张帆 陶冶

【摘要】印度是世界上重要的电影生产基地，其电影产量是世界之冠，也取得了从本土风靡世界的成绩。回顾近些年来印度电影的发展趋势，会发现这些成就离不开其完善的市场定位和产业发展模式，这为印度电影提供了高产量与高投放率的保障。除此之外，印度电影鲜明的风格、内容特色也让其在世界影坛中独树一帜。印度作为我国的邻国，与我国同属于文明古国和人口大国，在文化和地理上存在共通性。本文从印度电影生态构建与文化特色两个方面进行分析，继而探索为我国电影业进一步扎根国际市场带来的启示。

【关键词】印度电影 国际市场 国产电影 电影产业

1903年印度上映了第一部电影《拉贾·哈尔沙》（Raja Harishchandra），标志着印度电影的开端。中国电影与印度电影的发展史颇为相似，都诞生于20世纪初，在20世纪中期都由于政治原因———中华人民共和国成立和印度独立而进入一个新发展阶段，并都于20世纪90年代开始逐步与新技术和互联网相结合。但印度电影产业化开始却比中国更早，发展更为成熟，印度电影也很早地实行了走出去的战略。

印度电影产业发展至今，其电影产量已居全球第一，并不断席卷包括歐美和中国在内的海外市场，海外市场成为印度电影的重要收入来源。对印度电影及其产业发展的研究和探讨已经成为国内电影界不可忽视的话题。

一、印度电影产业发展概况分析

（一）产出覆盖面扩张、观影群体基数增加

印度电影近几十年来受到全球影迷关注，在经历了快速发展和全球化浪潮后进一步释放产业活力。据统计，目前印度电影市场规模已达到150亿卢比，预计在2024年将达到212亿卢比[1]。印度全民观影氛围热烈，但由于总体收入水平较低，票房的收益显得较低，但印度影院的观影人次较高，以2016年为例，印度观影人次达30亿； 2022年观影人次世界排名也是印度第一，较2021年同比增长108. 5%。

印度电影与中国电影在市场上有一个明显的相同点，那就是本土票房占据重要票房比例，而其他如版权收益及衍生品等部分占比较小，但值得注意的是，与印度国内畅销电影相比，印度电影的国际市场收入要高出2-3倍。也就是说，进入新世纪后的印度电影在海外市场取得了佳绩。近年来印度电影销往的海外国家超过70个，成为世界第二大电影出口国，其中就包括欧美等发达国家，早已不单单局限于东南亚市场。

2016年是印度电影的辉煌之年，海外票房占比总票房收入的40%左右。从上表我们可以了解到， 2016年北美外语片TOP10中有多达6部都是印度电影，阿米尔·汗主演的电影《摔跤吧！爸爸》更是一举拿到了票房冠军。

近几年，海外票房收入已成为印度电影总收入的重要组成部分。除了欧美市场以外，中东地区各国也是印度电影的传统市场，这里有着大量的印度侨民，他们热衷于印度影片，成为了稳固的观众群体，印度电影在该地区的市场高达25%左右[2]。

近年来，印度电影也逐渐在中国受到欢迎。之前印度电影在中国创造的最高票房是《我的个神啊》的1. 2亿元，而口碑爆棚的《摔跤吧！爸爸》则用五天打破了这个成绩，创造了近13亿元的票房高度，在2018年更是出现了一年内引入10部印度电影的盛况。

（二）产业呈多语种生态、多区域格局发展

宝莱坞广义上为对以孟买为基地的印地语电影产业的统称，狭义上指的是位于孟买西北郊外的孟买电影城。宝莱坞位于孟买，拥有印度最大海滩的区位优势，更重要的是其有着成熟、完整的产业规模和运行机制，吸引了相关影视产业巨头的加入，表现出明显的工业特质。宝莱坞是全球最大的电影产业之一，其电影蕴含着浓郁印度风情和多样文化元素，有着高水平的制作质量，在其发展的黄金时代一度被认为是印度电影的代名词，在国际影坛中获得了广泛认可。近年来由于新冠疫情的影响，全球电影行业举步维艰，疫情过后印度电影产业虽缓慢复苏，但以印地语为主的宝莱坞电影却稍显萎靡，而南印度地方电影逐渐打破语言和文化壁垒呈现良好的发展态势，印度电影产业出现了“向南转移”的产业格局变化。

