虽然距离电影的诞生已有百年之余，但关于其本体论，尤其是处于当代语境中，有关电影传统与现代性之新旧的探究，依然是炙手可热的学术论战议题。对此所映照出两派主流观点：一方面，法国电影理论家麦茨坚持电影中应存在着一种语言学意义上的句法，所谓更符合现代意义的“新电影”是指“远远没有抛弃叙事，而是具有更多样的、更分化的、更复杂的叙事”；另一方面，意大利导演帕索尼里却提出了“影像一表意”的类比关系，强调影像才是电影最基础的单位，电影的语言和语法应是一种由“表情符号系统”构成的新语言，因此现代电影应为一种“摄影机和作者无处不在的‘诗电影’”，传统电影则由文学的影响表征为散文电影或是叙事电影。

韩国导演洪尚秀却摇摆在麦茨与帕索里尼之间，他那些具有异质意味的“话痨式”电影，总是离不开叙事、情境、心理、对话，既有指向语言文字式的基础句法和散文化叙事，又在修辞层面流露出对画面和镜头调度主导一切，以及割裂传统叙事的情景即兴式诗意表现。从而于日常的差异与反复之间，真实经历与虚构故事之中，甚至银幕内外的电影情节与现实“绯闻”之间，建立起一种自如流淌着的透明的现实感。观众也因此如庄周梦蝶一般，体悟出更为深层、本体的现代性寓意，并且不断在其电影作品的序列性更新创作之中，循环地进行着多样洞察与解读，仿若是一次具有互文意义的自我生成游戏，一如罗兰·巴特于其解构主义文本《恋人絮语》中所彰显的那样。……