戢海峰 （南开大学 文学院，天津 300071）

由于政治环境和意识形态的影响，“十七年”时期的明星文化一直处于某种压抑状态，但这种压抑并非意味着没有明星文化的产生。恰恰相反，正是在“十七年”时期政治化和去商业化的语境下，明星文化才更显特殊和复杂。明星研究“通常将明星放置于社会文化场域之中，探讨明星如何成为意识形态的产物，社会文化如何运用话语和策略来建构出明星的复杂形象”。[1]对明星和明星文化的特殊性和复杂性之讨论，实际上是对特定历史时期社会文化运行机制的重新认识。本文试图以上官云珠入选电影“22大明星”这一事件为切入口，对“十七年”时期的明星文化及其运行机制展开进一步探讨。

一、上官云珠：电影“22大明星”中的特殊存在

作为新中国历史上首次“造星运动”，电影“22大明星”的存在具有某种特殊意味，其缘由在于这场“造星运动”实际上是由官方主导并推行的。换言之，“22大明星”是以新中国的国家形象代表而出现，其中的每一个人，都具有超出个体自身所承载的历史价值。因此，就这22位演员而言，不仅需要表演上的精湛，更需要政治身份上的合格甚至优秀。但恰恰是在这场颇为特殊的由官方所主导的“造星运动”中，一个同样颇为特殊的人物入选其中，即上官云珠。在一个强调政治身份和现实主义表演美学特点的时代，上官云珠的特殊性可从以下三个方面进行概括。

（一）国统区的上海旧明星

在“22大明星”中，上官云珠是以“国统区的上海旧明星”这一特殊的政治身份而存在。

如果以政治身份为标准对“22大明星”分类，可大致将其分为三类：一是解放区的文艺战士，包括崔嵬、张平、于蓝、陈强、田华、于洋、谢添等7人；二是新中国的新生代演员，包括庞学勤、王心刚、金迪、王晓棠、谢芳、李亚林、张园、祝希娟等8人；三是国统区的上海明星，包括赵丹、白杨、张瑞芳、上官云珠、秦怡、王丹凤、孙道临等7人。解放区的文艺战士直接参与了新中国的文化建设，新中国的新生代演员则是根正苗红的社会主义接班人，至于国统区的上海电影明星，则是曾长期混迹于旧社会的资产阶级腐朽生活之中而有待改造的群体。谢晋曾回忆：“上海的电影工作者大体上包含了三部分人：一部分是从解放区文艺单位来的，一部分是原国统区的文艺工作者，还有一部分是抗战时期在沦陷区的文艺工作者。当然来自国统区的文艺工作者还有左翼的、进步的和一般的区分。新中国成立后，这三部分人共同组成了上海的文艺队伍，但在政治待遇上，他们之间实际上是有区别的。”[2]在强调政治出身的环境下，上官云珠国统区上海旧明星的身份，已然为她蒙上了一层资产阶级文化的阴影。然而，这还只是上官云珠特殊身份中最不特殊的一重，因为与其相似的赵丹、张瑞芳、白杨等著名明星都曾是国统区上海旧明星的一员。

（二）“坏女人”的银幕形象

相比于赵丹、张瑞芳、白杨等人，上官云珠更为特殊之处在于，其在新中国成立之前并不是以出演进步的、左翼的银幕形象，而是以出演“坏女人”的银幕形象闻名。

上官云珠出道较晚，直到1940年遇张善琨所主导的《王老虎抢亲》一片，才逐渐走进演艺圈。她并非科班出身，并没有足够的表演经验和人脉资源，在经历了几年的摸爬滚打之后才逐渐在这一圈层中找到自身的立足之地。她所塑造的经典的、为人所熟知的银幕形象直到1947年参演《天堂春梦》《一江春水向东流》《太太万岁》这三部影片时才出现。在这三部影片中，上官云珠出演的人物都不是正面角色：《天堂春梦》中的龚妻是一个吝啬的市侩太太，《一江春水向东流》中的何文艳是一个凶狠泼辣的汉奸夫人，至于《太太万岁》中的施咪咪则是放荡风骚的交际花。尽管这三个角色都只是影片中的配角，但被上官云珠刻画得入木三分，成为其表演艺术生涯中的代表形象。这固然体现了上官云珠的优秀演技，却也使她在无形之中给观众留下了一个美艳妖冶的“坏女人”印象。