印度是联邦制国家， 20多个邦以及几个中央直辖区，每个邦都有自己的语言，因而有自己地方邦语言的电影。印度电影从语种数量而言，在默片时已有6种语言的文字字幕， 20世纪30年代有声电影时有3种语言， 50年代有14个语种， 80年代有8个主要语种、5个电影中心，胶片末期有20多个语种，数字时代有30多个语种，到2019年有55个语种。因此，除宝莱坞之外，印度还有着托莱坞（ Tollywood ）、考莱坞（ Kollywood ）、莫莱坞（Mollywood）和桑达坞（Sandalwood）制片厂。五大制片厂是在多元的民族与宗教背景下诞生的，五大电影制作中心各自以本民族语言为主流进行拍摄，以海得拉巴为产业中心的“托莱坞”主产泰卢固语电影，以金奈为产业中心的“考莱坞”主产泰米尔语电影，以喀拉拉邦的首府特里凡得琅为产业中心的“莫莱坞”主产马拉雅拉姆语电影，以班加罗尔为产业中心的“桑达坞”主产卡纳达语电影。在电影业的发展中印度形成了以宝莱坞为主，五大制片厂各具特色的电影产业集群，比如考莱坞崇尚创新意识和商业意识，观众主要是年轻群体；托莱坞走新浪潮文艺路线，得到知识分子青睐等等，其共同点在于都注重电影的推广与多元化。同时，各电影制作中心也十分注重彼此间的交流借鉴，在合作互助中共同发展，如考莱坞电影《我们的友情岁月》就是翻拍自宝莱坞的《三傻大闹宝莱坞》，在拓宽宝莱坞电影影响范围的同时提升了本民族电影的知名度[4]。

值得注意的是，印度这种包含民族特色的电影生态环境成为了抵抗好莱坞冲击的有利法宝，印度多语种电影生态业为多民族印度文化的保护和传承发挥着重要作用。即便北印宝莱坞电影在全球疫情爆发和陷入经营困境时发展遭遇阻力，但考莱坞、托莱坞出品的电影却在影院和流媒体上大放异彩，在第47届土星奖（Saturn Awards）中斩获最佳国际电影的《RRR》就出自托莱坞。

二、印度电影鲜明的文化特色

（一）印度电影独特标识：“马沙拉”影片风格

宝莱坞电影的美学风格集中表现为马沙拉（masala），它原为印度菜肴中一种常见的调味品，后来被用于指代宝莱坞电影乃至印度文化专属特色。“马沙拉”电影不同于美国泾渭分明的类型电影，而是更加广泛地摄取了观众喜闻乐见的各种要素进行结合，是一种将爱情、戏剧、打斗、歌舞、喜剧等类型成分熔为一炉的“大杂烩”电影。目前，印度“马沙拉”电影已经成为了全球范围内与好莱坞电影风格截然不同的民族化的电影模式和大众美学形态。1971年上映的《大篷车》是“马沙拉”电影的典型代表；把传统印度电影的歌舞风格融入叙事的《调音师》则是新“马沙拉”电影的典型代表。

“马沙拉”影片最为显性的艺术特征就是歌舞杂陈的结构，即在影片叙事的流程中插入6个到8个甚至更多完整的歌舞場面。这种歌舞杂陈式的影片同美国经典歌舞片又有显著区别。在美国歌舞片（如《窈窕淑女》《音乐之声》《西区故事》等）中，歌舞片段通常放映时间较短，在空间上也没有脱离影片规定的叙事空间，带有较强的叙事性，并同影片的故事情节结合得较为严密。而“马沙拉”电影的很多歌舞场面在时空上完全脱离了影片情节所规定的叙事时空，被用来描绘主角超现实的幻梦，或极力渲染、抒发角色的情感，这种利用超现实空间语境表现的歌舞场面形成了极具特色的情感表现方式。由于“马沙拉”结构对传统叙事结构的打乱，影片也因此呈现出一种主观化的神话色彩，有电影研究者指出：“其规定性的叙述场景从一开始就被注入了神话般的幻想。于是，一切都是可能的。在印度电影中，现实是不稳定的，它总是濒临进入其假定性的对立面。”[5]这也是印度电影中神话情结在场景中的体现，反映出了创作者在主观创作中的神话意识体现。

