居其宏 （郑州西亚斯学院，河南 郑州 451150）

从学堂乐歌开始，我国广义的中国声乐已经走过100余年的历程；狭义的中国声乐自郭兰英始，也已历经70余年，涌现出大批深受广大观众欢迎的歌唱家和歌剧表演艺术家。

改革开放以来，特别是党的十八大以来，在新时代中国特色社会主义思想指引下，作为伟大中国梦浩荡追梦大军中的一员，中国声乐学派建设取得了前所未有的骄人成就。

但也应清醒地认识到，中国声乐学派要继意大利声乐学派、法国声乐学派、德国声乐学派和俄罗斯声乐学派之后，胜利地达成面向世界、面向未来，在人类声乐史和歌剧表演艺术史上建成独具中国特色、彰显中国优势的“中国声乐学派”，仍有大量难题要克服，不少短板要补齐，许多障碍待排除，若干高峰要登攀。

一、改革专业声乐教学体制

我国专业声乐（包括广义、狭义两种“中国声乐”）教学，在百余年教学实践中，已形成了一个相对完整的教学体制。在这个体制之下，各院校历代教学名师辛勤耕耘、不懈探索，曾培养出一批又一批优秀的歌唱家和歌剧表演艺术家，为中国声乐学派建设积累了丰富的经验，做出过杰出的贡献。

但从狭义中国声乐和民族歌剧表演艺术的角度看，现有教学体制仍存在不少弊端，故有施行改革之必要。

（一）关于声乐主课

目前各院校声乐系或声乐歌剧系，基本上分为美声唱法和民族唱法两个专业方向，其课程设置，除了专业基础课、文化课、民间音乐课之外，最重要、教学双方最重视的，就是声乐主课。

在唱法教学领域，美声唱法坚持其教学理念，注重发声方法与技巧的系统训练，并积累了一整套较为严整、科学的教学方法体系，取得了良好的教学成果，但基本上不重视向民族唱法学习和向民间音乐学习，故在演唱中国作品（特别是民歌、民族歌剧咏叹调）时，常不讲究清晰吐字、地方风格、独特韵味和复杂润腔技巧，导致其演唱寡淡无味，失却了中国音乐的精气神。相比之下，民族唱法的声乐主课教学，则在坚持自身固有优势的前提下，自觉地学习美声唱法的种种优长，令声音厚实通透，声区扩展统一，艺术表现力更为丰富。

就教学曲目的一般情况而言，美声唱法的声乐主课教学，其教学曲目均以西方的艺术歌曲和歌剧咏叹调为主且多以外语原文演唱，中国的艺术歌曲和正歌剧咏叹调为辅，基本不涉猎我国的民族歌剧咏叹调、民歌、戏曲和说唱作品；而民族唱法的声乐主课教学，其教学曲目则以我国的民族歌剧咏叹调、抒情歌曲、民歌、戏曲和说唱作品为主，基本未涉猎西方的艺术歌曲和歌剧咏叹调。

由此可见，美声唱法与民族唱法长期存在严重的专业壁垒，针对上述情况，兹提出如下建议：

一是在中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院等院校的声乐系，在硕士研究生教育阶段先行试点，实行声乐主课教学的双导师制，即一名硕士研究生匹配美声唱法、民族唱法教师各一名，分别对学生进行每周一节声乐主课教学，以学生能够熟稔掌握这两种不同唱法并能实现两者的相互交融和自如转换为教学目标。

二是在各专业院校声乐系的硕士学位教学中，实行唱法互换教学制，即在本科阶段学习美声唱法的学生，由民族唱法教师担任其导师；本科阶段学习民族唱法的学生，由美声唱法教师担任其导师。通过3年的教学实践，同样以学生能够熟稔掌握这两种不同唱法并能实现两者的相互交融和自如转换为教学目标。

三是以上两种教学模式的硕士毕业音乐会演唱曲目，中外艺术歌曲、西方和中国正歌剧的咏叹调、我国民族歌剧的咏叹调、民歌或戏曲唱段各占一半。

当然，以上三条建议，在试行之初，会遇到各种意想不到的困难，教学双方一时难以适应也在情理之中。但我坚信，只要认定这个目标不动摇，坚持在实践中发现存在问题、总结经验教训、找出解决办法，不断探索与完善，无须两到三届，必有丰硕收获。

（二）关于民间音乐课程

各院校的声乐系，均开设了民间音乐课程，教学内容均以民歌为主，兼及戏曲、说唱和民族器乐，且每每以知识性为主、技能性为辅，忽视通过模唱方法来切实掌握不同地区、不同歌种、剧种和乐种的特殊风格、韵味、润腔技巧等实践性技能。某些学生、尤其是美声唱法学生，对民间音乐课程本就兴趣不高，加之也有不少任课教师本人在这方面的素质和技能积累不够，无法做高水平的示范演唱，也就加重了学生对这门课程的轻视心理，从而出现了被逐渐边缘化的势头和倾向。

其结果也就可想而知——非但美声唱法学生演唱民歌、说唱、戏曲唱段、民族风格浓郁的中国作品或民族歌剧咏叹调时，清汤寡水、索然无味的现象极为普遍，即便是民族唱法学生在演唱上述作品时，风格、韵味不到位的情况也不在少数。

有鉴于此，特提出如下几条建议：

一是各院校教学主管部门轻视声乐系的民间音乐课程的现象必须改变，并在本科阶段的课程群落中将它上升到与声乐主课同等重要的地位，课时由每周一节增至每周两节；结业考核也从知识性为主改为知识性与技能性并重——知识性考核用书面考试的方式进行，技能性考核用现场演唱民歌、说唱和戏曲唱段各一首的方式进行。

二是严格把好民间音乐课程任课教师整体素质和示范演唱水平的质量关，只有在民间音乐理论素养和示范演唱水平两方面都达标者才能被聘为任课教师。与此同时，任课教师还应不断丰富教学曲目、改进教学方法、注重教学效果，通过唱片、录音、向民间歌手和戏曲艺人学习和采风及自身高水平的课堂示范演唱，提高学生对民间音乐不同风格、韵味、润腔技巧的鉴赏力、鉴别力和表现力。

（三）关于歌剧表演课程

无论是美声唱法还是民族唱法，音乐艺术高校声乐系、声歌系培养学生，其培养目标大致有四：成为专业歌唱家是其一，成为歌剧表演艺术家是其二，成为高校声乐专业教师是其三，成为中小学音乐教师是其四。