（三）婚姻生活的“反面教材”

如果说在银幕上的“坏女人”形象只是电影的媒介化塑造，那么上官云珠本身复杂的、作为“反面教材”的情感婚姻经历却是她真实的生活现状。

上官云珠一生有五段情感经历，其中三段以婚姻的失败而告终，另外两段恋情也颇为坎坷。少年时期，上官云珠便与其家乡的富绅子弟张大炎结为连理，但由于二人观念不同，加之流亡上海之后经济拮据，于是两人在1943年正式离婚。与张大炎分开之后，上官云珠很快嫁给了其第二任丈夫，即上海知名的话剧家姚克，并在姚克的帮助下出演戏剧和电影。然而，由于姚克本人的风流，也最终致使上官云珠的第二段婚姻在1946年以失败收场。同时期，上官云珠在其生命中的第三个男人——蓝马的帮助下，逐渐走向其表演艺术的成熟与巅峰。但上官云珠却并未与蓝马结婚，而是在新中国成立之后很快与其另一个追求者程述尧走入了婚姻的殿堂。这也是上官云珠的第三次婚姻，不过这一次的婚姻仍旧是失败的。程述尧时任上海兰心大戏院的副经理，却在1952年的“三反”“五反”运动中遭人陷害被定为“贪污分子”。伴侣在政治上的污点使得上官云珠再一次毅然决定结束自己的婚姻。此后，上官云珠选择与新恋人贺路同居相伴，开始了其最后一段感情。1968年11月23日，上官云珠因无法忍受“文革”的折磨选择跳楼自杀。正是由于这几段复杂的情感和婚姻关系，上官云珠在1953年被上海电影制片厂判定为婚姻生活上的“反面教材”，并受到了5年之内不能上银幕的处罚。[3]

从“国统区的上海旧明星”到银幕上的“坏女人”形象，再到婚姻生活的“反面教材”，上官云珠先前的政治身份可以说存在着诸多黑点。即使如此，上官云珠却依旧能够入选代表新中国形象的“22大明星”，显然具有某种特殊意味。在笔者看来，这固然与“22大明星”这场“造星运动”乃至“十七年”明星的生成机制有关。这一机制本身的悖论使得“十七年”时期电影明星的生成实际上并没有绝对统一的标准。另一方面，这也与上官云珠自身的努力密切关联。为了改变此前政治身份上的黑点，她在新中国成立之后的银幕内外中努力塑造正面角色，将自己的身份改造为被政治接受和观众认可的文艺工作者，进而与“十七年”时期电影明星的生成机制及其意识形态相互缝合。正是在外在机制与内在努力的双重作用下，上官云珠成了“22大明星”中的一员。

二、电影“22大明星”的生成机制及其悖论

“十七年”时期电影明星的生成首先离不开政治的干预，这一时期的明星文化处于一种“我们反对明星主义，但还是要有明星”[4]的悖论语境之中。其次，明星除去在银幕上表演之外，还需要在社会舞台上进行表演，在获得观众喜爱的同时要走近观众的生活，在明星的光环下又要努力避免“明星主义”的帽子。至于观众在明星生成过程中的评选与参与，则隐匿在政治权力对相关演艺人员筛选的背后。因此，“22大明星”的生成机制，实际上发生在政治文化、明星表演以及观众参与三重机制的作用之下，而每一重机制都暗含着一定的悖论。

