刘 彦 顺

(江苏师范大学 文学院,江苏 徐州 221116)

现象学还原为何不适用于美学?为何要从审美时间性来研究艺术理论?审美时间性对于文艺美学的重要性何在?且现象学还原为何耽搁了审美时间性?原因只有一个,那就是由美学研究对象自身特性所决定的,而现象学还原与此相悖。审美生活作为感官愉悦感是美学唯一且最高的研究对象,其根本特性有四——所需、所能、所显、所构,即意义、能力、状态、构成。第一,就其意义而言,感官愉悦感要适时宜而起,适时宜而止,其间流畅无碍,充满持续欲,且人们执着于享受其绵延时段或审美过程,此即审美时宜。第二,就其能力及实际显现而言,感官愉悦感只能经由感官直接感受可感之审美对象,只具有记忆能力,不可能具备回忆、反思能力,只能是一次性、原发性的,这是审美生活的绝对时机化或审美时机化。第三,就其状态而言,首先,审美生活只能是正在进行时的,这是其时态,也可称为审美时态;其次,审美生活所显现时间意识在持续状态上,只能是流畅的,即由审美滞留—审美原印象—审美前摄这三个审美时位构成了流畅时程,毫无迟滞、壅塞与卡顿,这是其时体,也可称为审美时体。第四,审美生活的构成方式只能是主—客或主—主之间须臾不可分离的,这是绝对意向性,也可以称为绝对同时性。审美生活意义上的审美时宜、能力上的绝对时机化、状态上的正在进行时之审美时态与流畅之审美时体、构成方式的绝对同时性,就是审美生活的五大时间性,即五大审美时间性。不落实这五大审美时间性,就无法把握审美生活的意义、能力、状态、构成的具体内涵。可见,审美时间性对于美学是至关重要的。

英加登《论文学作品》(1931)共分三大部分,其中第一部分第二章所占篇幅虽短,但为本书提供了思想奠基,是该著作的机杼、核心,第二、第三部分是基于此机杼、核心的具体演绎与展开。英加登忠实执行了胡塞尔现象学还原思想与策略,以知识还原或认识还原僭越了审美还原,也就是把知识或认识可以在回忆与反思中保持不变视为审美生活的特性,但回忆之中的审美生活已经不是原发的审美生活,而是审美生活标本。把审美生活标本视为审美生活原本,这就在根本上耽搁了对审美生活在所需、所能、所显、所构这四大根本特性的把握,也就自然耽搁了对审美时间性的把握。待下文详述。

一、现象学还原僭越审美时宜

时间性问题是现象学哲学一以贯之的核心,且现象学使时间哲学成为真正的哲学事业。如果把现象学时间哲学分为以时间意识域的时位构成分析为志向的胡塞尔路线与以存在—时间为旨趣的海德格尔路线,把现象学审美时间哲学分为侧重审美时位构成分析的胡塞尔路线与着重把握艺术作品内容的正在进行时审美时态的海德格尔路线,大体上是符合实情的。胡塞尔路线的意识现象学基本上是一种认识论哲学或科学哲学。胡塞尔所专注的领域虽然是号称大一统的所有直观行为现象,其实只不过是认识行为、知识行为而已。现象学还原的核心就是还原意向活动之中的意识在事后的一般性剩余,而这个一般性剩余只适用于科学知识,因为科学生活的意义在于获得知识,由此获得的知识本身就只能是一般性的。简而言之,只有科学知识才可以在回忆—反思中进行无损运用,因为它不会发生任何改动与变动——这正是科学知识的无时间性。知识不仅在一个正在进行的科学生活中可以保持其绝对客观—剩余之身,而且这种剩余可以在回忆里完满呈现,并在反思活动中持续地保持自身的无时间性。“1+1=2”会在每一次计算活动中被回忆从意识—记忆里提取,并在每一次计算活动结束之后保存于意识—记忆之中,且可以绝对保全自身。知识在意识中的保全是绝对剩余。胡塞尔在《小观念》中所说的一句话堪称现象学还原的精髓,“如果我们在这里探讨的仅仅是认识的现象学,那么,我们所涉及的便是通过直接直观可指明的认识本质,即:一种直观的、在现象学还原的和现象学自身被给予性的范围内进行的指明,以及对‘认识’这个广义的名称所包含的杂多性质的现象作分析的区别”(1)埃德蒙德·胡塞尔:《现象学的观念》,倪梁康译,北京:人民出版社,2007年,第46页。。可见,“认识的现象学”以及其所追求的“通过直接直观可指明的认识本质”就是现象学还原的核心。一切所谓加括号、悬置、终止判断,都是这一思想内涵的具体策略与操作手段。

