■ 吴晓东

海明威：影响作家的作家

■ 吴晓东

影响作家的作家

在把个人的传奇生涯和创作的辉煌业绩结合起来的作家中，海明威堪称是独一无二的。他的魅力和影响几乎有一半在于他的传奇英雄般的生平和经历。他参加过两次世界大战以及西班牙内战，一生中多次负伤，仅脑震荡就有十几次，出过三次车祸，“光是作战，他身上中弹九处，头部受伤六次。他18岁的时候在意大利给炸伤了，起初都当他死了，丢下他不管，医生一共在他身上拿出237块碎片，拿不出的不算。”（菲力浦·扬：《欧涅斯·海明威》，《美国现代七大小说家》，220页，北京：三联书店，1988。）二战一开始他就跃跃欲试，1941年来亚洲逛了一圈，在前线采访，拜见了蒋介石和周恩来。珍珠港事件之后美国参战，1942年海明威向美国海军自告奋勇，驾驶渔艇，在古巴沿海巡逻了两年，搜集德国潜艇活动情报。1944年随美军在诺曼底登陆，带领一支游击队最先在巴黎凯旋门一带与德国作战，比正规军更早地进驻巴黎，所以经常戏称巴黎是他解放的。一进巴黎就开着一辆军用吉普车去拜访毕加索。战时像毕加索和萨特这样的大师级人物都留在巴黎，萨特是被德军俘虏后，1941年获释留在巴黎当哲学教师的。而毕加索早已声名显赫，日子也显然要更好过一些，尽管巴黎缺衣短食，但是慕名拜访毕加索的人很多，都会给他带点火腿之类的好吃的。只有海明威是以得胜将军的姿态威风凛凛地去见毕加索。但碰巧毕加索不在家，女管家接待了他，见海明威两手空空，就很不含蓄地提示：“你大概想给先生留下点什么礼物吧？”海明威说他原来倒没想到这些，但这可能是个好主意，就回到吉普车里，搬下一个箱子，放在门房里，并在箱子上写下 “海明威赠送给毕加索”。女管家一看，原来是一箱手榴弹，吓得赶快跑了出去。这个历史细节见毕加索的情人弗朗索瓦兹写的回忆录《巨匠与情人》，堪称是关于毕加索的各种回忆录中最好看的一本。

20世纪有海明威这种传奇生涯的作家是不多的，卡夫卡、普鲁斯特都深居简出，罗伯·格里耶近三十岁才开始写小说，此前则是一名农艺师

（当年我一想到罗伯·格里耶而立之年才成为小说家，就觉得自己也很有希望）。与这些作家一比较，海明威的经历就更显得传奇了。

海明威是20世纪的传奇英雄，塑造了有名的保持“压力下的风度”的硬汉形象。他自己也正是这样一个形象，从小练拳击，打垒球，喜欢斗牛，并亲身上过斗牛场；还喜欢钓鱼，骑马，滑雪，打猎，在非洲森林里狩猎时两天内飞机出事两次，差点送了命（有好几家报纸竟刊出了他逝世的消息以及对他的评论，他痊愈后读了非常高兴，因为都是一些好话）。此外他还喜爱动物，晚年他大部分时间住在自己在古巴的“瞭望农场”，除了夫妻两个人外，还有9个佣人，52只猫，16条狗，好几百只鸽子，此外，还有3头母牛。这一切都说明了海明威是个非常有个性的作家，连自杀的方式也有个性。伍尔夫投河，三岛由纪夫切腹，杰克·伦敦和介川龙之芥都是服毒，茨威格是打开煤气，海明威则是把猎枪含在嘴里，两个扳机一齐扣动，大半个脑袋都打碎了。这一天是1961年7月2日。