单从艺术的角度说，专业声乐教学的最高目标，是培养综合素养和唱演技能最为全面的歌剧表演艺术家。为此，不少院校将传统的声乐系改为声乐歌剧系，并在常规声乐教学之外增设若干歌剧表演课程，就是这个道理。

实际上，即使有些院校设立了歌剧表演课程，或者更名为声歌系，除了个别院校外（下文再谈），其余多数皆处于有名无实状态，至多排一两个歌剧片段便敷衍了事，导致学生毕业进入歌剧院团后，满足于在台上抱拳而歌、不会演戏的情形十分普遍。这种情形，在中外正歌剧的演出中最为多见，也被当作业内常态；但在民族歌剧演出中也如此，却绝难为热爱和熟悉民族歌剧表演艺术的同行和广大观众所接受。

问题的严重性还在于，上述种种现象和弊端，不仅在地方院团中普遍存在，在国家级院团中同样存在，而且至今依然故我、习以为常，未有丝毫改善迹象。

为逐步改善这种局面，谨在这里隆重推荐中国音乐学院声歌系表演教研室主任陈蔚及其歌剧表演教学模式和上海音乐学院“周小燕歌剧中心”的人才培养模式。

陈蔚，1987年毕业于中央戏剧学院导演系，当即分配到中国音乐学院声乐系担任表演专业教师，后担任表演教研室主任。

相关课程在陈蔚老师的主持下，长期对声歌系学生进行戏剧表演基本理论与技巧及歌剧表演艺术教学。在教学中，陈蔚往往从细小处着手，一言一语，见微知著，发掘学生们潜在的表演天赋并引导他们勇于表达和表现自己，从而使作品的人物情感更加饱满丰富，扩展了整个作品的张力；又通过排演歌剧片段、举行汇报演出等形式，令学生系统而扎实地掌握了歌剧表演的综合性技能；从2001年开始，将新创小剧场歌剧《再别康桥》的首演和多次复排列入歌剧表演课程，令历届学生的歌剧表演技能在舞台上得到了淬炼，先后涌现出雷佳、张海庆和薛皓垠等一批有才华的年轻歌剧演员，他们后来均成为著名的歌剧表演艺术家。

2008年，中国音乐学院为纪念该校副校长、民族歌剧《白毛女》《小二黑结婚》首席作曲马可同志90周年诞辰，决定将复排《小二黑结婚》作为系列活动的重头戏。在前校长李西安教授推荐下，时任该校表演教研室主任陈蔚执导并组织演出班子，全面主持复排工作。在主演阵容中，由吴碧霞扮演小芹，由周强扮演二黑，二人都是中国音乐学院的师生。这个复排版本，不但彰显了这部民族歌剧经典剧目的特有魅力，也充分展示了中国音乐学院声歌系及陈蔚歌剧表演教学的出色成果。而陈蔚本人，也从这一课程的教学相长中得益匪浅，成为我国歌剧音乐剧界的著名导演之一。

当然，比陈蔚在中国音乐学院声歌系开设歌剧表演课更早、但方式有所不同的，是我国老一辈著名女高音歌唱家和声乐教育家周小燕教授，以及她在上海音乐学院成立的“周小燕歌剧中心”。

该中心成立于1988年5月，其宗旨是培养新一代歌剧表演精英人才，推广、传播世界歌剧名作，促进国内外的歌剧交流。多年来，“中心”先后演出了西方歌剧《弄臣》《骗婚记》《乡村骑士》《茶花女》和中国歌剧《原野》，廖昌永、张建一、高曼华、魏松等人从中脱颖而出，成长为我国著名的歌剧表演艺术家。自2000年以来，“中心”成功举办每年一期的“上海国际歌剧大师班”，邀集国际知名的声乐教授和歌剧表演艺术家前来讲学，令大师班所有学员深受教益，亦受到业内权威人士的一致好评。目前，大师班已成为我国培养杰出声乐和歌剧表演人才的品牌教学项目。

必须说明，我虽力荐“陈蔚模式”和“周小燕模式”，但并不主张各院校不顾具体情况和条件如法照搬。两者都致力于高层次歌剧表演人才的培养，并已取得令人瞩目的成就，是有目共睹、确定无疑的，故此非常值得重视。各院校声乐系、声歌系可根据自己的具体情况和条件，考虑把歌剧表演课程切实开设起来，并延聘有志于歌剧表演艺术教学的导演、有经验的歌剧表演艺术家来主持这门课程。否则，毕业生“光会唱、不会演”的短板绝难补齐。

二、健全高精尖歌剧表演人才的培养机制

毫无疑问，鉴于歌剧表演艺术的特殊性，高精尖歌剧表演艺术人才的培养与造就，除了上述制度性的改革与保障之外，同样有赖于学生个人的先天条件、艺术禀赋、思维悟性和后天的刻苦努力，诸多主客观条件缺一不可。

问题在于，应当建立、健全怎样的机制，以确保这些人才能够被发现，又应当采取哪些举措，将这些人才苗子培养成才？

（一）拓宽高精尖人才的发现视野

俗话说，千里马常有，伯乐不常有。由此可见，伯乐的眼光、视野、标准，直接决定着高精尖人才选拔的质量与水平。在歌剧表演艺术领域，这一点尤为重要。

在既往艺术高校的声乐专业考试及中央或省级歌剧院团歌剧表演艺术人才的选拔与考察中，有一个较为普遍的现象，即：将声乐演唱水平置于选拔与考察的第一、甚至是唯一标准。这种选材视野与标准，其效果到底如何呢？

在歌剧（尤其是我国民族歌剧）的表演艺术中，演员的声乐技术能力和艺术表现水平确实极为重要。一个歌剧演员若在这方面存在缺陷，自然算不上千里马。

然而，作为一名优秀的歌剧演员，具有出色的歌唱能力是基本前提，是必备条件，但绝非唯一条件。歌剧表演艺术是高度综合性的舞台戏剧表演艺术。因此，除了高水平的歌唱能力之外，歌剧演员还必须具备较高的戏剧表演能力，必须做到歌唱、表演、说白的全面发展。与此同时，还必须有匀称的身材和富有表情的面容，以适应不同剧目中不同人物形象立体化塑造的多面性需要。