一个巨大的美学风险便潜隐于此,尤其是把现象学还原中的“认识还原”视为一切理性活动的根本。科学生活的意义在于寻求无时间性的知识,知识在科学生活的事前、事中、事后,都是以无时间性的状态存在着的,即不变化。知识本身无时态、无时体、无时机。审美生活的意义则在于寻求感官愉悦感,仅享用其愉悦时程的事中状态,它是一次性的、时机化的,而且在时体上还只能是流畅的。可见,科学生活与审美生活这两者之间的差异是根本的。以科学生活为对象的科学哲学与以审美生活为对象的美学,却都是理性的认识活动,也都必须利用回忆—反思才能达成。因此,认识还原中的美学与科学哲学作为“认识科学”上的一致性,恰恰抹去了两者在研究对象或内容上的根本区别。这实在是一个逻辑上的严重错误,错就错在没有看到科学生活与审美生活作为人生意义的根本区别,更没有看到处于还原阶段的知识—意识是“原本”,而处于还原阶段的感官愉悦感—意识是“标本”。就“知识—意识”作为“原本”来说,知识在回忆、反思里都可以保持不变,因为其特性是绝对客观的、一般性的、绝对普遍有效的、无时间性的。就“感官愉悦感—意识”作为“标本”来说,处于回忆、反思里的审美生活虽然带有原发的审美生活的本质或基因特性,却已经彻底丧失了生动性、原发性,因为回忆—反思没有舌尖、眼睛、耳朵、肌肤等感官。因此,一个审美生活结束之后,就不存在绝对剩余,而只存在相对剩余。美学作为认识科学恰恰要通过回忆—反思之中的审美生活标本,在理性上还原一个原发性的、一次性的、绝对时机化的审美生活所具有的时宜、时态、时体、构成上的绝对同时性。因此,审美还原是一种理性还原,而不是彻底、完全意义上的绝对还原。在审美还原上,如果把审美生活标本视为审美生活原本,那就会把审美生活的意向对象视为绝对客观之物,就会认定审美生活完全由审美对象所决定,也就会只研究审美对象在质料上的客观属性,且以此质料的客观属性充当审美生活的一致性。这种思想与操作,不就是认识还原吗?

如果把审美还原置换为认识还原,并把这种思想与策略运用到艺术理论上,就会把作为欣赏对象的艺术作品视为绝对客观之物或唯一根本之物,且会在回忆—反思中把艺术作品视为纯意识或绝对意识,其机制与角色就像在回忆—反思之中的知识,毫无二致。胡塞尔对旋律感所显现审美时间意识域的审美时位构成分析在美学史上前无古人,尤其是他所提出的“一时三相”——审美滞留—审美原印象—审美前摄的涌流模式更是具有划时代的卓著贡献,但是他的基本用意却在于通过旋律感的时位构成分析来获得“声音”流逝现象的一般性规律。他说:“我们可以在想象中将一段曾为我们在特定的音调中、根据完全特定的音类而听到过的旋律转用到其他的状况上。”(2)埃德蒙德·胡塞尔:《内时间意识现象学》,倪梁康译,北京:商务印书馆,2009年,第44页。这就是现象学还原的典型操作,其中所言“想象”即回忆—反思,“旋律转用”即旋律感作为感官愉悦感这一本质的消失与被排除,“其他的状况”即“声音”所显现时间意识的一般性剩余。

文学理论当然要研究文学作品,但文学作品只能作为感官愉悦感的对象来存在,且与读者斯须不可离,也就是说,读者与文学作品之间的构成方式是绝对同时性的。英加登在《论文学作品·导言》里的第一句话便是“我要研究的主要对象是文学作品”(3)罗曼·英加登:《论文学作品》,张振辉译,开封:河南大学出版社,2008年,第13页。,而且他明白无误地把文学作品视为胡塞尔所说的纯意识之中的纯意向性客体,把“文学作品的本质”视为文学理论的最高且唯一的对象。虽然他与胡塞尔在实体与观念的思想上有所不同,但其现象学还原的基本立场与胡塞尔毫无二致。如果在思想上不把审美生活作为唯一且最高的对象,也就等于在陈述中不把审美生活作为唯一且最高的主语。在使用“文学作品”,尤其是把某一个语言组织称为“文学作品”的时候,必定有一个以此为对象的审美生活在此前已经发生。但是,在英加登的思想与陈述中,他把隶属于审美生活的“文学作品”作为最高的主语与对象,这意味着“文学作品”不是作为绝对同时性的意向对象而存在的,也就不再是审美生活之中的构成因子,而是绝对自立或自足之物。

下面这段话集中体现了英加登把审美还原当成认识还原的错失:“我认为,一部‘现成的’文学作品必须是其中所有的语句和每一个语词的发音、意义和它们相互之间的设定都是很明确的。对于它的‘现成性’来说,主要不是它事实上已经誊写出来了,或者只是在口头上表现出来了,而是它——经过也可能是多次的朗读之后,没有本质上的改变。这样我们就把文学作品产生的阶段和一切关于艺术创作的问题,都放在我们研究的范围之外了。”(4)罗曼·英加登:《论文学作品》,第42页。其间的问题链是:第一,一个“现成的文学作品”是什么呢?显然它不是纯然的一摞纸,在纸上有黑色的印刷痕迹,而是在“多次的朗读”之后,才被称为“文学作品”的。第二,多次的朗读是什么又意味着什么呢?而且英加登为什么不对朗读行为进行深究,并把它作为唯一且最高的对象呢?为什么不把文学作品视为朗读行为的意向对象呢?为什么不把对文学作品的朗读行为视为斯须不能分离的、绝对同时性的意向行为呢?第三,“朗读”是审美生活的一种形态,其对象是文学作品,其时宜是感官—愉悦感的欲求,其时机是一次性的,且其状态一定是正在进行时的,其时体一定是前牵后挂的、流畅的。第四,仅就流畅时体与文学作品诸要素的空间构成关系而言,处在这个正在兴发着的、流畅的审美时间意识域之中的文学作品,也就是作为被流畅地朗读着的对象的文学作品,才能被冠以“整体”或“不可改变”之名。这里所说的“没有本质上的改变”显然不是指朗读绝对不能改变文学作品的构成,或者说朗读不可能从事消耗性的行为,而应该是指这个作品朗读起来是美的、流畅的,所以才是一个既不多余什么,又不缺少什么的整体。但英加登显然把“没有本质上的改变”视为每一次朗读行为结束之后剩余下来的共同之物,这就是他要寻找的文学作品的“本质”,而且显然是在回忆—反思中作为纯意识出现的本质。通过以上四个问题链可见,这段话就是现象学还原中的典型的认识还原操作,也是以认识还原僭越审美还原的典型操作,其中被排除的便是阅读—审美生活的意义或审美时宜。