（一）“去明星化”与明星合法化

在新中国成立初期，电影界“便在新中国既定方针的指导下，有意识、有步骤地开展了一场声势浩大的清除好莱坞电影运动”。[5]在这场运动中，好莱坞式的明星文化成为重点清除对象，从而确立了“十七年”时期电影“去明星化”的文化特质。1949年，《文汇报》发表了苏联导演雷门的《好莱坞——造谣工厂》一文，对好莱坞的反苏电影《铁幕》进行批判。由此开始，《人民日报》《文汇报》《大众电影》等报刊纷纷加入这场对好莱坞电影“毒素”的清除运动，直至1952年《文汇报》发表《清除美帝国主义的思想毒害》，这场运动才告一段落。

何以新中国成立之初会产生这样一场声势浩大的思想运动？这首先与当时国内外的政治环境有关。在社会主义与资本主义意识形态极端对立的“冷战”年代，正面的军事对抗让位于经济文化的侧面交锋。以好莱坞及其明星文化为代表的资本主义文化形态率先遭受到批判。在这种批判中，由于确立了一个“他者”的假想敌，人们便自然转向“自我”身份的认同，从而合理地构建起符合新中国意识形态的电影文化。根本在于，好莱坞式的明星文化推崇的是个人英雄主义，这不仅与社会主义所倡导的集体主义和大众文化精神相悖，还会影响人民对新中国领袖人物的精神信仰。由此，“去明星化”即是“去除演员们的个人名利思想，但根本是通过社会主义意识形态将演员个体询唤为主体，使他们能够担当塑造社会新人的使命，成为表征社会主义信仰和价值观的意义符号”。[6]在“清除好莱坞电影运动”之后，1952年的“文艺整风”运动、1958年的“大跃进”和“兴无灭资”运动等，都在一定程度上推动着“去明星化”。

“去明星化”的作用在于实现社会主义的意识形态询唤，询唤对象不仅包括电影工作者，还包括人民大众。问题在于，要实现对社会主义人民大众的意识形态询唤，便不得不使用大众媒介对为大众所熟知的电影演员们进行“明星”式的包装。因为正如劳拉·穆尔维所阐述的一样，观众观看电影所产生的快感来自两个相互矛盾的方面，即：“第一个方面，观看癖，是来自通过视力使用另外一个人作为性刺激的对象所获得的快感。第二个方面，是通过自恋和自我的构成发展起来的，它来自对所看到的影像的认同。”[7]无论是好莱坞电影还是“十七年”电影，都需要借助不同的故事和人物来吸引观众的视觉刺激并产生想象性认同，只不过好莱坞电影认同的是资本主义的消费文化，而“十七年”电影则需要认同社会主义的革命历史传统和工农兵“英模”建设。从1961年党的八届九中全会提出“调整、巩固、充实、提高”八字方针开始，电影文艺界开始试图通过明星去塑造这些“英模”形象。在此情形下，1961年3月电影局局长陈荒煤在一次座谈会上提出要培养“无产阶级的明星”，[8]中央宣传部副部长周扬则在同年6月全国故事片创作会议上指出“我们反对明星主义，但还是要有明星”。[9]由此，社会主义电影文化“去明星化”便开始走向了社会主义明星合法化的政治实践。在这一政治实践过程中，在官方授意下，中影公司很快便和四大电影制片厂选定优秀电影演员名单，提交文化部审批并由周总理亲自选定，并最后确定电影“22大明星”名单。

（二）塑造“英模”与回归大众

正如周慧玲所言，“十七年”时期的明星表演是通过“一系列的表演行为，把演员的‘自我’（self）特质抽离成‘戏剧角色’（dramatic persona），又将其‘戏剧角色’延伸为其‘社会角色’（social persona）等”。[10]即是说，演员在银幕内外的表演实际上高度一致，“戏剧角色”与“社会角色”相互影响甚至是同一的。由于“十七年”时期的电影几乎都是工农兵题材，电影中的“英模”角色也几乎都是工农兵形象。因此，电影工作者想要在银幕上塑造这种形象，便需要深入实际生活，以自身的经历体验去完成这种现实主义的表演。其中的悖论在于，银幕上英雄形象的出现往往伴随着个人主义因素，当一个演员在银幕上塑造出一个成功的英雄形象之时，他便已然或隐或显地戴上了明星的光环，并开始被人民大众所追捧。从意识形态的询唤来讲，这恰恰显示出电影作为大众媒介的影响力所在，但这又助长了个人英雄主义和“明星主义”。