海明威是我个人比较喜爱的作家，以前迷恋他的“压力下的风度”，他的一句格言我一直很喜欢，是《永别了武器》里的话：“每一个人在世界上都受挫折，有许多人反而在折断的地方长得最结实。”并不是每个人都能在折断处长得最结实，因此，海明威的名言和他写硬汉的小说对那些渴望坚强的人永远都是一种激励。但海明威虽然生平表现出来的是一个与整个世界相抗争的角斗士的形象，是个硬汉，而在骨子里则是与卡夫卡、里尔克、加缪一样，敏感，易受伤害，甚至脆弱。同时，海明威还多了几分天真。美国学者菲力浦·扬认为，一切美国故事里最伟大的主题是：天真遇上经验，讲天真的美国人怎样走到外面的世界，怎样遇见与天真完全不同的东西，怎样在路上被打倒了，从此以后便很难再把自己拼起来，恢复原状。而海明威讲述的正是这古老的故事，关于一个男孩子怎样被他从小到大经历的世界打击得粉碎的故事。菲力浦·扬认为海明威的独特处还在于他笔下的这些天真的人物不会成熟，也不会成人，永远有一种天真的本性。海明威最具有自传意味的系列小说《尼克·亚当斯故事集》写的正是这样一个主人公，文学史家认为尼克·亚当斯的形象与马克·吐温笔下的哈克贝利·芬同样不朽。

海明威的巨大名声更来自他的几部长篇小说，有 《太阳照样升起》（1926）、《永别了武器》（1929）、《丧 钟 为 谁 而 鸣》（1940）、《老 人 与 海》（1950）。尤其是前两部使他成为“迷惘的一代”的代表作家。“迷惘的一代”指的是一战之后失落与困惑的一代，这个概念出自美国女作家斯泰因，是现代主义先驱者之一，20年代住在巴黎，主持文学沙龙。纪德、毕加索、庞德、艾略特、海明威都是常客。海明威与她有几年交往，后来发现她是同性恋，有些厌恶，斯泰因也看不惯海明威萎靡颓废、不思进取、吊儿郎当的样子，就训海明威：“你们这些在战争中当过兵的年轻人都是一样。你们全都是迷惘的一代。”“是吗？”海明威不服气，就和她抬杠。海明威晚年的回忆录《流动的圣节》中有一章题目就是 “迷惘的一代”，专门谈1924年的这件事，有意思极了。这也是我最喜欢的海明威的一本书，回忆的是20年代他在巴黎的生活。后来海明威创作《太阳照样升起》的时候，在书的扉页引用了斯泰因教训他的那句话：“你们全都是迷惘的一代。”从此“迷惘的一代”成为文学词典中一个专门词条，文学史考试经常用来作名词解释。

但是，海明威真正具有革命性的是他的小说在写作形式、语言和技巧方面的成就，是他所开创的“冰山文体”，从而提供了我们理解现代小说的另一种方式。《现代主义代表作100种提要》中这样评价海明威，认为他的长篇小说《太阳照样升起》以及短篇小说产生了不可抗拒的影响，“一位作家，如此突然地一举成名，如此漫不经心地使这么多别的作家和别的写作方式一败涂地，并如此直接地成为一个时代的象征，这的确是史无前例的”。而《永别了武器》则“也许算得上是他的最佳作品，在这部书之后，人们再也无法模仿这种和谐悦耳、水晶般透明的风格”。（康诺利、伯吉斯：《现代主义代表作100种提要·现代小说佳作99 种提要》，62 页，桂林：漓江出版社，1988。 ）这种说法实际上是针对着大批海明威文体风格的模仿者而言的。海明威成名之后，几乎所有文学青年都一下子觉得自己也有了一举成名的梦想和希望。杂志社在一段时期内收到的几乎都是海明威体的小说。连大学课堂的文学课也受到了影响。美国当代小说家理查德·福特回忆他大学生活时说，教授布置的作业就是让全班用“海明威文体”或“福克纳文体”写一段文章，学生们都怨声载道：“居然能给学生布置这样苦难奸诈的作业。”结果理查德·福特照海明威文体写的文章才念了三句，老师就打断了他，说听上去倒像别的学生写的福克纳。（《20世纪世界小说理论经典》（下卷），469 页，北京：华夏出版社，1995。 ）