借排除作者心理主义之便,把所谓的读者心理主义一并摒除,把审美时宜的冲动、欲望、需要全都排除在外,这是英加登现象学还原、认识还原的核心机杼。作者与读者的心理本来含义就不同,更不是一个层面上的问题。英加登本来应该通过对作者—心理主义的批评,显露出文学作品作为意向性客体的意义,也就是文学作品作为审美生活对象的意义,但他还是以文学作品作为最高与唯一的对象。在批评读者的心理主义时,他也没有注意到——对文学作品的错误感受与正确感受之间的根本区别,还把所有意向行为之中的感官愉悦感给清除掉了,最后只剩下了文学作品或文学作品本质。英加登本人也是读者之一,而且是专业读者,怎么能把自己也排除掉了呢?看来,如果要这样做,而且能成功的话,那就只有一种可能性——把文学作品作为“知识”“认识”来看待。但是,英加登又坚决否认文学作品就是知识,而且他始终都坚持在文学作品之前冠以“审美”作为定性。他说:“如果我们一定要对一部作品有所理解,特别是对文学作品作为审美客体的那个方面一定要有所认知,那么我们就要通过一个主体的认定,使这类客体能够直接呈现在我们面前了。”(5)罗曼·英加登:《论文学作品》,第42页。在这里所使用的“审美客体”就着实让人费解,既要排除掉审美主体的感官愉悦感,又要谈论、研究作为感官愉悦感的意向对象。

英加登孤立地探究文学作品本质的思想及其操作,就是要在所有文学阅读活动里找到一个无可置疑的、自明性的共同之处。这个共同之处便是可以从意向活动中无碍地脱落下来的意识,在这个意识里完全保存了该意向行为的基因特征。但是,只有科学生活、宗教生活中的意识,才可以无碍地脱落下来,且在回忆里被忠实地还原,丝毫没有什么损耗,这就是科学生活中关于知识的意识与宗教生活中关于神祇的意识,以及受知识与神祇支配与决定的思考过程与信仰过程。不过,这个世界需要的是多种意义——科学、宗教、审美、道德,同时也需要区分意义领域、分道而行的哲学。胡塞尔的现象学其实是以科学认识论为核心的,他尤其擅长描述与分析的现象大多是中性的,比如声音、颜色等等。即便他所操作的是旋律感这样的审美现象案例,也是把它作为通达一切时间意识现象的一般性本质的一个通道,因此也就忽视了像旋律感这样的审美现象自身的意义、能力、构成与状态。同时,不可忽视的是,胡塞尔在学术生涯中时常调整、改变自己的思路,突出现象学还原中审美还原的特殊性,“一首旋律也不是一个个直观的总和,因为属于同一首旋律的音型(Tongestalt)序列(或者说音型的逐次展开)行进在同一个(时间上延续的)行为之中”(6)埃德蒙德·胡塞尔:《文章与书评(1890—1910)》,高松译,北京:商务印书馆,2018年,第311页。。这里所强调的旋律感的整体性,其实就是音乐—审美生活作为感官愉悦感的意义。

现象学的意识还原、时间意识还原其实只是认识还原,它必须被意义还原所替代,在美学上必须被审美还原所取代,否则就会出现意义僭越。所谓意义还原,就是把审美生活、科学生活、道德生活、宗教生活的意义做根本区分,根据特定的意义领域来自然而然地解决各自的问题。如果能做到意义区分,那就一定会产生意义区分的思想。如果把这些已经完满地区分了意义的思想付诸语言陈述,那就会自然而然地产生泾渭分明的意义语言与意义语法。所谓审美还原,就是美学要把最高且唯一的对象设定为审美生活,即时机化的、兴发着的、流畅的且主客之间斯须不可分离的、感官直接所感的愉悦感。但是英加登延续了胡塞尔意识现象学这一不区分意义的缺陷,主张不管审美价值或审美意义的事,只要关切所有审美现象或所有文学作品都有的一般性“结构”就可以了。他说:

我们深信这样一个真理:在一个文学的艺术作品中,既有肯定的价值,也有缺点和错误。它们会给文学的艺术作品的主要整体共建一个特殊性质的价值。关于这类价值的本质的问题,也暂时不是我们研究的对象。要回答这个问题,一方面,应首先解决什么是一般价值的问题,另一方面,也要懂得文学作品的结构。而后者正是我们要研究的对象。因此,我在研究文学作品时,并不考虑它是不是有肯定的价值,还是根本没有价值。(7)罗曼·英加登:《论文学作品》,第43页。