此外，“马沙拉”电影的普及还在于从消费者层面来说电影物有所值。印度观众希望他们所花费观看一部电影的成本在时间、金钱、体力上的消费是平衡的。印度电影即使没有更深层次的精神探索，流行的歌曲、绚丽的舞蹈、华丽的阵仗总会喂饱观众饥渴的期望。而印度的歌舞片和本土的音乐市场结合得也很好，宝莱坞歌舞片中的歌曲通常会提前公开发行。要是有人喜欢这个歌手的歌，可能会因此去看这部电影。这样的良性互动也在一定程度上促进了印度电影的票房收入和观众预期。

（二）极具辨识度的包装：民族文化景观

民族色彩可谓体现在印度电影的方方面面。首先就是贯穿全片的歌舞场面。印度的歌舞元素受民族特色和宗教传统的影响，具有非常悠久的歌舞传统。一开始的传统舞蹈主要受印度教的影响，印度教认为舞蹈是由湿婆创造的，湿婆神就是舞蹈的化身，因此，印度人把对湿婆神的崇拜表现为对舞蹈的热爱。事实上，随着宝莱坞的崛起，电影中的舞蹈也在影响着印度传统舞蹈，印度舞种类繁多，现主要大致分为古典舞蹈、民间舞和宝莱坞舞蹈（电影舞蹈），由此也可以看出电影歌舞元素对印度舞蹈艺术发展的影响。除了民族歌舞的呈现，印度电影中的色彩运用也极具传统特色，比如华丽的民族服饰与场景布置，这些主要来源于传统民族审美文化。还有复杂的宗教、古老的风俗等，这些元素的加入都能够使印度电影极具个性，给海外观众提供了一个充分了解印度本土风情、文化的窗口。从近几年中国引进的印度影片来看，虽有意将大量的纯歌舞片段大幅缩减，但仍留有较长的印度风味插曲，能够与叙事衔接融合、推动剧情，如《厕所英雄》《嗝嗝老师》等，这样既能够消解观众对印度电影“一言不合就跳舞”的刻板印象，又能为其打造极具辨识度和神秘感的包装。

（三）共通价值观的建立：弱化文化差异、聚焦现实

放眼近年来国际上广受好评的印度电影，往往是在保持自身特色的基础上，弱化文化差异、取材现实、寻求共通价值观，以人文情怀弥合分歧，获取海外观众的共鸣。作为一个多民族、多语系、多宗教的发展中国家，印度社会在现代化进程中充斥着贫富差距过大、阶层固化、教育资源配置不均、女性地位低下等种种矛盾与冲突。在纷繁复杂的现实背景下，印度现实题材电影应运而生，将社会的多元性、原生性元素融入到文艺创作之中，给现实世界以严肃而沉重的叩问[6]。比如电影中对于女性权利意识的呼唤。在印度的传统思想中，女性被当作男性的附属品，只能依附和服从丈夫或父亲的命令，妥协被认为是女性的传统美德。面对这些社会沉疴，《摔跤吧！爸爸》《厕所英雄》《神秘巨星》《甘古拜·卡蒂娅瓦迪》等多部影片均将镜头聚焦于印度女性饱受摧残与压迫的社会现实，关注女性的生存困境与个人价值。《三傻大闹宝莱坞》在喜剧的表层下直刺死板公立的教育体制，《我的个神啊》揭示了宗教中所传达的价值观，讽刺了民众对宗教思想的盲目追捧。印度现实主义电影主题鲜明，情感态度开朗的价值观，关于是非黑白，真诚虚伪，同时毫不避讳地展示本土社会中普遍存在的现实问题，此类影片也反映了其他国家存在的类似社会问题，让国内外观众愿意为影片中的真情实感买单。