面对这种既需要明星又反对“明星主义”的文化语境，“十七年”时期的电影叙事与镜头语言往往显得颇为特殊而有趣。无论是《青春之歌》里的学生英雄林道静，还是《红旗谱》当中的农民英雄朱老巩，抑或是《红色娘子军》中的妇女英雄琼花，他们往往都是在电影开幕时作为被抛弃的个体孤独地出场，而在电影的结束时又作为成长起来的英雄涌入到人民大众之中，与人民大众一起欢快地退场。这就在故事叙事和镜头语言上淡化了个人英雄主义的色彩，而且英雄的成长往往都是由于党的感召，也使得人们把对演员个人的崇拜转化为对于党的崇敬。

对于“十七年”时期的电影演员而言，他们不仅要在银幕内饰演工农兵英雄，更要在银幕外回归人民大众。这一点，首先体现在对明星的称呼上，“十七年”时期，电影演员往往并不被称为“明星”，而是被称为“人民文艺工作者”或“人民艺术家”。其次，电影报刊名称的变化也要求着这种回归。“考虑到印刷文化对传播令人难忘的影星形象以及对滋长个人的盲目崇拜起着推波助澜的作用，中国共产党清除了民国时期畅销的影迷杂志，如《明星画报》《明星家庭》《影星专辑》《影迷俱乐部》等，取而代之的是一些带有强烈的国家意识形态题名的电影杂志，如《大众电影》《人民电影》《中国电影》等。”[11]自然，这些报刊的关注焦点也就从“以往的娱乐绯闻转向集体开会、下乡劳动、到工厂体验生活、批评与自我批评等充斥着政治意味的行为”。[12]演员需要抛弃明星所具有的神秘感，将自己当作工农兵大众中的普通一员，认识到他们与人民大众在身份地位上并没有差别，仅仅是建设社会主义的工作方式有所不同而已。

总之，“十七年”时期，电影演员需要在银幕内的英雄表演和银幕外的模范表演中完成对自己的身份规训。只有这样，他们才能够被政治和观众认可，成为新中国文艺工作者形象的代表。

（三）政治筛选与观众评选

就“22大明星”的生产而言，政治筛选起着决定性作用。1961年，“新侨会议”期间，周总理曾邀夏衍、陈荒煤、于伶、司徒慧敏、崔嵬等文化部、电影局以及各地电影厂工作人员到中南海西花厅用餐，并对大家说道：“现在我们的电影院里，都挂着苏联的22个大明星，我们新中国成立都已经12年了，为什么不能挂我们自己明星的照片呢？应该有我们自己的明星嘛！”[13]几天后，周总理在邀请与会代表同游香山的过程中再次提及评选中国自己的电影明星一事。于是，文化部很快便下达指示，由中影公司具体执行，各电影厂则提交和补充演员名单。1962年4月文化部对北京电影制片厂、上海电影制片厂、长春电影制片厂以及八一电影制片厂等四大国营制片厂所上报的22位“新中国优秀电影演员”名单批准通过，尔后全国各大电影院、俱乐部等电影放映单位便开始悬挂这22位演员的照片。“22大明星”很快火遍全国。然而，1964年9月27日，文化部电影局发布《关于撤销影院悬挂电影演员照片的通知》，“22大明星”又在一瞬间销声匿迹。表面上看，“22大明星”从诞生到落幕，都受政治因素主导，似乎与观众并无太多关联。但深入这场“造星运动”的历史深处，却不难发现“22大明星”实际上与当时观众的喜好存在着一定的联系。