可以说有两类作家，一类作家主要影响读者，另一类作家则主要影响其他的作家。海明威可能更属于后者（这类作家可能还有博尔赫斯）。尤其是海明威的短篇小说，一般读者可能是读不进去的。我大一大二大三曾三次借回《海明威短篇小说选》，但直到读了研究生时才真正开始喜欢，觉得从小说技巧的意义上看，海明威的短篇小说比长篇更有代表性。也正是海明威的短篇小说，把他的“冰山文体”推到了极致，深刻地影响了后来的小说家。比如马尔克斯就受到了海明威的巨大影响，他认为真正影响了自己的有两位大师，都是北美小说家：福克纳和海明威。他称福克纳是一位 “与我的心灵有着许多共感的作家，而海明威则是一位与我的写作技巧最为密切相关的作家”。马尔克斯认为海明威始终未能在长篇小说领域里博得声望，而是往往以其训练有素、基础扎实的短篇小说来赢得声誉。（王宁主编：《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，483—485页，北京大学出版社，1987。）可以说海明威的短篇小说更能体现“冰山文体”的特征，同时也更深刻地影响了其他的作家。

“冰山文体”

海明威的“冰山理论”是大大的有名，几乎广为人知。海明威的“冰山理论”最早是在一部关于斗牛的专著《午后之死》中提出的，以后又不断加以阐发。所谓的“冰山理论”是海明威把自己的写作比作海上漂浮的冰山，用文字表达出来的东西只是海面上的八分之一，而八分之七是在海面以下。海面下面的部分就是作家没有写出的部分，是省略掉的部分，但这一部分读者却可以感受到，好像作家已经写了出来似的。联系海明威的短篇创作具体分析，“冰山理论”有两个层面的含义。

1．简约的艺术

所谓“简约的艺术”，即删掉小说中一切可有可无的东西，以少胜多，像中国水墨画技巧，计白当黑，没有着墨的空白处似乎比浓墨重彩更有韵味。不要铺陈，不要八分之八，而只要八分之一。英国学者贝茨在《海明威的短篇小说》一文中认为，这种简约在语言上表现为删掉了小说中几乎所有的解释、探讨，甚至议论；砍掉了一切花花绿绿的比喻；剥下了亨利·詹姆斯时代句子长、形容词多得要命的华丽外衣：“他以谁也不曾有过的勇气把英语中附着于文学的乱毛剪了个干净。”（贝茨：《海明威的短篇小说》，《海明威短篇小说选》，319页，上海译文出版社，1981。）这些英语文学的乱毛中被海明威收拾得最利索的是形容词。形容词过多是19世纪末以亨利·詹姆斯为代表的小说家带给英语文学的一大灾难。譬如詹姆斯的代表作《贵妇人的画像》充斥了长句子和多重修饰，“你不憋足大一口气是读不完一句句子的，好比一长列货车，站在它面前望不到尽头”（董衡

如前所属，本次改造工程只有厂区西侧的细长地块和东侧厂前区少量预留用地可作为深度处理设施用地，综合比较，我们选择占地面积最小、工艺流程最简单、运行费用较低、运行管理简单的滤布滤池方案作为本工程过滤方案。

：《海明威与现代小说》，《美国现代小说家论》，101页，北京：中国社会科学出版社，1988）。这绝对是学者型的文风。而海明威18岁就去打仗，根本没有机会进行科班训练，打过仗当了美国一家报纸驻欧洲的记者，写文章和报道要用电报发回国，语言必须简明，于是形成了一种所谓的“电报体风格”，极少用修饰语，极少用形容词。可以说文学史上有一类作家是敌视形容词的。法国大文豪伏尔泰就有句名言：“形容词是名词的敌人”。他似乎在说只有名词是直抵事物本身，是直面、直接呈示事物，形容词多了反而遮蔽事物和内质，所以是名词的敌人。马克·吐温在1880年的一封信中也有类似的表达：