三、对中国电影进一步打开海外市场的启示

（一）开放国际化电影产业合作

印度电影之所以可以走出国门，在海外市场取得成功，其国际化的电影制作，保证了印度电影的海外影响力。印度电影在制作过程中就常与国际电影机构保持紧密合作，例如《摔跤吧！爸爸》由印度本土电影制作方阿米尔·汗影视公司（Aamir Khan Preductions）和国际电影公司迪士尼影业联合出品；《风筝》（Kites）的制作团队来自印度、美国和墨西哥多国，同时推出了多个版本，在60个国家和地区同时放映。为鼓励本国电影公司与外国电影公司进行合作，印度与大量国家签订了《电影联合制作协议》，不仅可以在创意、技术、艺术等方面合作，还可以在合作国获得放映机会，这样就大量增加了电影的曝光量，使其可以被更多的人所认识到。印度各大电影公司相继与迪士尼、索尼等大型公司合作，获得了国际发行商的助力，在多个国家和地区发行放映印度影片。就中国电影而言，以《流浪地球2》为例，据该片在英国的发行公司Trinity CineAsia创始人Cedric介绍，其在英国市场表现极佳，进入了英国史上华语电影票房前十，也是2023年票房第二高的外语电影，仅次于同期上映的印度宝莱坞电影《帕坦》。针对海外普通观众对中国电影缺乏认知的问题， Cedric也提到“如果国际发行是中国电影出品公司更早关注的问题和优先事项，中国电影可以表现得更好。中国电影公司绝对需要在电影生命周期的早期与我们这样的国际发行商取得联系，共同制定海外发行计划。”[7]基于此，国产电影应积极利用政策引导，与国际电影制片业、发行商加强合作，为电影提供更开放的合作环境和传播渠道，增加海外对国产电影的认识，同时也应更加重视海外华人市场，探索更大的市场环境。

（二）挖掘民族化表达、探索多元化发展

民族的才是世界的。即便当今世界正处于经济全球化的浪潮中，民族特色仍是各个国家或地區文化产出的差异和优势所在。电影产业也应立足于独特的民族文化，从中吸取养分建立内容优势，从而延续电影创作的旺盛生命力。新世纪以来，面对好莱坞的文化霸权，为了避免被“同质化”，我国电影创作自觉地进行民族化追求，但是探索民族化的道路并不是一帆风顺的。对比印度优秀电影中呈现的民族化特色，可以发现我国电影在民族化表达方面大多还只是停留在表层，而未深入彰显中华民族文化内核和精神气质。

近年来，诸如汉服、茶道、老字号、古琴等传统生活美学得到复兴与重视，古风、国潮潜移默化地渗透到日常生活中，逐渐影响了现代美学潮流。中国传统文化元素在影视造型中的应用也应向新国潮、新国风的美学设计方向推进。国产电影对民族元素的运用要避免机械式的叠加，长城、熊猫、武侠、书法、青花瓷等特色文化符号和东方奇观如若仅仅停留在营造意境的层面，难免显得片面、形式大于内容，应将民族化的表达融入到故事内容与人物塑造中，将表层元素与中华文化的深层核心价值结合起来。例如，侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》对其中的“唐朝”丝织品精益求精的描绘，影片的外景也恰到好处地营造了《坐石看云图》《谿山行旅图》《溪山鱼隐图》等鸟虫鸣叫、寂寥悠远的文人山水画般的意境。既没有过度消费传统文化元素，更重要的是借此彰显了女主角聂隐娘的高贵人格和侠客精神，是一部成功融入中国美学思想的作品。传统文化在电影中的应用既要贴合历史记载和人物身份，也应与当下时代潮流以及国民审美心态相结合。

印度“马沙拉”电影题材涉猎广泛、丰富多彩，它主要以不避俗套的情节剧模式为载体，尽可能广泛地融入本土观众的现实生活，以及与心理情感经验息息相关的各种“议题”中，将其充分娱乐化，构建一种可称之为“快感的集市”的接受效应[8]。相比之下，国产电影则稍显逊色，存在类型化单一的问题，因而国产电影应积极探索类型元素的融合。改编自法国同名短片的印度电影《调音师》在借助欧洲、英国和北美等海外市场熟知度的同时，融入各地区海外元素，跨越了文化背景的隔阂，在全球获得了口碑和票房的双丰收。中国丰厚的历史底蕴为电影题材提供了丰富的素材库，但国产电影的取材也不应仅仅局限于我国传统文化，来自世界不同国家、不同历史和不同文化的优秀电影题材和故事都值得借鉴和吸收，这样不光可以扩展电影题材还可以增加国际观众的认识。