在这方面，与西方歌剧、中国正歌剧表演艺术不同的是，我国民族歌剧表演艺术对演员的综合性要求更加严格，技能参数更多，考核标准更高。从郭兰英、彭丽媛到雷佳，我国民族歌剧表演艺术的独特优势表现在4个方面：声情并茂是其一，唱演俱佳是其二，形神兼备是其三，虚实相融是其四。唯有在这4个方面具有继续培养和深造的巨大潜质，才能称得上是民族歌剧表演艺术的高精尖人才。

因此，拓宽高精尖人才选拔的视野，只有从单一地重声轻情、重唱轻表、演员与角色之间在外在形象与内在气质上反差太大以及不能将写意美学、虚拟化表演与写实美学、生活化表演有机融合的逼仄视野中走出来，方能在其选材眼界中现出一片广阔而绚烂的天空。而且，拓宽高精尖人才的选拔视野，不仅是民族歌剧表演艺术的需要，也对我国正歌剧的表演艺术大有裨益。

（二）提高高精尖人才培养的学位层次

进入新时期以来，我国声乐演唱的学位教学长期停留在硕士层次。一方面，我国培养出了大批优秀的歌唱家和歌剧演员。其中，著名歌唱家、歌剧表演艺术家彭丽媛便是我国第一个声乐演唱专业硕士；此后，雷佳、王宏伟、王丽达、黄华丽等也先后获得硕士学位。但另一方面，由于没有设立实践型博士学位教学，一定程度地限制了歌剧表演艺术人才培养的学位档次，令一些具有更高艺术追求和更大发展潜质的人才失却了进一步提高、深造的机会。

2015年，在现行学位教育制度毫无先例的情况下，中国音乐学院首开声乐演唱专业博士学位教学的先河，青年歌唱家、歌剧表演艺术家雷佳考取博士研究生，并在其导师彭丽媛教授的指导下，于2017年成功举行博士毕业音乐会并通过博士论文答辩，成为我国最早获得声乐演唱博士学位的青年歌唱家和歌剧表演艺术家之一。次年，王丽达也获得博士学位。

近年来，随着教育部对音乐表演专业等实践型博士学位教学的进一步放开，绝大多数有博士学位授予权的艺术高校均开始招收声乐方向博士，一批优秀的声乐人才由此获得了进一步提高和深造的机会。

如今必须强调的是，中国声乐与歌剧表演艺术的博士学位教学，目标是培养既具有国际声乐一流水准、又能彰显中国歌剧表演艺术独特优势的高精尖人才，两者缺一不可，一强一弱亦不可。故在声乐博士学位教学中，无论如何都不能重蹈重声轻表的覆辙，而应该对标国际声乐的当代前沿，在继承发展我国民族唱法独特优势的基础上，大胆、深入、科学地借鉴西方美声唱法的科学训练体系、方法与技巧，以大幅提升博士生的声乐演唱水平，增强其声音的穿透力和丰富的戏剧性表现力。与此同时，还应切实开设相关的戏剧表演课程，对其进行传统戏曲“四功五法”和斯坦尼戏剧表演体系的系统训练，并将两者所有技术技巧化为自己的舞台行动语言和表情语言，使之成为凝聚于自身肢体记忆中的“表情库”，一旦表演和角色创造需要，便可针对不同情况，有选择地信手拈来、为我所用，而不必临时抱佛脚，将问题拖到演出前夕的排练场再去解决。

（三）强化歌剧表演艺术的舞台锤炼

当然，歌剧表演艺术的本科、硕士、博士学位教学，犹如演兵场，是锻炼战士熟练掌握十八般武艺的阶段。真正荷枪实弹、生死搏杀的地方，对战士而言，是战场，是前线，是实战；对演员而言，是剧场，是舞台，是演出。所谓“实践出真知”，就是这个道理。所以，剧场如战场，演出即实战。就如士兵经历无数战斗方成能征善战的勇士一样，一个高、精、尖的歌剧表演艺术家，是在歌剧舞台的实际淬炼中逐步成长、成熟起来的。

对于歌剧演员来说，剧场和舞台是最好的课堂，剧作家、作曲家、导演、指挥是最好的老师，歌剧总谱是最好的教材，角色是另一个“我”，其他主演、群演和演奏员则是“同桌的你”。更重要的是，演员参演的剧目越多，就如同进入更多的课堂，拿到更多的教材，接受更多老师的教诲，遇到更多另一个“我”和更多“同桌的你”——在彼此合作中，他们可以接受更多的磨砺，创造更多的角色，获得更多的舞台体验，从而逐渐深化对歌剧及其表演艺术的理解，其歌唱和表演艺术的能力与技巧也势必得到巩固和提高。

因此，真正有志于成为高精尖歌剧表演艺术家的年轻演员，要积极争取参加更多剧目演出的机会，并要牢记戏剧前辈们关于“没有小角色，只有小演员”的告诫，切实做到“珍惜机会，不争角色”，全力塑造好每个大小不同的人物，从角色创造的艰辛与欢乐中体悟到歌剧表演艺术的真谛。与此同时，那些具有伯乐眼光的歌剧院团和艺术高校，也应本着“精心培养、严格要求”的态度，积极为具备培养潜质和发展前景的年轻演员提供更多的舞台实践机遇，让他们的歌剧表演艺术由此获得向世界水平攀登的勇气和实力。

三、狠抓具有世界级经典品质的歌剧创作

意大利、法国、德国、俄罗斯这四大声乐学派之所以雄立于世界声乐艺术之巅，其根本奥秘就在于声乐、歌剧的一度创作与二度创作齐头并进。

“中国声乐学派”、中国歌剧表演艺术要勇攀世界高峰，同样需要两条腿走路，一度创作与二度创作齐头并进。若没有表现中国故事、讴歌中国人物、彰显中国风格、弘扬中国精神并具有世界级经典品质的声乐作品和歌剧剧目创作为高水平的中国声乐和歌剧表演艺术提供舞台，光靠演唱西方经典曲目、表演经典歌剧来展示自己的实力，赢得世界同行和观众的承认与喝彩，固然重要和值得肯定，但总归是跛足的、瘸腿的，远远不够。