用平易的、简单的英语，短字和短句。这是现代的写法，最好的写法——英语就得这么写，坚持这么写。不要浮华花哨，不要赘言冗长。你一想起一个形容词，就消灭它。不，我不是说形容词一个也不用，而是说大多数不要用，这样留下来的就有分量了。形容词挤在一块儿，文章没力，离远一点就有力。一个人一旦养成好用形容词的习惯，或者写的冗长、花哨，就好比染上其他恶习一样，很难改掉。（转引自董衡 ：《海明威与现代小说》，《美国现代小说家论》，99页。）

海明威最激赏的作家正是马克·吐温，他称“一切现代美国文学来自马克·吐温的一本书，叫做《哈克贝利·芬历险记》，这是我们最好的一本书，一切美国文学创作都从这本书来。在这以前没有什么东西，打它以后的东西没有这么好”。从这一点看，海明威简约的语言风格与马克·吐温的主张有内在的相通是不奇怪的。他们都追求语言的简约。

这种简约的风格有一个很好的例子来说明，就是海明威最小的儿子回忆父亲给自己改写小说的轶事。40年代以后评论界称海明威才华枯竭，进而又说他心灵枯竭，海明威自己也将信将疑，感到有必要培养一个作家儿子，延续自己的创作生命，就指导自己最小的儿子格瑞戈里读书、写作。

有一天早晨爸爸说：“你自己写一篇短篇小说，不要期望写得很好。”

我坐在桌子边上，手里拿着一只爸爸削得很尖的铅笔，苦思冥想。我望着窗外，听着鸟叫，听见一只猫也想跟着它们一起叫；我嗖嗖地乱写一通。我把猫放了出去，可是又进来一只。（注：前面提到海明威住在古巴 “瞭望农场”时养了52只猫。格瑞戈里的这段回忆提供了旁证。）

我用爸爸的打字机打字。那一天他的工作已经完毕。我慢慢地打出一篇故事来，交给爸爸。

爸爸戴上眼镜，给自己倒了一杯酒，读了起来，我在一边等着。他读完之后，抬头看了我一眼。“非常好，吉格。比我在你这个年纪的时候写得好多了。我看要改的就是这个地方，”他指的是一只鸟从巢里掉下来之后，这个鸟出乎意外，发现自己可以展翅飞去，不会撞在下面的岩石上。

其实真相是怎么回事呢？

得奖的该是屠格涅夫。这篇小说是他写的。我只是抄录下来，变了变背景，换了换名字，这是我从一本书里发现的，我估计爸爸没有读过这本书，因为有几页书还没有裁开。

我并没有优胜者的感觉，我不知道爸爸什么时候会发现我对那篇小说唯一的贡献是把 “突然”改成“突然之间”。

幸好爸爸发现我剽窃的时候我不在场。后来听说有人问他，他的儿子格瑞戈里会不会写小说。他兴致勃勃，容光焕发，堆起他那付笑脸回答道：“格瑞戈里有时候做一点蹩脚的校对。”当然，人人都笑了起来。（董衡 选编：《海明威谈创作》，172 页，北京：三联书店，1986。 ）

这个例子说明真正的作家之间有一种心灵的默契。海明威没有改动屠格涅夫小说的任何其他地方，但却一眼看出了不属于屠格涅夫的东西，所谓“文章千古事，得失寸心知”正是这个意思。当然，这个例子主要反映了海明威对烦琐的语言的极度敏感。

