杨 光 （南京中医药大学 医学人文学院，江苏 南京 210023）

引 言

中国当代话剧处在一个导演主宰的时代。“导演中心制”的推行引发了话剧舞台的一系列革新，话剧文体的变革便是其中之一。②“话剧文体”有狭义和广义之分，狭义的话剧文体指剧本，广义的话剧文体则同时包括剧本和剧场，本文是在狭义层面上探讨话剧文体，专指剧本。当代话剧文体的变革实属必然，因为“导演中心”这个命题本身暗含了一种参照，它是相较于过去以剧本为中心的创演模式而言的。因此，中国话剧步入“导演时代”后，剧本创作必然受到不同程度的影响。这里的“剧本创作”既包括抽象的编剧思维，也包括具体的编剧法，既包括宏观的剧作文化生态，也包括微观的叙事结构、话语模式等。总之，“导演中心制”的推行对于中国话剧文体的影响是全方位的。

中国当代话剧文体的变革并不算新问题，已有不少学者对此展开过论述。不过，已有论述多是孤立地提取话剧文体变革的某些现象，对于“导演中心制”与话剧文体变革的关系缺少关注。这个问题之所以重要，主要在于话剧活动具有整体性和系统性。一方面，话剧的创演有赖于多个部门的通力协作，话剧文体并非剧作家个人的主观选择，“剧本创作的风格与把它搬上舞台的那种戏剧表演流派是分不开的，这已成为一个越来越为人们所接受的原则”[1]1，尤其导演作为演出的组织者，可以说对于话剧文体起着举足轻重的作用。另一方面，作为言说新时期以来中国话剧的关键词，“导演中心”构成了中国当代话剧发展的宏观语境，是认识戏剧现实的一个枢纽，众多戏剧问题只有置于其中才能看得清、看得透。因此，有关当代话剧文体的变革还有必要“接着说”。

一、“思想下沉”：西方现代戏剧文体的变革模式

导演工种由来已久，但导演成为一门独立的职业，发展成主宰话剧舞台的独立艺术却是19世纪末的事。过去，导演“被想象为一个‘维持纪律的人’，监督‘一出戏的整个与演出过程，使其准确、严格而又恰如其分’”，“当导演者在19世纪末叶真的出现时，满足了这种迫切需要，就捷足先登地占据了许多世纪以来保留给剧作家和演员们的霸权地位”。[2]导演的“霸权地位”是多股合力作用的结果：既有来自外部社会文化的影响，也有戏剧艺术发展的内在诉求，话剧文体变革在其中的作用不可忽视。

话剧文体变革和“导演中心制”互为因果，二者之间的对峙、互动、融合是推动戏剧发展的重要力量。20世纪以来，剧作家形形色色的探索都旨在找到一种新的戏剧文体用以回应时代的思想状况。问题在于，戏剧首先是艺术，对艺术而言，思想必须借助特定的艺术形式来传播。因此，剧作家用新文体表现新思想固然重要，但同样重要且难度更大的是如何将新文体搬上舞台，并且要确保其思想元素不流失，最好还能加以拓展和丰富。某种程度上，现代导演的中心地位正是在“文体变革—导演回应”的过程中逐步确立起来的。以斯坦尼为例，作为20世纪最具影响力的导演，他的地位和影响力与契诃夫分不开。契诃夫的作品风格独特，与当时舞台上流行的情节奇巧的佳构剧完全不同，这对观众的审美惯性构成了巨大的挑战：“（当时的）观众对于舞台上逐渐展开的叙事式与煽动性的情节，即‘下一步会发生什么？’这类传统性手法已经习以为常，他们（对契诃夫的作品，引注）感到不舒服是很自然的”[1]123，“观看他（指契诃夫，引注）的剧作成了一种观察相互影响和推测相互关系的训练，必须不断地根据人物及情境的前后关系来解释为什么某事要这样说或这样做”[1]124。可以说，契诃夫的新文体冲击着剧坛，同时也在召唤着能够驾驭新文体的导演，尤其在经历了1896年圣彼得堡皇家艺术剧院搬演《海鸥》失败后，对新文体的召唤更加迫切。在这种情形下，斯坦尼的地位得以显现：如果未经斯坦尼的舞台阐释，契诃夫的作品再如何精彩也许都只能算是蹩脚的案头之作，它们被弃置书架，等待某个读者不经意地翻阅。斯坦尼对契诃夫的搬演则让剧坛看到了新文体在舞台上呈现的可能性，让观众看到了契诃夫在剧本中描写的现代体验同样可以在剧场中被感知。尽管斯坦尼的舞台阐释相较于契诃夫剧本的原意偶有偏差，但如果没有斯坦尼，大多数观众可能无缘结识契诃夫。基于这种互动模式来看，导演当之无愧成为剧场的“中心”。

