔哎依呀〕腔调的正词、衬词、词曲结合等方面也是在与壮族民歌 〔吩呃哎〕的长期的、有机的互渗和融合中逐渐发展和成熟的。 〔吩呃哎〕是在演唱正词之前先唱衬词“呃哎”而得名。唱词是由正词和衬词组成,正词通常都是五字为一句;衬词总是比正词要多;用壮语演唱;衬词的类型多种多样,衬词的字位安排灵活多样并有一定的规律性。再来看壮剧 〔哎依呀调〕的唱词,和 〔吩呃哎〕一样,也是因为在演唱正词前先唱衬词“哎依呀”而得名,总体特点是将〔吩呃哎〕的这些特征都渗透和融合进来:唱词中正词也多是五字句;衬词总是比正词要多;也是用壮语演唱;衬词的类型也是多种多样;衬词的字位安排和 〔吩呃哎〕一样也是灵活多样并有一定的规律性。

我们再从壮族民歌 〔吩呃哎〕的词曲结合方式来看。由于 〔吩呃哎〕在唱词中根据不同的用衬方式、不同的字位安排方式、不同的用衬规律而填充了丰富的、不同类型的衬词,使音乐旋律受到影响而扩充和延伸,音乐结构都会被这些衬词打乱而变得丰富多样。因而词曲结合时既要安排好正词还要照顾到衬词。本可以一个乐句唱一句正词,填充衬词后就会出现“乐句开始正词未开始,乐句结束时正词未结束,正词结束时乐句仍未终止”的犬牙交错的错位特征。而民歌 〔吩呃哎〕这种词曲结合的错位特征也完全渗透和融合在壮剧 〔哎依呀调〕的词曲结合的方法中,浑然一体,天然成趣。因篇幅所限,恕不一一例举。

在壮剧传统音乐中,本土腔的 〔哎的呶〕腔调也是在本地壮族民歌的基础上经过长期的衍变和发展而成的。《云南壮剧志》载:“〔哎依呀〕腔调在富宁的皈朝和剥隘的者宁、索乌等地兴盛了很长时间之后,皈朝土戏欢乐班师傅覃开阳为了进一步丰富富宁土戏音乐,即于清光绪年间,又在壮族民歌〔涮咧喏〕的基础上创作了 〔哎的呶〕腔调。覃开阳死后,李祯伯 (又名李永祥)师傅,在将《梁山伯与祝英台》改编为土戏时,又对这支腔调再次进行加工整理,使其更加完善,更加新颖流畅,从而使得原来唱 〔哎依呀〕腔调的一些班社,也纷纷改唱 〔哎的呶〕。”[2](P106)从对 〔哎的呶〕腔调的调式、曲体、旋律、唱词、衬词、词曲结合等进行音乐形态分析时,也看到了壮族民歌在壮剧传统音乐的〔哎的呶〕腔调中全方位渗透和融合的元素和痕迹。

广南沙戏是云南壮剧的另一个分支,分为北路沙戏和东路沙戏。北路沙戏的音乐是从广西北路壮剧的 〔正调〕传入的,广南北路沙戏的艺人没有全部照搬,而是把广南壮族民歌的旋律、衬词、演唱方法渗透和融合到广西北路壮剧的 〔正调〕中,形成了具有广南壮族民歌特点的 〔沙戏腔调〕,更突出了民族化和地方性。

文山乐西土戏也是云南壮剧的另一个分支。乐西土戏的 〔乐西戏调〕“以 〔喜调〕、 〔悲调〕和〔阿西调〕为基本唱腔,另有一首专用以催演员或点戏师傅上场的 〔催场调〕”[2](P111)。“形成于清光绪年间,由当地壮族民间音乐发展衍变而成 ”。[2](P107)

从以上表述来看,不管是本土型的 〔乐西戏调〕还是融合型的广南北路 〔沙戏腔调〕,本地民歌与壮剧传统音乐的互渗和融合也是显而易见的,无可争议的。

富宁土戏 〔哎依呀〕腔调、 〔哎的呶〕腔调,虽然经过壮剧民间艺人漫长的加工和提炼,至今正在逐步成熟,但艺人们将本地民歌和壮剧音乐进行互相渗透和融合的探索和追求的脚步始终没有停止。在我们对 〔哎依呀〕腔调、〔哎的呶〕腔调的戏班进行田野调查时发现,艺人们在赶 “陇端街”演壮剧时,剧目演到一半或演出结束时,他们会加入民歌对唱:

2009年 4月 19日 (农历三月二十四日),富宁县剥隘镇者宁太平班 (演唱 〔哎依呀〕腔调的戏班)举办 “陇端街”时演出《薛丁山征西》,剧目演出之中,加入富宁壮族民歌对唱,演唱的民歌曲调是流传范围很广、很受壮族群众欢迎的 〔吩呃哎〕和 〔吩单〕(〔吩单〕也是富宁壮族民歌的曲调之一,句式有五字句间或七字句,这种曲调是根据唱词的语调高低有简单的旋律的一种吟诵调,易学易记,朗朗上口)。晚上继续山歌对唱。

2009年 4月 23日 (农历三月二十八日),富宁县者桑乡百布壮戏班 (演唱 〔哎依呀〕腔调的戏班)在该村的 “陇端街”停办 25年之后首次举办“陇端街”并演出土戏《三媳妇》和《基盘山》时,剧目演到一半,就加入了壮族民歌对唱,演唱的民歌曲调也是脍炙人口的 〔吩呃哎〕和 〔吩单〕。

2010年 5月 14日 (农历四月初一日,农历四月的第一个鼠日),富宁县剥隘镇索乌同乐班 (演出 〔哎依呀〕腔调的戏班),举办 “陇端街”时演出《薛丁山征西》,演出期间也加入民歌对唱,民歌曲调仍然是 〔吩呃哎〕和 〔吩单〕。

2010年 5月 30日 (农历四月十七日)富宁县剥隘镇百峨动乐班 (演唱 〔哎依呀〕腔调的戏班)为“剥隘库区移民搬迁 5周年演出活动”演出《薛丁山征西》,演出期间也同样加入民歌对唱,曲调也是 〔吩呃哎〕和 〔吩单〕。剧目演出结束后以民歌对唱收场,演唱的壮族民歌曲调包含了 〔吩标乖〕(汉语曲调名 〔老表调〕)、〔吩果芒〕(汉语曲调名 〔果树下的歌〕)、〔剥隘吩打劳〕 (汉语曲调名 〔大河调〕)以及 〔吩呃哎〕和 〔吩单〕等各种风格各异的壮族民歌,剥隘镇百峨动乐班的博摩(既是摩公又当演员)说 “群众要求这样演我们就这样演”。剥隘镇者宁太平班班主班仕全说 “以前我们都是这样演”。显然这种演出方式就是传统的演出方式,实际上也是壮族民歌和壮剧音乐互渗和融合的过程和特殊方式。

值得一提的是,民间壮剧班社的编剧和导演在创作和改编新剧目时,仍然坚持把壮族民歌的元素渗透和融合在新剧目中。如 2008年 7月 23日由富宁县皈朝镇后州土戏班 (演唱 〔哎的呶〕腔调的戏班)演出自编自导自演的新创优秀剧目《壮乡情缘》中,编剧和导演就有意识地把不同演员的对白改成用 〔吩单〕来演唱,风趣幽默、妙趣横生,由于是用广大群众都喜欢的民歌演唱方式来演唱,演员好背好记好演,观众爱听会听想听、爱看会看想看,剧中人物的道白和心理活动在观众心中产生了共鸣和互动,因而演出效果很好,这就是壮族民歌和壮剧音乐互渗和融合的艺术魅力。

壮族民歌与新创壮剧音乐的互渗和融合

1960年在富宁县成立了专业壮剧团,1961年升格为文山州壮剧团。专业剧团成立以后必然要承担起传承、保护和发展云南壮剧的重任。在文山州壮剧团成立至今将近 50年的艺术实践中,创作演出了一大批新剧目。我们看到一批又一批的壮剧音乐工作者在为新剧目设计壮剧音乐时,始终孜孜不倦地、锲而不舍地进行着壮族民歌与壮剧音乐的互渗和融合的探索。是他们的实践和努力使壮剧音乐更加具有民族特点,云南壮剧也因此而更加鲜活和充满活力。最有代表性的剧目是《螺蛳姑娘》、《野鸭湖》、《和睦皈朝》、《彩虹》、《曼瑞毕侬》等。比如:

六场壮剧《螺蛳姑娘》,取材于流传在富宁县一带的壮族民间传说,写聪明美丽的螺蛳姑娘与青年渔民阿甲的爱情故事。剧中有几个场面:

第一是第四场“婚礼”中,当螺蛳姑娘和阿甲举行婚礼,众乡亲前来祝贺时有一段壮族的传统碗舞,该剧的音乐设计者 (何铭、汤绍良、陈忠义)用 〔吩央〕的音乐素材设计了这段壮族碗舞音乐,节奏欢快、跳跃,旋律优美,壮族风格突出。渲染了壮族婚礼的热闹、喜庆的气氛。