由此，狠抓具有世界级经典品质的声乐作品和歌剧剧目创作的使命，就这样被提到了“第五学派”建设的重大命题上来。

（一）时不我待：紧抓战略机遇期，开出一片新天地

西方声乐作品，尤其是歌剧的创作，在古典主义和浪漫主义时期达到高峰，涌现出大批作曲大师和经典作品，亦将西方美声唱法和歌剧表演艺术推向巅峰。

然自20世纪初以来，随着西方现代主义文艺思潮和多调性、无调性、十二音、整体序列主义等作曲观念和技法的崛起并迅速席卷欧美，西方现代声乐作品和歌剧创作进入了一个乱象纷呈的探索期。大量新创的、以先锋观念、怪诞情节与不协和音响为特色的现代主义作品和歌剧严重脱离广大观众的审美习惯，其演唱、演出及其影响，只存活于极少数同行的圈子里、报刊评论中和各院校作曲系的课堂上，而与普通观众毫无干系。有鉴于此，西方歌剧院团为了自身的生存与发展，不得不以演出古典作曲家的经典作品和剧目为主。

这种局面，虽在20世纪中后期有所扭转，回归调性、运用传统作曲技法创作的声乐和歌剧日见其多，但西方经典作品、经典剧目在音乐演出市场上依然占据主流地位的局面，则基本没有改变。

改革开放以来，西方现代主义文艺观念和形形色色的新潮作曲技法虽在音乐学院作曲系有较大影响，也创作出有一定社会影响的声乐和歌剧作品，但在新时期“多元并存”的宏观语境下，新潮作品与歌剧从未占据主流。相比之下，借鉴西方正歌剧音乐表现体系创作的中国正歌剧、更多继承传统音乐特别是戏曲创作的民族歌剧则得到了繁荣和发展，分别涌现出《原野》《苍原》《钓鱼城》《骆驼祥子》及《党的女儿》《野火春风斗古城》《呦呦鹿鸣》《尘埃落定》等优秀剧目。

从西方与我国声乐与歌剧创作、演出市场的上述简略比较中便可看出，在当前及可以预见的未来，中国声乐作品和中国歌剧创作及其表演艺术正处于一个绝佳的战略机遇期。在这个战略机遇期内，凝神聚力，发挥我们的制度优势，狠抓内涵建设，提高创作质量，彰显中国风格，增强艺术魅力，以国际顶级标准精心打造出一批精品力作，在世界歌坛、乐坛和歌剧演出市场上开出一片新天地，正当其时且已时不我待矣。

（二）题材取向：以优秀传统文化为主，弘扬人类共同价值

习近平总书记在近期讲话中特别强调当代文艺创作继承、发扬我国优秀传统文化的重要性。这个指示对面向世界的中国声乐和歌剧创作而言，格外重要。

我国优秀传统文化蕴藏着中华民族之精神、文化、艺术的无尽宝藏，是人类共同价值观的有机组成部分。对于面向世界的声乐和歌剧创作而言，当代中国作曲家对优秀传统文化挖掘、开发、弘扬的广度和深度仍嫌不够，而这一点，恰恰显得尤为重要。

这是因为，从接受美学的角度看，表现中华民族勤劳勇敢、善良质朴、热爱和平、有容乃大、追求自由幸福等民族精神和华夏气质，也是全人类共同崇尚的美德。只要我们的作品写得好，具有动人的艺术魅力和震撼的感染力，不但能够深深打动中国观众，也易被其他国家的观众接受，并在他们的情感世界和灵魂深处激发强烈共鸣。

当然，这并不意味着对革命历史题材、现实题材的一概排斥。例如新中国成立之初《白毛女》出访欧洲时受到国际友人的由衷欢迎就是成功一例。其中有一个重要前提，即如恩格斯所说，作者的政治倾向越隐蔽越好，重在刻画典型环境中的典型人物和典型性格，而不要假借人物之口简单直接地说出来，更要摒弃常见的标语口号、公式化概念化的倾向。

回顾以往的中国歌剧创作，有不少剧目在这方面做得不错，除《白毛女》外，还有正歌剧《原野》《苍原》《张骞》《钓鱼城》《骆驼祥子》、民族歌剧《小二黑结婚》《呦呦鹿鸣》《尘埃落定》等。

（三）体裁选择：以正歌剧、民族歌剧为主，多元并进

在我国歌剧大家族中，正歌剧、民族歌剧这两类体裁的发展历史长，艺术积淀厚，整体质量高，相对比较成熟。而且，这两者还具有下列优势：

正歌剧体裁，由于其整体的戏剧性思维和音乐表现体系、声乐唱法及戏剧表演艺术均直接来源于西方正歌剧，具有普世化特点，故较易为西方歌剧观众理解和接受。

民族歌剧体裁，除了具有人类歌剧的那些共性要素之外，在民间音乐素材的编创、板腔体咏叹调的音乐戏剧性思维特点和展开方式上，则大异于西方歌剧。尤其是民族歌剧的歌唱与表演艺术及其高度综合性和丰富表现力，具有浓烈的中国特色和中国优势，整体上则优于西方歌剧的表演艺术。而这两点，恰恰能够为西方歌剧观众提供此前未曾有过的、新鲜而又神奇的观剧体验。

当然，如果在我国歌舞剧、歌曲剧、新潮歌剧等体裁中，其剧目的一、二度创作质量已接近或达到国际化标准者，同样也可向世界观众推介，以展现中国歌剧多元并进的神采。

（四）风格定位：紧跟时代，以中国语言、中国音调讲好中国故事

无论是中国正歌剧、民族歌剧还是歌舞剧、歌曲剧、新潮歌剧，其美学观念、艺术语言和风格定位都应紧跟当今时代的社会生活和审美潮流，在一、二度创作中，把握好继承、借鉴与发展、创新的相互关系，坚持对中外优秀音乐戏剧遗产进行创新性转化和创造性发展的基本方略，坚持中国歌剧素来以声乐为主、以如歌旋律见长的优良传统，坚持以中国语言和中国音调讲好中国故事，在世界观众面前塑造中国形象，彰显中国风格，传播中国精神。

（五）质量要求：坚持“三精”标准，对标世界经典，艺不惊人誓不休

习近平总书记对新时代文艺创作提出的“思想精深，艺术精湛，制作精良”的“三精”标准，同样也是中国声乐、中国歌剧创作与演出在质量要求方面的根本遵循。

中国声乐学派建设和歌剧创作，无论其题材、体裁、风格为何，其高下优劣最终必然体现在其整体质量上。也就是我们经常说的，写什么（题材和思想主题问题）、怎样写（体裁和风格问题）固然重要，但写得怎样（整体艺术质量问题）则更为重要。若整体艺术质量差强人意甚或粗制滥造，再崇高的主题、再豪华的制作也毫无意义，只能整体归零。