应当认识到，并不是所有的文体变革都能实现对导演的召唤，召唤结构“可以说是艺术谋略，但更重要的是对于一种生命相融的审美佳境的追求”[3]。契诃夫的文体变革动力源自其表达新思想、新体验的冲动：“在契诃夫的剧作中，人物生活在弃绝的笼罩下。……在这种听由命运摆布的态度中，渴望和反讽凝结成一种中庸的态度，同时决定了形式，由此也决定了契诃夫在现代戏剧发展史上的位置。”[4]因此，在文体变革和导演上位的互动中，核心力量既非剧作家，也非导演，而是思想。这一点在阿尔托身上体现得更加明显。对戏剧界而言，阿尔托的身份首先是导演，而且是导演上位进程中最具代表性的人物之一。在他这里，导演在戏剧创演中的地位和价值得到了极端的肯定。同时，作为导演，阿尔托明确反对传统的以“澄清性格”为要义的戏剧文体，他有相当明晰的文体变革主张，他认为剧本的语言“首先应努力满足感觉”，“感觉有它的诗意”，在这种新文体中，“语言的词意会被空间的诗意所取代”[5]。这类文体和导演能在多大程度上为观众所接受暂且搁置不论，笔者在这里想强调的是，无论是对导演地位的强调和对新文体的吁求，都是阿尔托基于当时特定的思想文化状况所给的回应，是思想的产物。而且，从人类文化发展的进程来看，除了导演这重角色之外，阿尔托本人还是一位思想家，他的思想深刻影响了后来的福柯、德里达、德勒兹等人。阿尔托在阐述其残酷戏剧理念时，最先讨论的并非戏剧，而是其所处时代的文化危机。因此，阿尔托提升导演地位，并以导演为中心变革戏剧文体并非“导演独裁”。在导演上位和文体变革之间，阿尔托有着对时代文化相当严肃的思考。斯坦尼和阿尔托代表了导演和文体互动的两种模式：要么由思想催生新的戏剧文体，新的戏剧文体召唤着新型导演，最终导演上位成为“中心”；要么导演以新的思想实现对自身地位的再指认和对戏剧文体的变革。不过，在这两种模式中，无论文体变革还是导演上位都是思想“下沉”的产物。

身兼剧作家和导演双重身份的布莱希特是个例外。在布莱希特这里，文本大多是从别处“借用”后加以改编而成，在思考选什么剧本、如何“借用”和改编这些问题时，布莱希特的导演思维已经融入其中了。不过，布莱希特在这里打破的只是文体变革和导演回应的先后次序，互动的原点和第一推动力仍然是思想。一方面，布莱希特的所有变革都是围绕它的“叙述体戏剧”理论来进行的，而“叙述体戏剧”在思想史上本身即具有不可忽视的价值；另一方面，布莱希特通过“借用”古典文本想要唤起的是观众对当下的思考，换言之，在他选本改造并搬上舞台的过程中，他对剧本与现实的连接已经形成了自己的思考。布莱希特被视为“戏剧构作师”的先行者：“他（布莱希特，引注）做的很多工作其实是我们现代意义上的‘戏剧构作师’的工作。”[6]对“戏剧构作师”而言，最重要的工作就是从已有文本中发掘同当下观众和社会思潮的对接点，可谓是戏剧行业中“思想的工程师”。因此，身兼编导两职的布莱希特并未从根本上颠覆西方戏剧变革的“思想下沉”模式。