虽然英加登对审美价值持较合理的宽容态度,因为人们的审美能力、爱好确实各有所好,但是最要紧的审美价值或意义问题,他却没有把握住。审美生活的意义或审美时宜不可能是抽象的,而是具体而细微的,且是一个正在兴发着的、流畅的审美生活,即感官愉悦感。审美生活之外,没有什么审美的意义或价值;也可以说,审美生活的意义或审美时宜必定显现为审美时机、审美时态、审美时体与审美绝对同时性的构成关系。英加登常常在著述中列举自己所欣赏的文学作品,怎么可能把自己的欣赏、喜好这些意义或价值也给回避、排除,最后只剩下“文学作品的结构”了呢?而且经过认识还原之后作为剩余物存在的“文学作品的结构”,正是英加登《论文学作品》在第二部分、第三部分进行文学作品多层次构成分析的对象。审美生活的意义或审美时宜的被轻视、被忽视,必然导致其他审美时间性被耽搁。

二、拆解审美生活绝对同时性与审美时间性消失

认识还原只能在表面上把握审美生活构成方式的意向性,却会耽搁其在构成方式上真正的绝对意向性或绝对同时性。在此,最迫切的便是区分人生意义以及认识各种意义活动在意向性构成方式上的根本差异,科学生活与审美生活的比较就成为真正的问题。一旦审美主体的感官不再直接感受审美对象,两者之间一旦脱离接触,审美生活便告结束。人的感官感觉本身并不具备回忆与反思能力,且对曾经发生的审美生活的回忆与反思只能是第二度的。但科学生活之中的知识,却是绝对客观的、一般性的,在科学生活结束之后仍然存在,且可以在回忆与反思中确保自己的完整性。因此,科学生活的构成方式是相对意向性或相对同时性,审美生活的构成方式是绝对意向性或绝对同时性。1+1=2并不绝对依存于某一个计算活动,但是阅读《红楼梦》、聆听贝多芬的《第五交响乐》却是一次性的。当且仅当我们正在阅读《红楼梦》、正在聆听《第五交响乐》之时,独一无二的审美生活或感官愉悦感才如其所是地存在着。

以自足的文学作品、自足的文学作品本质之名,英加登把与此无干的东西清除出去,既清除掉了应该清除的,又清除了不应该清除的。

第一,对于应该加以清除的,那就是作者心理主义。英加登说:“作品的总的构建和它的各种属性的形成也可能有赖于它的作者的心理属性和才能,决定于他的思想的类型和智慧。在这种情况下,作品也可能或者明显或者不明显地带有作者个性的痕迹。照这个意思,它就‘表现了’作者的个性。但这并不能改变原先那个我们经常是已经了解得很清楚了的事实,即作品和它的作者创造了两种不同类型的客体。”(8)罗曼·英加登:《论文学作品》,第43—44页。

英加登把文学作品中作家的风格——其实就是作家所创造的作品的风格,与文学创作过程中的作家具体感受、体验进行严格的区分,这的确是富有创见的。在这里,他当然也没有忘记强调文学作品不是一个绝对独立的客体,但是经过现象学还原之后的文学作品却成了一个独立的客体。更为重要的是,文学作品的风格或个性又显现在哪里呢?难道不是只能在一个正在进行着的审美生活之中被给出的吗?其实,几乎所有的文学研究者都会认为,在“事后”谈论、品评文学作品是天经地义的,而且一旦谈论、品评文学作品成为一种职业,这种天经地义就更会作为一种回忆—反思制度横行天下,却遗忘了回忆—反思作为美学知识生产的机制是绝对还原还是相对还原,是认识还原还是审美还原。因此,必须对英加登这种天经地义一般的行为进行彻底质疑,而且依据只有一个,那就是一个正在兴发的、流畅的、时机化的、事中的审美生活。

第二,对于不应该清除的,那就是读者的体验属性与心理状态。英加登说:“读者的体验属性和心理状态也不属于文学作品的构建。这个观点好像很平庸,但实证主义的心理主义暗示在文学研究家、艺术理论家和艺术史家中却一直在起作用。在你手头不管是一本什么样的文学研究领域的书中,都可见到许多关于‘再现’、‘印象’和‘感情’等论题的观点。在谈到艺术作品特别是文学作品时,我们可以很清楚地看到,这种把文学作品看成是某种心理的东西的倾向是多么强烈。这种很明显是平庸的倾向已经不具文学研究的性质,一定要明确地指出其中一些这样的论断的实质。尤其是在谈到美或者——一般的——谈到作品的艺术价值的时候,这种心理学的倾向表现得特别强烈。”(9)罗曼·英加登:《论文学作品》,第44—45页。这不是“平庸”,而是审美生活的常态、自明态、自然态。如果把审美生活中审美主体的感受给清除掉的话,那才是非常态的、变态的、遮蔽态的。美学或文学理论如果做不到对审美生活的意义还原,继而如果做不到对审美生活绝对同时性构成方式的还原,又何谈对审美生活整体的保全呢?又怎能去谈论一个处在审美生活之外的、脱离了审美主体绝对同时性施与的审美对象呢?如果被谈论的还被称为审美对象或审美客体,那的确看不出“愉悦”“美妙”的感受在哪里。

英加登对海德格尔的观感一向不怎么好。他认为海德格尔的艺术理论也是持这种读者心理主义态度的。他说:

这种把一切价值都看成是一种“主观的”东西的总的倾向,由于我们在阅读一部文学作品时所采取的一种特殊的态度,也会得到加强。此外如果作品的价值对意识的主体来说——这里用了海德格尔的表述——只是为了把它“揭示出来”,而不是把它作为客体来掌握的话,那么因为主体必须具备的条件,这种主观的倾向也会得到加强。(10)罗曼·英加登:《论文学作品》,第45页。

这里所说的“揭示出来”指的是海德格尔关于艺术作品中真理或艺术作品内容存在状态的思想。海德格尔对胡塞尔现象学之精髓可谓了如指掌,他一方面对胡塞尔现象学中的意向性、范畴直观、先天的原初含义之思大加赞赏,给胡塞尔应有的极崇高的哲学史地位;另一方面也对胡塞尔现象学中的意识现象学向度大为不满,认为胡塞尔现象学总是在纯粹意识里打转转,从而耽搁了对意义(存在)的原初把握。海德格尔曾说:

意识是一个这样的领域:第一,它是内在的存在。第二,这一内在的存在是绝对既与的存在。……第三,这一在绝对的被给予性(absouluten Gegebenheit)意义上的存在在下面这个意义上也同时是绝对的:这个存在nulla re indiget ad exstendum(无需存在者也可达到存在)[这里接受了古老的实体定义(Substanzdefinition)],为了达致存在(um zu sein)并不需要任何res(存在者)。在这里,res(存在者)是在狭隘的实在性、超越的存在之意义上的被理解的,它就是所有非意识的存在者。第四,这两种意义上的绝对存在——绝对的被给予性和无需一种实在性——是作为属于体验的本质存在(Wesenssein)、属于体验的观念式(ideal)存在的绝对存在。(11)马丁·海德格尔:《时间概念史导论》,欧东明译,北京:商务印书馆,2009年,第137—138页。

这些话可谓招招见血。一句话,胡塞尔的意识现象学及其现象学还原不仅缺少“意义”(存在),而且同样缺少由意义实现所显现的“时间”——简言之,只有一个人喜欢做一件事情,他才会持续地做下去,而且在做这件事的过程中,意义与能力还会提高,之后更会继续做下去。因此,海德格尔才会开创自己的存在—意义—时间现象学。海德格尔所说意识现象学之中“意识”的这四个特性,当然也是四个缺点,同时也适用于英加登对读者的排除,其中就包括对审美生活绝对同时性构成方式的排除。如果把海德格尔的言论套用于英加登,就可以得出如下结论:第一,文学作品是一个内在的存在;第二,文学作品是现成的、既成的;第三,读者的审美生活被悬置起来了;第四,文学作品本质是一个离开了所寓居整体,即审美生活的绝对之物。只不过,海德格尔也没有明确地指出各种意义活动在构成方式上的根本区别,尤其是审美生活在构成方式上的绝对同时性。

英加登虔信胡塞尔的现象学还原,因此才指责海德格尔对待艺术作品过于主观化。他认为,不仅可以把文学作品作为意识进行还原,而且可以把文学作品本质作为时间意识还原出来。但是这个“意识”正像海德格尔所说的,是一个无意义的、无冲动的、无时间性的绝对之物,因此才能从审美生活或阅读生活之中脱落下来却毫发无损,就像一个在审美生活这棵大树上所结的果实。如果没有审美生活这棵大树,文学作品就只是一些纸张与铅字而已;有了这棵大树,文学作品就成了意向之物,就成了审美对象;这个果实一旦成熟,就自然会从审美生活这棵树上脱落下来,就成为完全自主的独立之物了。但是,事实上,文学作品与文学—审美生活之间的关系是一种绝对意向性、绝对同时性的关系。文学作品不是树上的果实,而是这棵树本身。虽然它还不是这棵树的全部,它也不可能从中脱离、脱落,成为自主、自足之物。

问题的症结在于——这既是胡塞尔、英加登与海德格尔之间的根本性歧异,又是美学、艺术理论作为一种理论在性质、形态上的巨大矛盾与困难,那就是——如何理解并维护一个正在流畅地兴发着的审美生活,以及有没有可能做到。英加登说得非常干脆,当一个人正陶醉、沉浸于审美生活之时,不可能进行回忆与反思行为。这的确说出了美学、艺术理论最难的一个问题:美学与艺术理论是理性的,而所思的对象则是感官愉悦感,感官愉悦感只能是自发的,而不能是强迫的;从原发的显现状态来说,其审美时态只能是正在进行时,其审美时体只能是流畅的。因此,当审美生活正在兴发之时,一旦有理性活动——比如最为常见的便是回忆与反思参与其中,审美生活要么会立刻中止,要么会变得磕磕绊绊、踉踉跄跄,流畅时体变成卡顿时体,感觉苦逼。

英加登说:

读者往往不是在精神上和艺术作品(特别是文学的艺术作品)积极地打交道中和它发生直接的关系,不是直接地对它进行观察(不能把这和对客体的理论上的认识等同起来),不是在艺术作品中享受到一种愉悦,在愉悦中不用对价值客观化的处理就对作品进行评价,而常常把艺术作品当成是一种外部的刺激,在他的心中引起某种感情和形成其他一些他所重视的心理状态。(12)罗曼·英加登:《论文学作品》,第45页。