因此，中国声乐、中国歌剧要走向世界，要让世界观众真诚为中国的艺术魅力征服，并在潜移默化的审美过程中心悦诚服地接受作品所承载的思想主题和价值观，就必须在坚持“三精”标准上狠下功夫。

就我国声乐与歌剧创作的整体质量而论，若对标享誉全球、数百年至今仍被各国艺术家和普通观众津津乐道、传唱不绝的那些世界级经典作品，依然存在较大的差距，突出体现在如下几个方面：

一是剧本创作中歌曲思维、晚会思维、简历思维、拉洋片思维普遍存在，情节设置与人物刻画的戏剧性品格羸弱。

二是声乐唱段的旋律写作洋腔洋调与大路货口水歌泛滥，缺乏优美动人的美质和人物个性化塑造；唱段（尤其是核心咏叹调）的音域相对狭窄，旋律音调、歌唱音区的戏剧性对比不够强烈，缺乏高难度声乐技巧的表现。

三是多声部写作，尤其对重唱、合唱的丰富表现力不被重视。运用柱式和声和模仿复调手法写成的抒情性重唱、合唱较为常见，按照不同人物不同情感状态和性格表现，运用对比复调写成、具有强烈戏剧性的冲突性重唱与合唱则寥若晨星。

四是庞大乐队的无穷表现力未被充分发掘，往往停留在伴奏、渲染气氛等浅层次上，极少通过器乐、运用主题贯穿发展手法有意识地介入戏剧冲突、参与音乐形象塑造。

唐代伟大诗人杜甫之所以被尊为“诗圣”，这是因为他终生秉持“语不惊人誓不休”的创作宗旨与态度，凡有所作，必经千锤百炼，乃成旷世绝唱。新时代的中国歌剧创作者和表演者，若矢志于在全世界的同行和观众面前展示“中国乐派”的无尽魅力，就必须认真学习杜甫精神，切实做到“艺不惊人誓不休”。

四、完善中国歌剧的创演与推评机制

歌剧艺术历来被誉为人类艺术创制中的航母，其综合体量之大、参与元素之多、创制难度之高、舞台魅力之奇，为任何其他艺术类别都无法比拟。也正因此，歌剧才被公认为是衡量一个国家综合艺术实力和整体水平的主要标志。

中国歌剧要走上国际舞台，在与其他国家的歌剧同行及其作品的同场竞技中展示出自己的独特优势和魅力，除进一步提高自身的创演质量外，还应完善其创演与推评机制，为中国歌剧参与国际竞争提供制度性保障。

（一）改革国家艺术基金评选制度

国家艺术基金自2013年12月成立以来，做了不少工作，成绩固然可喜，但从歌剧领域来看，问题十分严重，亟待整顿。

其一，“撒胡椒面”为“求质求精”。

国家艺术基金是国家行为，其目的是为打造国家级艺术精品提供资金支持。只有在全国范围内、国家层面上具有“思想精深，艺术精湛，制作精良”潜质的剧目方有资格获得基金资助。

目前，基金的做法类似“撒胡椒面”——资助面太宽，资助数量太大，良莠不齐、鱼目混珠现象普遍存在。例如，在歌剧领域，5年来获得国家艺术基金资助的剧目很多，但在通过验收环节之后，真正在国家级这一层面上达到精品层级并得到业内同行和广大观众一致认可的优秀剧目能有几部？国家投入巨额资金，然得到资助的剧目多数质量低下，与基金宗旨背道而驰。因此，必须收窄资助面、减少资助数量，在“求质求精”上做足文章。同时通过基金评选，在同等条件下向现实题材剧目倾斜，以体现国家意志和导向性。

其二，“逆淘汰”现象必须彻底扭转。

一些单位申报的剧目质量低劣，居然顺利通过评审获得资助，另一些有较高思想艺术潜质的剧目反而落选，这种“逆淘汰”现象并非个别，其中原因发人深省。为此建议设立复议制度，由文化和旅游部成立独立于国家艺术基金行政和评委系统的专家监察机构，对提出复议申请的案例逐一进行认真严肃的调查和复议，并做出负责任的、具有法律效力的裁决。对于该取消资助资格的剧目应坚决取消，该获得资助资格的剧目应及时增补。

其三，严把结项验收关。

结项验收环节，是国家艺术基金严把资助剧目思想艺术质量的最后一道关卡，绝不可掉以轻心，更不能流于形式。此前许多质量低劣、制作粗鄙的剧目之所以能够顺利通过结项验收，除了可能存在的暗箱操作之外，另一个重要原因是钱已花光，生米煮成夹生饭，剧目质量如此不堪已成定局，从而将资助方和剧组都置于不尴不尬、进退两难境地，乃不得不勉强结项，以求双方两全。

问题是，这种情形络绎不绝，便助长了某些单位、个人的投机取巧心理，将之当成套取国家艺术基金资助的终南捷径。若如此循环往复，必然贻害无穷。

故此，必须制订严密的结项验收制度和防范制度，采取切实有效措施，坚决杜绝此类现象的一再发生和蔓延。

1.成立结项验收专家组进行实地观剧、评议和投票。专家组成员不得少于3人，且此前两轮评选（初评和复评）中担任评委并通过该剧资助的专家必须回避，以便从制度设计上杜绝结项验收环节种种弊端发生的可能。

2.结项验收时，必须在观剧、评议、投票环节，有前述专家监察机构派出一名专家全程执行监察使命。一旦发现暗箱操作情节或其他不公正情形，应如实上报专家监察机构，并对相关责任人或剧组做出相应处罚。

3.结项验收时，专家组成员必须就该剧目是否在国家层面上达到或接近“三精”统一标准进行评议和投票。对未能通过结项验收的剧目，理应追回资助经费，并追究剧组负责人及其上级管理机关的责任，在5年内取消其申报国家艺术基金资格。

4.设立结项验收后的奖励制度并严格把控，对接近或达到“三精”统一标准的剧目，给予100万—200万元的奖励。

（二）延长创制周期，从制度上切断机械化生产的一切可能

无论国家艺术基金还是“中国民族歌剧传承发展工程”的评选，其创制周期均被规定为一年。对一部歌剧而言，尤其是对一部优秀歌剧而言，仅有一年时间是远远不够的。

而以上评选对剧目申报的条件也极为稀松——特别规定只需有一个简单的剧情大纲即可申报，许多剧目竟然也因此得以立项。

从剧情大纲到剧本初稿完、修改定稿，再到谱曲、试唱、定稿、乐队配器，从演员坐唱到排练，从舞美设计到制作，从乐队排练到合乐连排，从排练场到剧场合乐、合光、着装连排，从彩排到首演，这一道道复杂的工序和流程，必须统统在一年内完成。