此外，还要积极学习印度电影产业五大制片厂的产业格局，推行多地域电影生产中心。据现有产业特征来看，中国电影产业大致分为东部、北部、南部和西部四大产业板块，但尚未形成真正的产业集群。借鉴南印电影产业崛起经验，结合我国电影产业现实状况，组建以影视基地为中心的产业集聚地，能够促进我国区域化电影生产，充分发挥我国地域电影的优势，这样不仅能为电影注入活力，还可以保护和传承地方文化，带动地方经济的发展。中国是一个拥有34个一级行政区、56个民族的统一大国，将各民族、各地区间不同的文化和方言适当地融入电影，突出各电影产业板块的地域文化特色，可以产生新的题材，迸发新的灵感。关于中国多区域电影产业中心的设置，可以有以北京为核心的京津冀中心、以广州香港为核心的大湾区粤语电影中心、以上海杭州为核心的长江三角洲中心、以西安银川乌鲁木齐为核心的西部电影中心、以成都重庆昆明为核心的西南少数民族电影中心等等。同时，我国电影产业也应进一步加强制片厂之间的交流与互动，寻求建设良好丰富的电影大生态环境，创作出各具特色、类型多元的优质内容，在国际舞台上绽放国产电影的魅力。

（三）平衡文化独特性和价值共通性

由于不同地域文化背景差异，一些影视作品在国内市场极具吸引力，但在其他国家和地区的受欢迎程度却大打折扣。印度电影所具有的民族性十分鲜明，但不影响其多元化的表达语境。为了适应海外观众的审美情趣，吸引世界主流观众，新世纪以来的印度影片中开始融入越来越多的国际化元素。比如在歌舞的组成上， 2009年的《三傻大闹宝莱坞》不光采用印度的传统歌舞，还增加了摇滚、嘻哈等国际流行元素，并且宝莱坞花重金与施瓦辛格、史泰龙等具有国际票房号召力的影星合作，这无疑为印度电影注入了国际性活力。我国有着巨大的电影市场，应当在坚守本土文化的同时与时俱进，彰显国际化趋向。例如《妖猫传》《晴雅集》《侍神令》等电影中将传统武侠元素与日本和风元素进行了大胆的融合，既有本国传统又兼具异国风情，在打造视听盛宴、跨越文化壁垒上发挥了重要作用。

中国电影市场近年来不断涌现出高票房影片，但是我国票房优异的电影在对外传播上有着明显的落差，很多在国内票房和口碑收获颇丰优秀影片，在海外市场却未能显出较大竞争力。国产电影在宣扬社会主义核心价值观念的同时，也应有意识地进一步探索具有共通性的情感能量，兼顾社会主义核心价值观与共通情感价值的融合，以此作为中国电影走向世界的突破口。

四、结语

在当前全球化语境下，电影无疑是多方位展示中国形象和文化魅力的重要媒介和窗口。因此，国产电影需要抓好国际市场。产业的多元化良性发展和文化的多样性输出为近年来印度电影产业的崛起和成长提供了助力。借鉴印度电影产业的成功经验，能够有效拓展中国电影产业海外市场的发展空间，在国际舞台上凸显国产电影自身的竞争力，进一步增强中国文化软实力和民族文化自信。

注释

[1]施普皓.印度电影越来越“南”[N].经济日报， 2022 （12）.

[2]庄廷江.印度电影的海外市场开拓策略探析[J]. 国际新视野， 2015， 1 （58）.

[3]数据整理自：猫眼票房专业版与豆瓣电影网站

[4]焦玲玲，郭丹.印度五大电影制作中心全球化影响研究[J].电影文学， 2021 （12）： 84-89.[5]彭骄雪.印度“马沙拉”影片的艺术风格[J].当代电影， 2005 （4）.

[6]张晓玥，路凯歌.“快感的集市”：当下印度电影的个性及其美学传统———兼谈对中国电影发展的启示[J].当代电影， 2019 （03）： 156-159.

[7]汪忆岚.中国电影如何在海外市场赢得更多关注———以《流量地球2》英国发行为例[N]. 中国电影报， 2023 （04）.

[8]同[6].