二、“形式漂移”：中国当代话剧文体的变革模式

中国剧坛的情况不同于西方，中国当代话剧文体变革和导演上位整体上以“形式革新”作为核心动力。这股变革可追溯到20世纪80年代，当时，舞台形式的“熟、老、旧”成为困扰戏剧界的主要问题。为了探索新形式，新时期戏剧十年都处在“假定性狂欢”的氛围中，按照王晓鹰的说法，这是“重新令这个‘与生俱来的法宝’（即假定性原则，引注）大显神通的十年”。[7]5导演上位即是“假定性狂欢”的产物：“主体意识充分觉醒了的导演自觉运用‘假定性手法’所进行的艺术创造，将使每一部具体的戏剧演出都必然地带有导演本人的个体生命的鲜明印记和个性特征。”[7]78也正是在这个岔口，中国话剧文体变革走了一条区别于西方的路径。西方戏剧文体变革以思想为起点，导演上位和文体变革相互成就，并合力在思想观念上推陈出新；中国话剧以“假定性”为支点，导演作为“假定性”原则的剧场执行者直接左右话剧文体的变革，新文体最终以丰富假定性语汇为归宿，同时进一步刺激导演上位。（如图1、图2所示）与西方戏剧以思想纵深带动戏剧文体变革相比，中国话剧的文体变革服务于舞台形式的探索。

图1.西方戏剧问题变革与导演上位的关系图示

图2.中国话剧问题变革与导演上位的关系图示

导演主导文体变革影响了剧作生态：“从话剧剧本在文学期刊的刊载情况与在作家作品集的出版情况来看，‘新’剧本趋向于演出台本化或舞台脚本化。”[8]这种现象早在20世纪80年代就出现了。胡伟民在为《红房间·白房间·黑房间》的排演做案头工作时就给剧作家写信表示要“不拘泥于你们（指剧作家，引注）所提供的舞台提示，或者说，不受你们‘指令’的愚弄，寻找一条通途，创造出我们（作者与导演，原注）互相融合，又相对独立的舞台演出样式”[9]。在胡伟民看来，剧作家独立完成的剧本对导演而言是“指令”，完全遵照“指令”来排戏可能会被“愚弄”，导演排戏所需要的戏剧文体应当由作者与导演共同完成，它可作为导演创造“相对独立的舞台样式”的指南。尽管胡伟民在这里不否认作者与导演“互相融合”的可能与必要，但由于要追求舞台演出样式的独立性，所以在“互相融合”的过程中，导演的诉求往往占据主导。后来，徐晓钟排演《桑树坪纪事》对文体的影响更加直接：“徐晓钟从将小说改编成戏剧的一度创作起，就开始介入，用自己的美学思想指导剧作的结构安排。”[10]导演对戏剧文体变革的强势介入使《桑树坪纪事》区别于徐晓钟同时期执导的《马克白斯》和《培尔·金特》：“《桑树坪纪事》的特殊就在于剧本构思是在导演的统一构思中完成的，剧本的思想立意、取材角度、结构方式等等能完全适应导演的理想模式和美学追求，可以不受任何局限地开展创造想象力并按照自己的艺术方式实现其哲理思考。”[11]20世纪90年代之后，这种情形变得越来越普遍。

在这个过程中，导演群体逐步确立了自己在剧坛的绝对话语权，编剧大有沦为“多余人”之势：“名不见经传的导演可以把编剧的文本放在一边，以剧本提供的题材和人物关系组织演员重新‘集体即兴创作’，编剧的工作是完成记录，然后等着第二天推翻重来。除了编剧本人，谁都有权利对剧本指手画脚、任意改动。”[12]“失势”的剧作家群体已经无力在当代话剧文体的变革中充当主角，导演全面地掌控了话剧文体的变革权。由此带来的一个后果是，新的话剧文体不再像传统戏剧文体一样可以直接作为文学作品来阅读。新文体成了工具化的文本，成了导演艺术的脚手架，它直接作用于演出的剧场性。