对于一部歌剧创演来说，即便参与其中的每一个人都兢兢业业，在每一道工序和流程上均全力以赴，在短短一年内也很难打造出真正的精品力作来，除非伟大天才莫扎特突然在中国重生再世！更何况，在当代歌剧创作中，偷奸耍滑、虚应故事、偷工减料、粗制滥造者绝非个别现象，而这个创制周期仅为一年的规定，恰恰为这些人的大展拳脚提供了制度借口。

“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”因此，要真正打造国际一流的歌剧精品，必须耐得寂寞，必须狠下苦功，必须不看进度说高下，只以质量论英雄。

鉴于歌剧艺术的特殊复杂性，将其创制周期至少放宽至两年，至为必要，以便为大多数创作态度严肃负责、愿意对作品进行精雕细刻的艺术家们提供较为充裕的时间保证，也从制度设计上切断只求数量、不讲质量和机械化生产的一切可能。

（三）各类国家级评奖与评选，严守“三精”标准

文华大奖、金钟奖等国家级评奖，必须严守“三精”标准，完善评选程序，杜绝一切暗箱操作，把真正具有国际一流品相或潜质的优秀剧目评选出来之后，不应就此止步，而是应以此为新的起点，在舞台演出实践中认真听取同行、专家和观众的意见和建议，对剧目做进一步打磨，绝不放过任何一个有瑕疵的艺术细节，力求剧目的整体艺术质量更上层楼，令其在国际舞台上更具感染力和竞争力。

国家艺术基金、国家舞台艺术精品工程、中国民族歌剧传承发展工程等国家级评选，一是要严格参评条件，要求申报剧目必须有完整的剧本和全剧主要唱段的乐谱和录音，坚决杜绝仅凭数百字、千余字的剧本大纲就能获得申报资格甚至入选等不正常现象；二是要以“三精”标准为唯一依据，对剧目的思想艺术质量做整体性、综合性的考察与评估，坚决杜绝“题材决定论”“主题先行”等不良倾向的回潮；三是坚持剧目评选的质量标准，严格在艺术层面上评价剧目的高下优劣，坚持优胜劣汰的评选原则，坚决杜绝或明或暗地将院团级别高低和人际关系亲疏等不健康因素介入评选的做法。

五、施行中国歌剧“走出去”战略

新时期以来，我国也有一些歌剧出访，如《原野》《苍原》《木兰诗篇》等，均取得了较好的效果；但也有不少剧目（姑隐其名），则因其艺术质量离“三精”标准太远，相关领导又不自知，反以“精品力作”自诩，到国外或境外走了一圈、浪费大量国帑，在新闻报道或剧组官宣中以“引起轰动”“座无虚席”“一票难求”等溢美之词自我吹嘘一番后，便凯歌高奏、得胜回朝矣。其实，这种表面文章，不过聊以自欺而已，掩盖不了某些单位和个人罔顾国家文化形象而沽名钓誉，不惜把中国歌剧的脸面丢到国外或境外的事实。

为从源头杜绝上述不良现象的再度泛滥，特提出如下建议。

（一）把中国歌剧“走出去”战略提升到国家层面

诚如外交领域常说“外事无小事”一样，施行中国歌剧“走出去”战略，肩负对外综合展示我国文化软实力的重要使命，兹事体大，关乎国家形象。又兼一部歌剧的出访，牵涉到动辄百余人乃至数百人的演出队伍，人员的食宿与交通，复杂舞美装备的长途运输，需要严密有效的组织保障和数额巨大的财政支持。因此，国家文化、外事领导部门和相关歌剧院团一定要高度重视，万万马虎不得、草率不得。

有鉴于此，将中国歌剧“走出去”战略提升到国家层面上来，尤为必要。

其一，由文旅部、外交部、财政部联合设立“中国歌剧‘走出去’战略工程”，全面负责中国歌剧“走出去”国家战略的制定，重点扶持剧目申报、审核和创制的全程监督；重点扶持剧目创制完成后的“三审三看”和出访前的最后验收。唯有其艺术质量通过验收，方可代表国家出访国外和境外，并为其出访提供组织和资金保障。出访归国后，“工程”还应就剧目在到访地区演出的实际效果及社会各界、文艺同行和观众的反应、评价做出实事求是的回顾、总结与评估，以不断改进和完善“工程”的组织与推广。

其二，鉴于原来歌剧出访由相关院团申报、所在省市相关领导部门批准之后即可实施的程序，普遍存在疏于艺术质量把关、长官意志严重、随意性太大、效果不彰等积弊，故建议将歌剧出访的最终审批权收归“中国歌剧‘走出去’战略工程”严格掌控与全面管理。

（二）严把“走出去”剧目的质量关

拟出访的歌剧剧目，必须始终如一地将其艺术质量置于第一位，按“三精”标准、对标国际一流品相，对剧本和音乐创作的思想艺术质量，主要演员、群演和合唱队的歌唱与表演艺术水平，导演、指挥和乐队的表现能力、舞美设计与制作的视听效果等进行全方位的审查与评估。一旦发现短板，则当即做出必要的修改和调整，以各部门的有机协调运作，确保出访剧目演出之舞台综合实力的高水平整体呈现。

严把“走出去”剧目质量关这一重要职责，可由“中国歌剧‘走出去’战略工程”下辖的专家委员会负责承担。

（三）整合全国力量，组成“走出去”剧目优势创演团队

鉴于“中国歌剧‘走出去’战略”，使命崇高、任务艰巨、要求严苛、标准极高，仅靠一省市、一院团之力往往力有不逮、难以胜任，故在必要时，由“中国歌剧‘走出去’战略工程”出面，择定对弘扬中国文化、中国精神具有重大意义且又适于歌剧表现的选题，在全国范围内整合高精尖人才，组成优势创演团队，依靠强强联合、集体智慧，以“十年磨一剑”精神，“艺不惊人誓不休”标准精心打造，使之产生良性化学反应。

我坚信，这种“国家队”的创演模式，只要选人精准、掌控得法，打造有国际一流品相的歌剧精品，较之此前仅靠一省市、一院团单打独斗，具有独特的优势和更大的把握。退一步说，即便在试行之初，因缺乏经验而存在种种问题也在情理之中。若不计一时之得失而坚持数年，在不断总结经验教训中调整、充实、提高，必会在登顶之路上越攀越高。