这段话传达了现象学还原的精髓,但这种还原对审美生活是无效的。英加登所说的在“精神上”与艺术作品打交道就是在审美生活之事结束之后,在事后对艺术作品进行回忆与反思。这一思想的问题是,即便是在事后进行的回忆与反思活动,其对象也是曾经的审美生活,而不只是艺术作品;如果是艺术作品的话,那也是处在曾经正在进行着的审美生活之中,且绝对不可能从中脱离、脱落出来的绝对意向之物。艺术作品只能作为审美生活绝对同时性的意向之物被回忆与反思。英加登还认为,读者——其实就是不专业的一般读者,在艺术—审美生活之中的感受或这个艺术—审美生活本身妨碍了他的思考,而且他只能沉浸于他自己的、完全个人化的审美生活之中。这是完全不能接受的。

在一个审美生活正在兴发之时,确实无法做到冷静的回忆与反思,而且在根本上也是违反人性的。一个人一旦快乐起来,总是希望能流畅地持续下去,并自然而然地结束。但是,英加登对此的描述却不是为了还原审美生活的原发状态,而是为了否定这一原发状态,其手段就是拆解审美生活的绝对同时性构成关系。其实,这正是一个审美生活所显现审美时间意识正在兴发的过程。文学作品正是在这个流畅时程之内,作为绝对同时性的意向对象存在着的。

英加登却要把人们对艺术作品的感受、感觉清除出去,这既取消了审美生活的意义或审美时宜,也拆散了审美生活在构成方式上的绝对同时性。连感官愉悦感都没有了,那艺术作品于我们又有什么意义呢?而且当我们不去欣赏并贯注于艺术作品的时候,审美生活就停下来了。在这个时候的“艺术作品”又恢复到它孤零零地摆放在书架、博物馆、墙上的纯然之物的状态了。而且,更重要的是,一个人的审美生活越是强烈、绵长、流畅,就会给审美生活之后的回忆与反思提供越多的动力与可能性。人们总是乐于回忆让他幸福、快乐的时光,并对此进行反思与筹划。回忆要保持审美生活的完整性,反思要在忠实回忆的基础上进行更高理性的工作。但是,回忆无论如何都不可能还原审美生活的原发状态,反思作为高阶的理性心智也不比作为感官愉悦感的审美生活更高。这里所说的高阶的理性心智,只是相对于回忆而言的,并不是在感官愉悦感与理性之间进行对比,更不是说感官愉悦感没有独立存在的意义,只能充当理性心智的质料,并由理性进行所谓的高级、高阶的文化操持与学术处置。更根本之处在于美学的回忆与反思本身不是目的,而是手段,是为了保全、交流审美生活,并提高审美生活。但是英加登在审美生活结束之后所进行的回忆与反思,却要彻底改变审美生活,改变其意义、能力、构成、状态。这就在根本上扭曲了审美生活,把一个绝对意向性或绝对同时性整体大卸八块。

三、感官愉悦感与回忆—反思能作为时间意识并存吗?

实际上,英加登混淆了感官愉悦感中的意识与理性中的意识,这是意义混淆或生活意义的混淆,也是现象学还原运用于美学的必然结果。他说:“事实上他对作品进行评价并不是由于它的价值,因为在这种情况下,它的价值根本就没有显现,而被他的感情完全遮蔽了。他认为它很‘珍贵’是因为它是一种工具,能够引起他的美好的体验,而不是因为他对它作了审美价值质的某种选择。”(13)罗曼·英加登:《论文学作品》,第45—46页。这里的“感情”是感觉或感觉的形态之一,也就是审美生活本身。那么,审美生活本身不是审美价值或意义的具体显现吗?难道审美价值或意义是抽象的存在吗?如果是这样,审美价值就是绝对客观的,也就只能是无时间性的了。当艺术作品内容正在我们心中兴发之时,也正是审美生活兴发之时,且这一感官愉悦感是绝对同时性地黏着在艺术作品内容之上的,这一切都来自审美主体对艺术作品形式——构成艺术作品所有质料或物因素之间固定空间位置关系的贯注。感官愉悦感怎么可能与艺术作品及其中的内容、形式分离开呢?其实,英加登要进行分离的、析出的,便是在这个感官愉悦感之中的“意识”。由此产生的问题便是,要从感官愉悦感之中分离、析出意识,就必须使用回忆、反思。那么,感官愉悦感作为注意力是始终流畅地向前运动的,回忆与反思能与之并存、并置吗?能够在一个审美生活中前后相续且流畅无碍吗?或者说,它们能否造就一个流畅时体?

因此,必须深究感官愉悦感与回忆—反思作为注意力在意义、能力、状态与构成上的根本区别。第一,就感官愉悦感而言,由审美滞留—审美原印象—审美前摄这三个审美时位所构成的感官愉悦感只能向前奔流。一方面,审美时宜作为感官冲动而显现的审美前摄被充实之后,形成最切近且最清晰的审美原印象;另一方面,由审美原印象累积而成的审美滞留非但不向后流逝,而是作为愈来愈饱满、愈来愈清晰的审美记忆或感官记忆向前接纳着审美原印象而行,而且人们自知或意识到审美滞留本身尚不完满,这种欠缺感会源源不断地滋生出审美前摄,直至人们意识到审美滞留已经彻底完满,也就不再滋生审美前摄。审美前摄并不是未来,而是基于审美滞留尚有缺欠的期待;尚未实现的审美欲望只是准审美前摄,还不能被称为审美时位。审美滞留并不是过去,更不是对过去的回忆,而是在感官记忆中的持存。这就是一个前牵后挂的审美流畅时程的产生。第二,就回忆—反思而言,则必须先向后回顾,从记忆里提取所贮存的内容,再进行种种反思。回忆是人类理性心智的最低阶能力,而反思则属于理性心智的高阶能力。回忆为反思提供对象,反思对回忆提供的材料进行高级加工。欣赏音乐的感觉意识与计算一道数学题的理性意识,在意义与价值上是完全不一样的。只是在某些情境中,我们才能承认与陈述这两种意识之间的共同性,比如与其他动物相比较。从两者的对比可以看出,对于审美生活及其流畅时体来说,它们根本不可能作为两个时间意识并行、同在。