例如上文提到的《桑树坪纪事》。“围猎”作为剧中经典的舞台意象并不源自剧本，而出自导演，导演之所以能用“围猎”完成诸多场面的情绪升华又同其对一度创作的直接介入相关：“从排练到演出，是徐晓钟做了最后阶段的有一个质的飞跃的重新排列组合。”[13]“重新排列组合”主要针对的是剧本，但是，比照剧本和演出可以发现，“重新排列组合”并没有充实剧本自身的文学性，“质的飞跃”主要实现在演出层面。这种情形在当代剧坛相当常见。《商鞅》演出中构建的“五马”意象同样建立在导演对剧本改动的基础上。这些改动虽然得到了观众的认可，但很可能给剧作家留下遗憾。剧作家姚远在《商鞅》演出已经收获各种荣誉，受到官方、知识界、观众三方普遍认可的情形下，依然有限度地表达了自己对剧本原稿的偏爱：“顺便提及，《剧本》上发表的《商鞅》是根据演出本整理的，这里凝聚了导演、艺术总监以及演员同志们的创造。我很感谢。但就编剧而言，我觉得发表于1989年11月号江苏《剧影月报》的那一稿，我更珍爱。”[14]但是，就发行情况来看，姚远更珍爱的原版剧本反而未能得到广泛传播，目前市面上公开出版的《商鞅》剧本都是根据演出本整理的一版。由此可见，以剧场为中心而创作的新文体已经为文坛所接受，其影响力有时还大于原作，当下不少导演和编剧的纠纷皆由此引发。

为了能够彻底贯彻导演意图，剧坛开始出现一些导演直接“化身”编剧亲自写作，或者在排练场中根据现场效果即兴创作，并安排专人记录作为“剧本”。以这类文体作为基础构建的演出，其剧场性更为激进。比如张广天导演的《切·格瓦拉》，该剧剧本由黄纪苏执笔，剧本构思则出自以导演为中心的整个演出团队：在团队集体确定大纲后，由黄纪苏根据大纲写出第一场的剧本供集体讨论，以便为后续的创作确定风格。在导演组看来，“文本宜粗不宜细。它提供契机、场景、思想内容，而音乐、舞台动作、影像要同时跟上，根据内容进行独立创作，对材料按照自己部门的特长进行整理加工。在此基础上进一步调节、统筹，最后落成舞台演出本”。[15]78从最后的演出来看，团队集体创作而成的新文体直接促成了该剧“舞台辩论”的新形式：整台演出如同辩论赛，分为“正反方”，正方由3个男演员担任，他们通过叙演格瓦拉的生平来传达己方观点，另有4个女演员作为反方，不断提出问题与“格瓦拉们”论战。这出戏演后不久即在文化界掀起一场风暴：“不少媒体称其为‘争议最大的戏’。有人认为《切》剧所引发的争议已远远超出戏剧艺术范畴，它已是‘一次社会事件’。”[15]3这样的效果显然和新的戏剧文体为演出确立的“舞台辩论”形式有关。文体变革、舞台形式、剧场效果在这里是三位一体的。

当然，在文体变革的导演化转向中也有例外，剧作家高行健就是其中之一。高行健在中国剧坛的影响力不亚于其“搭档”林兆华。在中国当代话剧文体变革进程中，高行健也具有不可撼动的地位。这一方面得益于20世纪80年代导演的主体意识初步觉醒，导演尚未全面“压制”剧作家，二者的关系整体上平等融洽，另一方面也源自高行健本人在文体变革上自觉而明确的“现代戏剧的追求”。高行健学法语出身，他很早就接触到了西方前沿的戏剧观念，这为他变革戏剧文体提供了扎实的思想基础与理论依据。在高行健的剧本中有大量的舞台提示，这些提示都同他的“现代戏剧的追求”相关。例如，他提出把《绝对信号》中的音响当作“第六个人物”，为了区分回忆、现实与想象三重空间，演员在不同空间的表演和灯光的色调也应有所区别，有些说明甚至会具体到“演员在表现人物内心活动或思想中的交流时，可以借鉴京剧表演中的旁白及哑剧中的某些技巧”，[16]林兆华在搬演高行健的剧本时只要按照高行健的“指南”来执行便已颇具新意。与同时代的其他剧作家不同，在其他剧作家和导演都在围绕“假定性”大做文章时，高行健早已卓然独立地在更高层次上践行自己的戏剧理想，他的探索在当时中国“从进度和范围上都超过戏剧界的整个探索”[17]。高行健在戏剧文体变革上所走的路径更接近西方：他以思想的“下沉”来变革文体并赋予导演以新的职能。就此来看，编剧如果想要在根本上从附庸式“戏剧文秘”的角色中挣脱出来，最主要的工作并非在文本表层探求新的表述方式，而是在独立的思想背景下寻找适宜的戏剧文体，用思想的强悍建立文体变革的话语权。