六、推进中国声乐学派的史论研究和美学建构

中国声乐学派建设，离不开高水平的史论研究和美学建构。与百余年来丰富歌唱实践、歌剧创演实践和庞大的从业者队伍相比，表面看来，对声乐和歌剧创演进行学术研究和评论的成果数量甚为可观，参与其中的人员也浩浩荡荡，但有真知灼见的学者及其成果却屈指可数。

（一）打破学科壁垒，将“歌剧学”纳入一级学科“艺术学”

此前，歌剧及其声乐与表演艺术研究一直隶属于音乐学学科。然而无数事实证明，仅从音乐学的单一维度，很难探知歌剧艺术多元素、多维度复杂综合的根本奥秘。

与此类似的是，同属综合舞台艺术，戏曲则隶属于戏曲学，舞剧隶属于舞蹈学，音乐剧则隶属于音乐学。在这种学科框架下，它们的研究视角也多系单向度的。

2011年，国务院学位委员会颁布最新学科目录，将艺术学从文学中独立出来，列为第13个学科门类；在其之下，设立“艺术学”“音乐与舞蹈学”“戏剧与影视学”“美术学”和“设计学”5个一级学科，当为我国艺术创作、艺术教育、艺术学研究的整体性繁荣发展提供了一个独立平台，有难以估量的战略意义。而包括“综合舞台艺术史”“综合舞台艺术论”“综合舞台艺术批评”在内的“综合舞台艺术学”，其长期“妾身犹未明”式的尴尬处境，也因此现出了“必也正名乎”的曙光。

为了实现对这些综合舞台艺术体裁进行跨越传统学科界限的多维度、多视角的整体性和综合性研究，我提出创建“综合舞台艺术学”（包括戏曲学、歌剧学、舞剧学）的设想。

窃以为，从“综合舞台艺术学”的学科性质、研究对象、理论范畴的综合性和特殊性及其跨学科多维度研究方法等方面做统筹考察，其最佳的学科定位，是将它置于一级学科“艺术学”之下，与“艺术原理”“艺术史”“艺术批评”共同构成4个二级学科。

我之所以这么说，不单单是为“综合舞台艺术学”寻找到最佳的学科定位，同时也是针对艺术学研究的历史与现状而给出学科建设建议。因为，过往之艺术学理论，无论它是曾经的二级学科还是如今的一级学科，其研究一般均呈现出如下两种不同的学术理路：

其一，现今从事艺术学研究的学者，多系文学、史学、美学或哲学专业出身，其长处是文史哲修养和抽象思辨能力较高，著述的逻辑性强，文字表达功夫到家。然终因各种主客观条件（特别是教育背景）的限制，其笔触往往由于未经某一门类艺术本体理论和技术技巧的系统训练而缺乏坚实的立足点和真切丰富的感性体验，常常无法真正探入到特定艺术门类的本体结构和形态特征之中去探知其美的生成规律和独有奥秘，因此普遍存在着某种“泛理论”倾向，绝大多数成果均在天马行空、行云流水般的高谈阔论中难免露出粗疏空泛、隔靴搔痒之弊，甚至流于“门外艺谈”——此即所谓“不通一艺莫谈艺”也。

其二，经历了某一门类艺术之技术技巧系统训练的学者，往往又缺乏宽广的艺术视野和超拔的哲学－美学素养，难以进行跨门类、跨学科的综合研究和理论概括，其成果大多局限于某一门类的本体论研究、史论研究或批评，其成果每每钟情于本门艺术某些技术细节的描述和分析，并止步于具体艺术经验的玩味，无法将其理论视野提升到真正意义上的艺术学层面，因此存在某种“经验论”倾向，终令艺术学理论的学科属性未得到真正彰显而常遭名实不符诟病——此即所谓“仅通一艺难论艺”也。

当上述两类学者面对戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧这些研究对象时，其专业背景和知识结构的固有弱点以及由此形成的“泛理论”或“经验论”缺憾便更加暴露无遗，根本无法胜任对它们做多艺术元素综合审视和多学科交叉研究的学术使命。至于上升到“综合舞台艺术学”这个层面，对之做更高层次的综合审视和超拔研究，则更无从谈起——这也是综合舞台艺术及其史论研究和批评迄今为止从未进入艺术学学者研究视野的根本原因。

正因为如此，我提出建议：将“综合舞台艺术学”列为一级学科“艺术学”项下的一个二级学科；这一建议倘获采纳，我想它的优越性至少可概括为如下三个方面：

其一，长期被遗落在诸多学科之外、一直处于居无定所状态的综合舞台艺术及其综合性史论研究和批评，从此结束流浪者和弃儿身份，终于找到了名正言顺的栖身之所。而对综合舞台艺术的整体性、综合性研究，也将因此受到艺术学界的认可和重视，无论从理论还是实践方面，均将大有益于综合舞台艺术创作、表演、教学及其学术研究的繁荣和发展。

其二，一级学科“艺术学”因“综合舞台艺术学”的加盟而有了专属于本学科的研究对象，从而使学科内涵更为充盈，学科结构更具纵深感。尤为重要的是，艺术学基础理论研究的真谛多深藏于舞台综合艺术的基本理论之中。舞台综合艺术研究及其成果可以为艺术学学科理论建设提供一条切入路径、一种学术架构、一个新的理论生长点，从而有助于艺术学研究得以超越“泛理论”和“经验论”层面，逐步跃入真正的艺术学境界。

其三，“综合舞台艺术学”成为二级学科之后，与其他学科的学者从音乐学、舞蹈学、戏剧戏曲学、影视学、美术学、设计学视角对综合舞台艺术各门类、各要素进行单科性或交叉性研究非但并行不悖，且互为补充、彼此增益，共同打造综合舞台艺术学研究的大格局。

其四，如上所述，将“歌剧学”（包括中外歌剧音乐剧的史论研究及批评）纳入“综合舞台艺术学”项下的一个子学科，使得对歌剧音乐剧进行多维度、多视角、全方位的综合性研究有了一个名副其实的平台，这样一来，既为“综合舞台艺术学”和“歌剧学”找到最为理想的栖身之所，也令学界对“艺术学”没有实体性研究对象、从理论到理论的诟病得以避免，就此有了专属于本学科的艺术门类立足点。有如此互补双赢、两全其美效应，何乐而不为？