祝希娟和陈强均既获“百花奖”也入选“22大明星”，即反映出了这一点。在几乎与“22大明星”评选同时，同样由周总理倡议的第一届《大众电影》“百花奖”拉开了帷幕。不同于“22大明星”的官方筛选，“百花奖”完全由观众投票评选产生。祝希娟、陈强因分别在《红色娘子军》中饰演吴琼花、饰演南霸天的角色而各获得了第一届“百花奖”的“最佳女主角”和“最佳男配角”。“百花奖”的评选结果早在“22大明星”公开之前几个月便已公布，很难说这场民意评选活动不会影响到“22大明星”的筛选。因为仅凭身份和演艺经历来看，祝希娟并非电影厂的专职演员，并且《红色娘子军》还只是她的银幕处女作。如果没有这场民意评选活动，祝希娟恐怕难以和其它资深的演员相提并论。至于陈强则历来是以出演反派角色而给观众留下深刻印象的，以反派角色入选“22大明星”，在当时的语境下同样显得颇为特别，但以人民大众评选出来的优秀演员入选就合乎情理了。尽管“百花奖”最佳演员的评选后来因“被视为资产阶级标志的‘明星制’换了一种说法现身中国”[14]而受到诟病，但这场民意评选活动和“22大明星”这一官方造星运动在本质上有着某种相似性。二者都试图评选出能够代表新中国形象的电影明星，以完成对人民大众的政治询唤与文化启蒙。《大众电影》在投票观众的来信中，有意选择了两封刊登。一封说祝希娟所饰演的吴琼花“使我得了‘传染病’——从内心恨起南霸天来了”。[15]另一封则说陈强的表演“使我们产生恨，恨得咬牙切齿！从‘恨’中产生了力量”。[16]这两封信一定程度上表明电影演员对观众的启蒙教化作用，这种启蒙只需令观众对旧社会的封建主义、官僚主义、帝国主义产生厌恶，对新中国的革命历史传统及其社会主义建设产生认同便已足够。另外，“百花奖”的大众评选和“22大明星”评选，都由周总理提议，因而，也很难说“百花奖”与“22大明星”之间没有关联。

由此看来，“22大明星”的产生，实际上是在显性政治筛选和隐性观众评选的双重作用下诞生，这一明星筛选机制是复杂、多面的。

三、上官云珠身体的政治实践与银幕表演

如果说“十七年”时期电影明星的造星机制在政治文化、明星表演以及观众参与等方面存在着多重悖论，这些悖论是上官云珠能够进入“22大明星”的根本因素，那么上官云珠通过自身的努力，对自己在银幕内外的身体进行改造，从而完成了自己作为人民艺术家的蜕变，则是其成为“22大明星”之一的直接因素。

（一）回归大众的政治实践

新中国成立初期，上官云珠除了参演过《纺花曲》《彩车曲》等几部为数不多的迎合政治话语的影片，更多是通过直接参与各种社会活动来完成对自己的身份改造。其具体做法一方面是在工农劳动中规训自己的身体，另一方面则是作为文艺工作者的人民代表，积极参与各种政治活动的实践。

1950年1月出版的《青春电影》第2期曾以上官云珠作为封面人物，在这张封面照片中，上官云珠褪去了往日精致的旗袍打扮，换之以简易的列宁装，且配文为“日趋简朴的上官云珠”。（如图1所示）服装的变化已然暗示着上官云珠的身份正在发生着某种改变。正如英国社会学家保罗·康纳顿（Paul Connerton）所言：“任何一件衣服都能变成文本特质的某种具体组合……服装作为物化的人与场合的主要坐标，成为文化范畴及其关系的复杂图示；代码看一眼就能解码，因为它在无意识层面上发生作用，观念被嵌入视觉本身。”[17]朴素的服装包裹着上官云珠的身体，灰色的布料则掩藏着她原本的美丽，她的衣着和身体不再是“展露个性挑拨欲望领域，而是集聚集体主义的精神意志和社会主义昂扬思想情感的场所”。[18]“十七年”时期，上官云珠在大众面前呈现出的形象不再是一个美艳妖冶的交际花，而是一名朴实的革命女性。

图1.