三、话剧文体变革模式的选择对当代话剧的影响

比较中外话剧文体变革模式可以发现，中国当代话剧文体变革存在的最大问题仍是思想缺席。导演作为变革的主体未能给舞台形式注入丰富的情感体验，剧作家作为话剧文体的第一责任人未能提供新的思想认识，由此导致了中国话剧“双重文学性”的下滑。

“双重文学性”指的是剧本的文学性和演出的文学性。过去在谈及“戏剧文学性”时，人们常常把文学性简单化约为剧本，对剧本的文学性和演出的文学性未做区分。但是，剧本的文学性和演出的文学性实际隶属两个范畴。剧本作为语言的艺术，与生俱来包含文学性，戏剧演出因依托于剧本，故也有文学性蕴藏于其中。剧本的文学性和演出的文学性最终交汇于戏剧的思想性及人文关怀，剧本的文学性、演出的文学性、戏剧的思想性构成了积极良性的内部循环，反之，思想的缺席也会直接带来剧本和演出双重文学性的下滑。

剧作家赵耀民在《编剧“词典”》一文中极富讽刺性地批判了诸多关于编剧行当的怪相，例如他对“创作”的定义：“又称‘侃’‘爬格子’。是人的嘴皮和手指相配合的一种活动。其基本方法有：信口开河、东拼西凑、胡编乱造、捉刀代笔、剽窃抄袭等。创作者最好拥有电脑，至于人脑，可用可不用。”[18]56在“文学剧本”词条中，赵耀民这样解释：“传统教科书和工具书上称之为文学体裁的一种，但最新研究成果表明，剧本已被开除出文学的大家庭，没有发表、出版和阅读的价值。”[18]57作为文学体裁的剧本被文坛“开除”并不意外，在“爬格子”式“创作”中，剧本的文学含量越来越低，被“开除”是必然。意外的是，赵耀民在20世纪90年代初的夸张调侃之语，放在当下反而有了“写实”的味道。如今，原创剧本的文学含量越来越低，生硬拗口的语言、东拼西凑的场面、胡编乱造的情节很难让读者以文学眼光来审视剧本。比如孟京辉组织集体、共同创作的《我爱XXX》，在他看来，这是一出在90年代“非常独特的戏”，“可以拿来分析的这么一个剧本”。[19]不过，这么一出被主创者认为“可以拿来分析”的剧本，从文学的眼光看来属实没有太多新意。孟京辉称这部剧“致敬”的是彼得·汉德克的《骂观众》。孟京辉显然会错了重点。《骂观众》的贡献在于直接在剧本中预设了一个观众席空间，作者把剧场接受活动直接借用过来作为文学表述的工具，他在深层追求的是戏剧文学的陌生化效果。但在《我爱XXX》这里，主体从“你”（观众）变成了“我”（演员），《骂》剧预设的观众席空间被取缔了，只剩下“语词繁殖”的形式和局部的调侃手法，这些在当时文坛看来已无太大新意。尤其是孟氏最具代表性的穿插调侃，可以说是“处处学王朔，又处处学不像”：“如果说王氏的调侃，是形象创作中的信笔流露，是创作中的一种娱悦，在孟氏戏中则成了一种刻意追求。王朔的调侃附着在小说情节和形象进程中，孟氏戏则主要靠许许多多枝蔓化的调侃场面堆砌起来，常常淹没了人物。”[20]至于由导演直接创作的剧本，文学质量更加堪忧。导演和编剧在工作中虽然存在交集，但毕竟隶属两个行当，在艺术思维上存在相当大的差异。不可否认，长期的训练可能造就跨界的通才，但这种情况毕竟罕见，更多的情形是先在的创作思维不同程度地影响着艺术家跨界后的创作，后来的创作不同程度地依附于先前的思维定式。比如田沁鑫长期采用“编导一体化”的创作方式，自己同时充当编剧和导演，应该说已经积累了足够的剧本写作经验。但是，即使如此，田沁鑫的剧本也未能在文坛掀起波澜，甚至在某些剧本中，连语言流畅易懂等基本要求都未达到，更不必说职业剧作家最擅长的情节编织和人物塑造了。这类由“导演型”编剧创作的剧本虽然以语言为媒介，但因其在思维上依附于导演，并未实现两种思维的贯通融合，更没有依托戏剧思维为文坛提供新质，故其“舞台提示”效果明显大于阅读价值。