英加登要做的,则是试图通过否定与清除审美生活之中的主体感觉,来寻求一种普遍性的、一般性的、绝对稳定与一致的对文学作品的“认识”,而不是感官的“感觉”。他说:

这种对于作品的态度的确是很经常出现的,特别是对某些音乐作品,是经常出现的,从中得出对于审美价值表面上看是有根据的主观主义的看法。这种看法之所以真的有道理,是因为对于这一类的读者来说,那种有价值的东西的确存在于一些特殊质和由诗歌唤起的充分的感情中,但是艺术作品本身的价值在读者艺术感知的那些客体中根本就没有显现。但事实上,这只是说明要改变读者在接触作品时所表现的这种态度,因为它使得作品在他面前出现的时候完全变了样,同时这也说明了主观主义的价值理论是错误的。(14)罗曼·英加登:《论文学作品》,第46页。

可见,英加登对审美生活的丰富性感到恐惧,至少是让他惶惶不安。美妙感觉的变化被称为“主观主义”,其实这只是一个自明且日常的审美现象而已,而且在这个现象里,人们的感官感觉所寻求的意义——陶醉的、全神贯注的、沉浸的且流畅无碍的审美生活,已经完满地实现了。但在英加登眼里,这种感官愉悦感有什么意思呢,这根本不在他的法眼之内。他丝毫都不在乎审美生活的意义或审美时宜,却极其在意文学作品本质的一致性或同一性。他说:“应当指出的是,促使这种理论的形成的还有一种因素,它的事实上的存在和某种被普遍接受的至少是值得怀疑的认识论的信念有关,并要求我们承认对价值的主观主义的看法。”(15)罗曼·英加登:《论文学作品》,第46页。在这里,英加登终于交了底,美学只不过是知识—认识论的一种,而且美学所处置的也是认识材料。为什么感觉在英加登那里不受待见?为什么感官愉悦感在英加登那里不受待见?就是因为英加登对文学作品本质或文学作品作为现象学还原剩余物的一致性、同一性的执着。为了获得无时间性的、超稳定性的、不变化的本质与一般性的“认识”,就要抛弃与“认识”完全没有任何关系的感觉或感官愉悦感。其实,一同被抛弃的,还有英加登心心念念的文学作品内容的原发显现状态,因为文学作品内容唯一的显现方式就是正在进行着的内容感。如此,为了还原文学作品本质,就必须突出在回忆—反思之中作为纯意识存在的文学作品的多层次构成,那就把流畅的审美时体给忽略或者给排除了。

既然审美生活所显现的流畅时体与回忆—反思不能共存与并置,英加登就必须给回忆—反思提供从审美生活原发状态而来的纯粹意识,否则,所回忆的对象就不堪其用,更无法给反思提供高质量的对象了。由此出发,英加登设想了一种让愉悦感与超然的旁观感并存、并置的观念。其实,尊重并保持原发的审美生活的完整性,并不是要在一种绝对相同的意义上,对曾经发生的审美生活进行彻底而完全的还原,而是为了在事后的回忆与反思中,对其进行理性的审美还原。因此,审美还原就是相对还原。虽然审美生活已经过去,但我们仍然可以清晰地记得它的各种特性,诸如本文开头所言审美生活的意义、能力、构成、状态以及与此相应的审美时宜、审美时机、审美时态、审美时体、审美同时性,并付诸语言表达。

但英加登没走这条正道,《论文学作品》中的错误是路线性错误。要把对感官愉悦感的意识从感觉之中脱离、剥落出来,是绝对不可能的,因为它只能是原发的、一次性的且正在进行着的、流畅的。一旦有理性心智的介入,比如回忆与反思,审美生活便告结束,或者卡顿难耐。英加登想出来的办法,就是一种超然的、旁观式的所谓审美态度,以此为回忆—反思或现象学还原提供最好的材料,在原发的审美生活与被还原的文学作品本质之间搭建一个过渡的桥梁。他说:

不管是美学价值还是其他的价值,只有在意识主体对价值客体采取了一种相应的态度,在我们这个情况下采取了审美的态度时,才会对我们显现出来。这种态度和一个文化不高的读者的强烈的激动相反,它表现为一种旁观者的内在的冷静,沉浸于作品的本身,这种状态是不会有我们自己的体验的。但是这种旁观者的冷静却可以和最大的欣喜并存,它不同于一个人的那种冷淡的或者——说得更好一点——完全中立的,在对研究的客体作纯理论的和理性的分析时所采取的一种纯研究性的、一点也不激动的态度。在这种纯理性的研究中,构成价值质的艺术作品的因素不会实在地显现出来。(16)罗曼·英加登:《论文学作品》,第46页。