海明威小说语言另一个鲜明的特征是简约的对话风格。贝茨在《海明威的短篇小说》一文中指出：“在他以前的一个世纪，长篇小说的对话向来都给一大套精雕细镂的老规矩压得东摇西摆，迈不开步。长篇不知想了什么办法，居然活了下来；短篇却一直岌岌可危。按照这套老规矩，角色说的话要具备作家所强调的抑扬顿挫、风味、情绪、含意。于是：‘他带着明显表示的愤怒又重复了一遍’；‘她鼓起勇气，用忧郁的音调说’；‘他犹豫不决地宣称’；‘他声音惊恐、结结巴巴地讲’；‘他夹进来说’；‘他低声笑着插了句嘴’，如此等等，不一而足。这些文字填料一块块塞满了上起狄更斯，下至四便士平装本的每部长篇小说中的人物交谈。”海明威则把这一切“填料”都一扫而光。他的对话都是直接呈现对话内容，有时连“他说”这样的字眼也去掉了。这实际上是小说家在给自己出难题，他必须非常精心地设计每一句对话，才能传达人物对话中内在的情绪和语调，必须在对话语言中选择一些能提示人物内心和情绪的词汇和字句。但显然很难完全做到，很多时候读者只能靠联想去感受人物内在的心理和情绪以及心灵世界。而这恰恰是使小说内蕴复杂和丰富的重要途径，作者自己不加判断和解说，读者只能凭对话内容去感知，小说就复杂化了，同时也耐读了，因为读者一开始漫不经心地去读，往往只看到海面上的八分之一，只有认真品味，才能领略其余的八分之七。但最终想清楚地看到冰山全体，则是不可能的。

2．“经验省略”

这个概念我是借用小说家马原的。马原认为“冰山理论”的更内在的质素可以用一句话来概括，就是“经验省略”。他指出开始许多评论家把海明威的省略与传统的留空白理论等同起来，以为这是一种含蓄手法的运用，言有尽而意无穷，其实这是一个大的失误。传统的省略方法很类似于删节号的作用，它省略的是情味和韵致；而海明威省略的则是完全不同质的东西——实体经验。马原以《永别了武器》中曾被海明威改写了39遍（在另一处海明威又说是40遍）的结尾为例：

我往房门走去。

“你现在不可以进来。”一个护士说。

“不，我可以的。”我说。

“目前你还不可以进来。”

“你出去。”我说，“那位也出去。”

在此之前作者没告诉我们房间里有几位护士，这段文字也没交代，可是我们马上知道了这间停着‘我’情人（卡萨玲）尸体的房子里有两位护土。‘我’的对话没有丝毫失态之处，可是我们也从这段文字里知道了‘我’的失常变态。”“这些语调上的变化其实在上边文本中全无提示，作者也没有用叙述的方式告诉我们关于主人公‘我’的任何情绪变化，然而我们都知道了。作者利用了人所共有的感知方式及其规律，他知道大家都知道的东西你不说大家也会知道这个道理，他就不说大家都知道的东西，结果大家还是都知道了。这样做除了因省略掉一些东西而缩短了篇幅外，由这种省略还产生了完全出人意料的新的审美方法，以作用于（阅读）对象心理为根本目标的方法。”（马原：《小说》，《文学自由谈》，1989年第 1期。）

马原的论述很精彩，但他所谓的“经验省略”，我理解实际上并不是把实体经验省略掉了，海明威省略的其实是我们凭经验可以填充、想象的部分，因此，这种省略技巧就最大限度地调动了读者的经验参与，使读者觉得作家很信任自己的理解力和经验能力。在这个意义上，海明威等于把冰山的八分之七空在那里让读者自己凭经验去填充。而以往的小说家如果是现实主义者就把什么都告诉你，喋喋不休，不厌其烦，不留空白；如果是浪漫主义者就拼命调动读者的情绪，拼命煽情。海明威也在调动，他调动的则像马原所说，是经验。这肯定是一种新的小说美学。怎样深入阐发它的美学层次的内容还需要继续思考。但我们起码可以说，这种“经验省略”涉及的绝不仅仅是个“简洁”的问题，它还关涉着对世界的认知与呈示问题，关涉着小说家对生活中的情境和境遇的传达方式问题，从中有可能生成一种小说的情境美学。

（选自《从卡夫卡到昆德拉》，生活·读书·新知三联书店）