第二也是第四场 “婚礼”,是众父老乡亲赶来祝贺螺蛳姑娘和阿甲喜结良缘时,按照壮族的婚礼习俗,新郎新娘要为众乡亲唱祝酒歌,以示感恩和致谢。音乐设计者就直接将流传在富宁皈朝一带的〔吩摩喽〕(汉语曲调名 〔皈朝酒歌〕)设计为新郎新娘唱的敬酒歌。曲调是五声音阶征调式,起腔时的两个长音和曲调中的大量滑音以及无伴奏的演唱形式,令观众有一种身临其境、感同身受的身心体验,也体现了壮族婚俗的人文特征。

第三是第五场 “水漫”,富州土司横暴贪色、无恶不作,妄想霸占聪明美丽的螺蛳姑娘为妾,便施展阴谋诡计,企图难倒螺蛳姑娘,螺蛳姑娘凭着聪明才智,巧妙地揭穿了土司的阴谋诡计,土司恼羞成怒,动武耍抢,此时阿甲气愤地怒骂土司:“狗官堂上胡乱讲,阿甲怒气填胸膛,说话无则自翻悔,辜逼民妇罪汪洋。”传统的壮剧唱腔还不能表达演员激动愤怒的思想感情,因而在阿甲怒骂土司的这段唱腔,是音乐设计者运用壮族民歌 〔吩央细〕(汉语曲调名是 〔天保山歌〕)的音乐元素来设计的。音乐设计者在为这段唱腔设计音乐时,有意把节奏加快,将节拍处理成有板无眼的一拍子“流水板”,字多腔少,一字一拍。阿甲演唱时充分的表现了阿甲和螺蛳姑娘对土司的愤怒、指责、控诉和激昂的思想情绪。这种曲调的处理方法为此后壮剧音乐板式的变化作了有益的尝试。

壮族民歌和壮剧音乐的互渗和融合在小壮剧《野鸭湖》中也可以看到。小壮剧《野鸭湖》是写一个叫卜荷的年轻鸭佃用智慧从老爷的虎口中救下纯洁可爱的丫鬟彩云,最后两人一起远走高飞的故事。剧中男主角出场时的唱腔 “小小船儿两头翘”和剧终尾声的幕后伴唱:“碧波斩浪走天边”都是用壮族民歌 〔吩喂咧〕(汉语曲调名为 〔八宝山歌〕或 〔花甲山歌〕)改编设计而成。唱腔 “小小船儿两头翘”很好地塑造了青年鸭佃卜荷开朗活泼、诙谐幽默的性格特征,同时又让观众有一种仿佛置身于壮乡秀美风光的视听感受。剧终幕后伴唱尽情地抒发了剧中男女主人公卜荷和彩云的喜悦心情,旋律优美,壮族民歌的风格鲜明浓郁,受到了观众和专家的喜爱和好评。

六场历史故事壮剧《和睦皈朝》,音乐设计:许六军。《和睦皈朝》是发生在广南和富宁等壮族地区的历史故事剧。为了使《和睦皈朝》的音乐更具有壮族特色,音乐设计者吸收了壮族民歌 〔吩打劳〕的音乐元素作为女主人公沈娘花的贴身侍女璐少的音乐基调,很好的刻画了壮族女青年的性格特征和鲜明的壮族民间音乐特质。

〔吩打劳〕(汉语曲调名 〔大河调〕),分为 〔剥隘吩打劳〕和 〔阿用吩大劳〕两类。音乐设计者还以旋律优美,清新秀丽,清纯流畅,缠绵柔美,犹如天籁之音的壮族民歌 〔阿用吩打劳〕来为《和睦皈朝》设计舞蹈音乐和壮剧曲牌,使壮剧的舞蹈音乐和壮剧曲牌更具有民族特点和乡土气息,产生了很好的效果,为演员的表演增色不少。

六场壮剧《彩虹》,音乐设计:许六军、邹汉松。《彩虹》是根据壮族民间叙事长诗《幽骚》改编。讲在土司统治的时代,壮族青年沐郎和朵比追求自由爱情,反抗 “官家”的压迫,逃到 “小朝”去成亲,后因受小朝地霸欺压,思亲返乡后又惨遭土司迫害的故事。设计音乐时,在以下几个情节将壮族民歌渗透和融合在壮剧音乐中:

一是用 〔阿用吩打劳〕作为全剧的音乐素材,不管是对唱、合唱、曲牌还是舞蹈音乐,都以 〔阿用吩打劳〕的音乐元素来进行设计,音乐优美流畅,壮族的民歌风格浓郁,深刻的刻画了剧中人的思想感情和人物性格,渲染不同的舞台气氛,很好的为剧情服务;

二是用 〔吩央细〕(汉语曲调名是 〔天保山歌〕)。首先是在第四场“凄苦的命”中设计了土司府内众土丁的舞蹈音乐,音乐保持 〔吩央细〕的调式特征,改变了旋律进行、节奏型和演唱方法,在小锣、小钹、小堂鼓的加入中刻画了众土丁为土司服劳役时的艰辛和痛苦、无奈和消沉的思想感情和土丁形象,音乐的壮族风格浓郁鲜明,个性化特征突出。其次是用 〔吩央细〕在第二场设计幕后伴唱的音乐。第二场 “不移的情”以壮家欢度 “陇端街”时,荒淫无耻的土司用 “号字红绸”在 “陇端街”上“号姑娘”抢亲。当土司将“号字红绸”套在女主人公 “朵比”身上时,幕后伴唱:“啊!毒蛇窜进了池塘,要驱散鸳鸯;饿虎闯进了寨子,要叼走羔羊。钢刀插在胸膛上,心在流血,泪似汪洋。”在设计这段幕后伴唱时,用 〔吩央细〕的音乐元素加快原有节奏,将原本比较平稳的有板有眼的 “原板”压缩为有板无眼的 “流水板”,演唱时一字一拍,急促快速,一泻千里,愤怒的呼唤、激昂的宣泄,撕心裂肺的呐喊,把剧情推向高潮,壮族民歌与壮剧音乐的互渗和融合为壮剧新创音乐的设计进行了新的尝试。

2001年参加 “云南省迎接新世纪新剧节目展演”获综合演出三等奖、音乐设计获二等奖的七场壮剧《曼瑞毕侬》,在壮族民歌与壮剧音乐的互渗和融合中的探索更为执着和成熟、更为广泛和普遍。《曼瑞毕侬》是写 20世纪 90年代末边疆壮族地区青年男女与时俱近、改革发展、创业致富的现实生活故事。音乐设计:许六军。全剧有几个地方用不同的方式将壮族民歌与壮剧音乐进行渗透和融合:

首先是全剧幕前曲。故事发生在壮族地区。音乐一开始就将流传在富宁县阿用乡的 〔阿用吩打劳〕作为幕前曲,清新秀丽、缠绵柔美的旋律,甜美的女声独唱在幕启前就先声夺人,让观众感到这个故事是发生在风景优美的壮乡,起到了画龙点睛的效果,壮族民歌的这种渗透和融合方式显得更加大胆和主动,更加明显和特别。还有一个场面是第五场的“屈嫁”,农村姑娘迪兰嫁给区老板,在壮乡举行婚礼,按剧本的要求和剧情需要,新郎要和伴娘对歌。音乐设计者仍然以 〔阿用吩打劳〕音乐为元素来把这段唱段设计为二重唱,新郎和四位伴娘互为领唱和伴唱,在伴唱部分设计了用壮语的日常用语 “不是不是不是”、“哎呀你快点说嘛”、“哎呀你快过去嘛”来作为伴唱的衬词,互相逗趣,边唱边舞,既诙谐又热闹,既幽默又红火,把婚礼的舞台气氛渲染得热烈欢腾,观众仿佛置身于壮家的婚俗之中,身临其境,令人难忘。这段唱段和舞蹈已被文山州壮剧团作为保留节目在政务社交、文艺晚会以及热闹红火的场合演出,广泛受到欢迎和好评。

一大批音乐工作者在设计壮剧音乐以及民间艺人在编剧或演出时,将壮族民歌与壮剧音乐进行互渗和融合的成功例子很多,恕不一一列举。

通过上述两个层面的分析和探讨,是否可以回答以下问题:壮族民歌和壮剧音乐互渗和融合的过程是否就是壮剧声腔逐步走向成熟的过程?云南壮剧成为“以本土腔为特征,融合其他剧种声腔的多声腔少数民族剧种”的定位是否就是壮族民歌和壮剧音乐互渗和融合的必然?

注 释:

① 冯光钰:我国著名音乐理论家,中国音乐家协会原书记处书记,中国民族器乐学会会长,中国少数民族音乐学会会长。

[1] 中国大百科全书总编辑委员会《音乐舞蹈》编辑委员会.中国大百科全书音乐舞蹈[M].北京:中国大百科全书出版社,1989.

[2] 何朴清.云南壮剧志[M].北京:文化艺术出版社,1995