这种超然的审美态度是“旁观者的内在的冷静”,因为“沉浸于作品本身”,就不会有“自己的体验”了。既然不会有自己的体验了,那怎么言说文学作品呢?原来,英加登是让自己不动声色地、毫无快感地,但也没有什么痛感地阅读一部文学作品或欣赏艺术作品。难道英加登是复制《红楼梦》与《浮士德》的扫描仪与照相机吗?英加登的这一设想实在让人匪夷所思。

尤其值得关注的是,英加登认为,这种冷静的旁观者情绪与最大的欣喜情绪是并存的。那么,这种并存是把两种情绪杂糅为一种情感吗?既有最大的欣喜,又是旁观者,这是无论如何都说不过去的,因为这并不是所谓的爱恨交加。两个性质完全不同的行为,怎么可能被融合为一个同一性的行为呢?而且更根本的否定性依据就是审美时间意识域所呈现的流畅时体。当最大的欣喜作为一个流畅的时间意识正在兴发之时,就不可能同时存在一个冷静的旁观者的情感所显现的时间意识也在并行、平行地绵延。

从注意力这一心理现象来看,人们都有不可能突破的心理能量瓶颈,心理能量是有限的。因此,人们必须明智地使用有限的心理资源,去高效地处置对于他们自身来说最有意义的心理操作,全神贯注、聚精会神便由此而生。当然,注意力也存在分配使用的实际情况,即人们可以同时关注多个对象。比如我们正在读书的时候,往往可以同时听音乐,或者把音乐作为背景音乐来对待,这就是注意作为时间意识的多行道。但是这种注意力的分配并不是针对同一个对象,而是针对不同的对象,而且更为重要的一个事实是——能够并行处理的多个心理行为都是较为熟练的自动加工,一旦多个被并行处理的多个心理行为中的一个需要更多的,甚至全部的注意力之时,其他并行的心理操作都必须停止。比如一个人正在开车的时候,可以同时听音乐,并跟同行的人交谈,但是一旦遇到紧急状况,那就无法同时并行处置了。这其实就意味着其中注意力的自动加工转变成了控制加工。自动加工所花费的心理能量较少,难度较低,而且多个操作往往可以被压缩为一个步骤里完成;而控制加工所需的心理能量较多,难度较大,而且只能按部就班地按照一个接一个的步骤来进行,这是注意作为时间意识的单行道。

反观英加登所说的“最大的欣喜”与“旁观者的冷静”,它们与注意力的分配使用根本不是一回事,因为这两种情绪或情感指向的是同一个对象,而不是一个人的注意力指向不同的对象。比如“最大的欣喜”所指的是A,而“旁观者的冷静”则指的是B,这两个对象的性质根本不一样,而且都是具体的事物,而不是两个抽象的属性。英加登的这一说法无法让人信服,这要么是他的托词,要么就是他很狡黠的一种策略——也就是说,他既要坚持审美生活不同于纯反思性的、一点也不激动的态度,又要保持冷静与中立。或许他自己知道这是无法做到的,所以只好如此含糊其词且充满矛盾地进行陈述。

英加登把与这种超然的审美态度相对立的态度称为“文化不高的读者”,这是一种歧视,而且这种歧视也只是一种职业优越感的幻觉而已。这种超然的审美态度,英加登本人做不到,而且在这个世界上任何人都做不到,就是因为这种愉悦感与旁观感在时间意识的存在方式上存在根本错误,而不是因为境界太高、太难。他说:

实际上——根据对构建在审美价值基础上的价值的客观体现的理解——它乃这些价值唯一的体现。在这种情况下,刚才提到的那种认识论的偏见对思考的过程是有影响的。这种偏见说的是:只有那种永远从属于每个认识主体的客体的属性的东西才是客观的,它不管在什么主体和客体的条件下,都完全是处于被动的状态。这种偏见还认为,纯理论和理性的认识至少在原则上能够创造这种条件。(17)罗曼·英加登:《论文学作品》,第46页。

从这里可以看出,英加登在语言陈述上有很多困窘。审美价值如果不是在审美生活之中呈现出来的,那就只能是一种事后对历史的追认了,或者是事前对未来的期许,而不可能是在“事中”——一个正在流畅进行着的审美生活之中显现出来的。因此,英加登在此既要与“文化不高的读者”的主观主义划清界限,又要与纯粹认识论之中的绝对客观划清界限。其实,他所说的“主观主义”就是正常的、常态的审美生活的绝对同时性构成方式。看来,英加登通过现象学还原要寻求的文学作品本质只能是一个既不是绝对客观,也不是主客之间不可分离的绝对主观之物了。只不过,这个绝对主观之物被英加登冠之以审美价值的客观性而已。

综上,英加登《论文学作品》在整体上采取了现象学还原的思想与操作,从而耽搁了对审美时间性的把握。需要补充的是,他对审美现象的具体描述则在多个局部突破了这一理论窠臼,做到了审美意义还原、审美还原。这就形成了他文艺理论著述中极突出的“现象高出思想”“描述高出概括”现象。尤其是到了《对文学的艺术作品的认识》中,他还自觉运用胡塞尔内时间意识现象学的思想与概念,对审美时间意识域之中的时间透视、滞留与前摄、流畅时体、时—空语法、积极记忆、时流视域内的文学作品多层次构成等有诸多创见,留待他文另议。