面临“5年内不准上银幕”的处罚，上官云珠并没有气馁，而是频繁前往灾区进行筹款义演，“为劳军义演，吃穿住都在舞台上，一天两三场，一连演出了131场，直到过度劳累患急性肺炎昏倒在舞台上”。[19]在参演《南岛风云》时，上官云珠担心自己不能胜任，主动到海南外景地实地走访，深入农村中体验生活。正是如此，她才能够在银幕之外完成对自身的身体改造。

除此之外，更重要的是，上官云珠还频繁参与一些官方活动。据相关传记资料记载，在1950年4至11月期间，上官云珠先后参与过“上海市第一届第三次各届人民代表会议”“中国人民保卫世界和平委员会上海分会”“上海市第一届妇女代表大会”以及“中国人民保卫世界和平反对美国侵略委员会上海分会”等诸多会议，并在部分会议中当选为妇女代表、会议委员等。[20]从这些参会活动和参会身份来看，上官云珠在新中国成立初期是热衷于政治生活的。她不仅在与人民群众的共同劳动中促进自身的思想改造，还作为文艺代表参与到社会文化建设的活动中。在这样的双重规训之下，上官云珠逐渐消除自身政治身份上的污点，以一种潜在的姿态完成其社会主义“新女性”的身份转变。

（二）“工农兵”形象的银幕塑造

身体之于主体的重要性不言而喻，因为“主体是一个表演性的建构，是通过反复重复的表演行为建构起来的‘过程中的主体’”。[21]女明星因作为性别欲望的客体而备受关注。“十七年”时期，女明星因作为“去性别欲望化”的客体而愈加谨慎。对于女明星而言，借由大众媒介对其身体进行塑形改造，不仅是获得他者认可的重要途径，也是在他者视角中确认自身主体性的重要路径。仔细梳理上官云珠在新中国成立前后的银幕形象的变化，不难发现这种身份上的规训实际上是逐步推进的。

如前所述，上官云珠早年在银幕上塑造的多是“坏女人”的形象。在新中国成立前夕，上官云珠已在寻求形象的转变。“她一直要努力改变在人家头脑中所留下的交际花、交际草印象，发誓也要与那些人一样，成为一位真正的人民艺术家。”[22]为了完成这种转变，1948年，上官云珠分别饰演了《万家灯火》中的贤淑主妇蓝又兰、《希望在人间》中的妇科医生陶静寰、《乌鸦与麻雀》中的主妇华太太，这三个角色都是正面形象。从人物设置看，这样的女性角色隐喻着中国传统女性的贞洁意识，女性对家庭伦理的隐忍、坚守。不过，对想要摆脱“坏女人”这一银幕印象的上官云珠而言，这几个人物只是一种转型与过渡，因为她们身上依旧带有某种小资情调，尚未摆脱旧时代知识分子和“亭子间嫂嫂”的气息。

上官云珠真正意义上的银幕形象转变直到新中国成立之后才得以实现。1950年，上官云珠首先饰演了《太平春》中的裁缝女儿凤英，一个努力挣脱封建婚姻束缚的工人女儿；1955年主演了《南岛风云》中的符若华，一个在革命中成长起来的军人护士；1961年主演了《枯木逢春》中的贫苦农民方妈妈。这三个人物分别代表着新中国的工、农、兵形象，她们以最朴素的服饰和妆容，在水深火热的环境中与人民大众一起生活。其中，作为新中国典型的革命英雄形象的符若华明显褪去了女性的娇柔，而代之以坚定的革命意志。女性“不爱红妆爱武装”，固然是新中国通过模糊性别差异来实现性别平等的一种规训策略，但也是她们试图主动改造身体以获得新中国意识形态认可的一种主观选择。