实际上，近年来，先后任上海音乐学院、浙江音乐学院院长的王瑞一直在积极倡导“歌剧学”并多次召开学术研讨会，就“歌剧学”的学术宗旨、研究对象、基本理论与方法等命题做了富有成效的探讨。由此可见，创建“歌剧学”的设想越来越得到学界同行的首肯。

（二）提升学位层次，培养声乐、歌剧学方向学术型博士和博士后

长期以来，我国声乐的学位教学一直停留在硕士层面。可喜的是，近年来，以中国音乐学院为先导，中央音乐学院、上海音乐学院乃至南京师范大学、湖南师范大学等院校，陆续开启了声乐方向的博士学位教学，大批优秀的年轻歌唱家和歌剧表演艺术家得以接受更高层次的系统学习和深造。

当然，这些博士绝大多数都是实践型的。相比之下，除了中国音乐学院从2022年起开始招收中国歌剧表演艺术研究方向的博士研究生外，声乐和歌剧学方向学术型博士学位和博士后合作研究机制，在全国范围内仍未得到充分重视。

在这种情势下，中国声乐和歌剧学史论研究和美学建构，便难免遭遇人才瓶颈。

为此，谨提出建议：在有博士授予权的艺术高校，专门设立“歌剧学”这个新学科，通过博士学位教学和博士后工作站制度，将本校或其他高校硕士、博士中那些既对综合舞台艺术某一门类及其史论研究和批评有扎实专业基础和一定学术积累，又有广泛艺术兴趣、理论视野较为开阔、具有培养潜质的学生招收入学或从事合作研究，令其广泛接触歌剧艺术的中外经典剧目和重要学术文献，在积累更多鲜活感性经验的同时，从基础理论和专业技能诸方面对之进行针对性的增强补弱训练。

这是一种制度性的高层次学位教学和合作研究，如能坚持七八年、十数年，一批批真正合格的综合舞台艺术学学者之有望从各院校中培养出来，当不再是乌托邦式的幻想。一个具体实例是，南京艺术学院自2004年设立“歌剧音乐剧史论研究”方向以来，通过博士教学和博士后工作站制度，对入学和进站的中青年学者进行史论训练，效果良好。如能有更多高等音乐艺术院校也这样做，必将有一批优秀的高层次人才脱颖而出，我国歌剧学研究及其美学建构之出现一个新局面，犹可期也。

（三）严格国家社科基金和国家出版基金资助的审批标准

文旅部辖下的国家社科基金艺术学管理办公室，是设立、审批、扶持、资助艺术学课题研究的国家级平台；国家新闻出版广电总局辖下的国家出版基金，则是设立、审批、扶持、资助各类学术研究最新成果的国家级平台。

多年来，这两个基金为资助中国声乐和歌剧学研究及其成果出版，贡献良多，特别是从2018年起，国家社科基金连续设立“新时代中国民族歌剧创作研究”“中国歌剧重大问题研究”“中国声乐艺术研究”这三个重大项目，国家出版基金在2014年资助出版了教育部人文社科重点基地重大项目“中国歌剧音乐剧通史”。

不过，从中国声乐与中国歌剧学的更深入研究和高水平出版的角度看，这些课题基本属于通史性质和一般论题的研究，其成果及其出版具有基础性意义，然一些对中国声乐和歌剧学之新时代崛起并承担走向世界舞台神圣使命，具有更专业、更精细、更深入研究价值和实践意义的论题，则有待进一步深入思考和发掘。

这就要求，两个基金在课题设立、项目审批资助等程序上，进行充分的调查研究，以国家一流的专业学术眼光，把握国际前沿和最新动态，号准我国声乐与歌剧学研究之脉，对拟资助课题和拟出版著作之科学性、学术性、创新性以及科研团队以往之学术素养积累、代表性成果进行全方位审视和严格的质量评估，切忌让那些存有常识性错误、偏执性理解的课题或成果蒙混过关、获得资助。如果出现这样的情形，不但因有失公正而大大有损于国家社科基金、国家出版基金的声誉和形象，同时也对严肃、严谨的中国声乐和歌剧学研究造成极为严重的玷污和戕害。

（四）大力倡导“三维结合”方法论和“剧场工作”

目前，歌剧学研究的主要力量多集中于各高等音乐艺术院校，且以声乐系、声歌系师生居多。由于教学任务繁重，他们往往利用课余时间或学位论文写作的机会进行中外歌剧史论（选题以歌剧表演艺术、特别是歌唱艺术为主）的研究，采用的研究方法，大多从网上搜寻前人相关研究成果或剧目文字资料，做一番概略化的资料综述、剧本和音乐分析，然后便进入主要论题的论述和写作。很显然，这样的研究成果多系皮相的、粗浅的，在学术品相上极少具有起码的创新价值和实践意义。

因此，将马克思主义经典作家所倡导的历史、美学、工艺学的“三维结合”方法论运用到歌剧学研究中来，是将当代中国歌剧学研究推向新高度、达到新境界的重要举措。尤其在歌剧学之学术型博士学位教学、博士后工作站合作研究中，导师理应将这一系统化方法作为学生入门后第一重要的内容列入其教学课程和研究实践中。

在这一基础上，在歌剧学的教学和研究实践中，还应学习民族音乐学注重“田野工作”的方法，大力倡导并积极施行“剧场工作”——研究者必须走出校园，走出课堂，走进剧场，亲身体验歌剧的现场演出，从台上演出、台下观众观剧的即时反应以及两者的彼此影响和互动作用中，获得极为宝贵的、真实的第一手感性体验。如若坚持，在亲身经历了数十场、上百场“剧场工作”感性体验的积累之后，研究者对歌剧本质、综合形态、观演关系等重要命题的理解，较之于从课堂到课堂、从书面到书面的纯粹“书斋作业”，必有一个质的飞跃。

总而言之，中国声乐学派要面向未来，达成走出去、参与国际竞争、向世界同行和观众彰显中国文化软实力的崇高使命，就必须改革专业声乐教学体制，健全高精尖歌剧表演人才的培养机制，狠抓具有世界级经典品质的歌剧创作，完善中国歌剧的创演与推评机制，施行中国歌剧“走出去”战略，推进中国声乐学派的史论研究和美学建构。

这是一项伟大而艰巨的战略工程，唯有诸项并举、同时发力，才有灿烂未来。