就演出而言，戏剧文体的变革给导演的创造提供了更大的空间，话剧舞台上出现了一些依托新文体而创演的有影响力的作品。例如白先勇在根据自己的小说改编的同名话剧《游园惊梦》中，用回忆和现实两个空间，以意识流的结构，通过倒叙的方式表现了钱夫人的一生。导演胡伟民对空间的安排尊重而不拘泥于剧本，他在舞台上打造了四重空间以强调意识流动的不间断性。这四重空间包括：伸出舞台框外的乐队席、舞台前部的现实空间、钱夫人的心理空间、舞台深处的历史空间。其中，乐队席和历史空间制造了间离效果，赋予了演出以象征氛围，现实空间主要作为引向钱夫人心理空间的载体。这样的处理让演出空间更富层次感和震撼力，它和剧本先在的文体变革是分不开的。类似在剧本文体变革基础上而实现的优秀作品还有《桑树坪纪事》《生死场》《秀才与刽子手》等。

整体而言，文体变革对于繁荣剧坛起到的作用并不大，甚至有时还加剧了舞台的浮华效果。例如有“票房奇迹”之称的《恋爱的犀牛》，该剧文体有不少创新之处，大量抒情性独白的运用和排比句式的舞台穿插，使不少台词都成了“爱情金句”。值得追问的是，在看似严肃歌颂爱情的辞藻背后，明明和马路产生过严肃的爱情吗？剧本用偏执和疯狂悄然置换了严肃的爱情，诚如论者所言：“观众和主角马路一样自始至终不知道为什么爱上、也不知怎样去爱明明。除了他莫名其妙的疯狂以外，他的爱与这个世界上其他的爱到底有什么区别？”[21]孟京辉在剧本大量插叙独白的基础上强化了舞台穿插，歌谣、音乐、顺口溜、绕口令、形体表演、广告推销等各种形式喧宾夺主，既阻滞了情节的推进又影响了演出整一性的构建，不少评论者对此都有相当严肃的批评。陶庆梅指出：“在《恋爱的犀牛》中……你不能完整地进入每一种情绪之中，因为每一种情绪都在你准备进入的时候被打断”，“孟京辉太热衷于宣泄了：于是在观看时很多时候是这些宣泄在扮演着主角，刺激着观众的神经，而这不可避免的是在分解裂隙着整部戏的情感走向”。[22]满岩质疑说：“创作者们在努力做着形式上的探索之时，有多少是创新，有多少是重复？男女主人公的爱情外加群众演员构成的社会背景两条线索交织行进，有多少是平行的堆积，有多少是层次的深入。”[23]《恋爱的犀牛》并非个案。如今，“时空交错”“意识流结构”“回溯倒叙”“叙述者在场”等新形式早已成为新文体的常用技法，导演在这些技法之上也常以“时空重组”“多声部叙事”“舞台间离”“歌舞调度”等回应新文体中的新元素。但是，这些新的手法在很多情况下只是拓宽了戏剧表现的广度，并未在认识的高度、思想的深度和情感的浓度上对舞台演出的格调予以提升。

结 语

从当代话剧文体变革模式的选择可以见到中国话剧发展中带有普遍性的问题。

从理论上来说，以假定性为支点的戏剧变革同样可以局部深化戏剧对“人”的开掘。因为假定性本身不构成艺术目的，作为突破舞台空间的一种原则，假定性的实质在于“跨越‘环境’障碍，寻找能够使演出进入‘深层情感’的有效途径”[7]33。但是，创作者在实践中往往陷入对假定性的形式迷恋从而致使话剧舞台呈现一副表面繁荣、内里贫乏的图景。（如图3）话剧文体变革作为剧坛的一种探索和创新应当顺从戏剧发展的基本规律，以创作者强悍的思考力为前提，以对既有认识的拓宽为归宿。一旦缺少了思想的助力和加持，一切创新最终只会化作历史的一股喧嚣、一阵杂音。

图3.

哲学家罗素在《西方的智慧》中以古希腊诗人卡里马科斯的一句话作为开篇：“一部大书就是一大灾难。”[24]王小波后来在《黄金时代》的后记中引用此话并补充说：“书不管大小，都可以成为灾难，并且是作者和编辑的灾难。”[25]对“导演中心”语境下中国当代话剧文体变革模式亦可作如是观：一部没有思想的大制作就是一大灾难，无论形式新旧都可以成为灾难，并且首先是观众的灾难。