从旧社会中的“坏女人”到旧时代中的知识分子和“亭子间嫂嫂”，再到新中国的工农兵形象，上官云珠最终通过对身体的规训，一步步完成了自己在银幕上的身份重塑。只有当这种重塑获得认可与接受，她才能真正成为代表新中国形象的“人民艺术家”。

（三）人民艺术家的身份蜕变

对于身体的改造最终要还原到对于主体的确认。通过对自己银幕内外身体的规训与改造，上官云珠的目的是要在官方政治与人民群众中获得认可，继而在他者的眼光中确认自身的主体性，以完成其人民艺术家的身份蜕变。

因主演《南岛风云》中的符若华而大获成功的上官云珠，在1956年1月受到来上海视察的毛主席的单独接见。不久之后，上官云珠的表姐夫、时任浙江省委书记的谭启龙派专车接她到杭州参加为毛主席所举办的舞会。[23]1956年7月，上官云珠被选派为中国电影代表团正式成员，前往布拉格参加第九届卡罗维·发利国际电影节，《南岛风云》作为观摩片与《董存瑞》同在电影节上放映。1957年6月，上官云珠作为获奖影片的演员代表，在文化部召开的授奖大会上登台发言。1957年7月，上官云珠同黄宗英、赵丹、沈浮等上海各界知名人士再次与毛主席欢聚一堂。在1957年文化部组织的“1949—1955年优秀影片评选”活动中，上官云珠因其在《乌鸦与麻雀》中所塑造的忍辱负重的华太太这一经典角色而被授予“个人一等奖”。这样的政治礼遇与获奖荣誉对于当时任何一个文艺工作者而言都是难以企及的，更不用说是曾受到上海电影厂“5年之内不能上银幕”处罚的上官云珠了。

在官方的认可和接受之外，上官云珠也获得了社会层面的认可。1958年，当上官云珠前往上海北郊宝山县的农村落户时，她在下放劳动中积极工作，并与当地农民亲切交流，使得“村里老老小小都叫她‘上官孃孃’，就像亲戚一样”。[24]1961年，当上官云珠与赵丹、王瑞芳等人到山东出演话剧《上海屋檐下》和《雷雨》时，他们“被观众们团团围住，演出前、散场后，剧院门口常常造成交通堵塞，后来干脆警车开道”。[25]观众的这些反映，一定程度上表明了社会大众对上官云珠的接受。

需要强调的是，明星的“姓名、服装、社会地位可能有变动，但是他们永远扮演同一的人物，而这个人物就是他们自己。因为他们给人最突出的印象还是他们自己的形象”。[26]上官云珠之所以能够从旧社会“坏女人”的银幕形象转变为新中国的“人民艺术家”，绝不仅仅是因其优秀的“银幕角色表演”和模范的“社会角色表演”，她还必须在积极应对社会文化潮流和大众审美趣味变迁的同时坚守自己的底色，保持自己的准则。也只有这样，她才不至于完全被时代的漩涡所裹挟而丧失自身的独特性。

结 语

从“十七年”时期明星生成机制中所存在的悖论，到明星本人通过对自身银幕内外身体政治的双重规训，上官云珠完成了对新中国意识形态的缝合，最终成为代表新中国形象的电影“22大明星”之一员。透过这一事件可以发现，“十七年”时期的政治规训固然使得明星的生成难以脱离国家话语的规训，明星的身体展演也需要不断贴近劳动人民的生活实践。但在此规训之下，明星文化却能够以另一种形式存在着，或是成为英雄模范，或是成为群众代表。正如明星文化不等同于“明星主义”，“电影明星”也不等同于“文艺工作者”，名称上的转变已然表明时代的缝隙里依旧存留有关电影以及明星的各种文化形态，只不过其背后的文化症候及相关症候之下的运作机制还有待我们进一步探查。