薛 雷 （南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

进入21世纪，尤其在我国“非遗”项目全面实施的大背景下，我国戏曲艺术的生存发展，正逐渐从新兴、外来艺术形式的“围困”“挤压”中摆脱出来。戏曲艺术如何在新的时代环境中实现自我完善，以达到生存发展乃至振兴繁荣，值得从编创维度深思。作为我国戏曲剧种艺术特征标志的戏曲音乐，其继承与创新之成效，决定着当下戏曲艺术的走向乃至能否振兴。正如郭乃安先生所说：“戏曲音乐是戏曲艺术的一个重要的组成部分，要革新和发展戏曲艺术，自然不能不努力于戏曲音乐的推陈出新。”[1]如今戏曲艺术呈现出的“传统文化，当代艺术”之特征，呼唤戏曲音乐编创，既要顾及观众的欣赏习惯，又要适应观众不断更新的审美需求。缘此，笔者将围绕柳琴戏音乐编创中的继承与创新问题展开探讨。

一、适应与变革：音乐艺术演进的常态

“稳中有变”是我国音乐发展较为突出的特点，求新、求变也是人类音乐艺术审美观念的突出特点。历史上音乐形态的转型往往也与政治、经济、文化的变革有着密不可分的关联。诸如秦始皇“每破诸侯……所得诸侯美人钟鼓，以充实之”[2]的记载；西汉初年，“休养生息”政策的奉行，不再用强大的经济实力来支撑铸造精美昂贵的钟磬乐器，随后钟磬之乐逐渐走向式微，乃至消亡。另外，自汉代以来，“丝绸之路”使丰富多彩的西域音乐文化传入我国，我国民众在音乐文化审美取向上，也随之发生着潜移默化的改变。譬如，以适宜典雅肃穆的雅乐、颂乐之场景气氛的钟磬乐悬，逐渐被以更加适宜于轻歌曼舞的歌舞伎乐伴奏所需的轻型丝竹乐器所替代。

纵观我国戏曲艺术的发展历程，其艺术形式与形态从未停止流变。从宋元杂剧发展为明清昆曲，从“花部”地方戏曲繁盛到京剧艺术的形成，凸显着“适者生存”“革故鼎新”“变革发展”的演变规律。与此同时，戏曲音乐的流变发展又与戏曲艺术的继替相呼应。因为剧种的消亡与剧种音乐的断绝有着直接关系，这也应验了“皮之不存，毛将焉附”之圭臬。我们也可以从刘正维先生对我国戏曲音乐五个历史发展时期的划分中②一是形成与南北曲递相发展的第一个黄金时期；二是高腔与昆曲争艳的第二个黄金时期；三是梆子腔与皮黄腔盛行的第一次大变革时期；四是地方百戏崛起的第二次大变革时期；五是建国后“百花齐放，推陈出新”空前发展的第三次大变革时期。 参见：刘正维. 论戏曲音乐发展的五个时期[J]. 黄钟，2003（4）：43。，进一步领略我国戏曲艺术的与时俱进是以戏曲音乐的继替为标志。

我国戏曲音乐的继替、流变及发展，追根究底是戏曲音乐的继承与创新的具体表现。不过，就其针对性的相关具体性研究，却十分有限。其中具代表性的有：时白林结合自身的成长经历与学习工作历程，以黄梅戏音乐编创为例，深入阐释黄梅戏音乐编创中如何准确、深刻地揭示人物内心世界的真情；在运用多种作曲手法的情况下，还是要保有黄梅戏音乐唱腔的特色与韵律；在音乐创新上要能够让观众听众乐于接受。[3]这样的认识与见解无疑对当下我国戏曲音乐编创具有十分重要的借鉴与启迪意义。吴思富认为，如今在戏曲音乐编创与戏曲表演职业分离的体制下，探讨戏曲音乐编创的继承传统与创新发展问题，其实质就是探讨戏曲音乐编创的形式立意对习规的遵循或突破的问题。若从音乐美学角度对戏曲音乐编创进行观照与反思，就可以对当下戏曲音乐编创的“继承”与“创新”较为明晰。[4]这也为当下我们深入探讨戏曲音乐编创中的继承传统与创新发展，强调剧种音乐特征与时代美学精神方面又打开了新生面。戴玉升认为，如何处理戏曲音乐编创的继承与创新这一对立的统一体，并解决新内容与旧形式之间的矛盾，乃是当前戏曲音乐编创的首要问题。具体可从传统唱腔的挖潜、对新因素的吸收、对旧曲和外来因素的消化与改造这三个方面进行落实，在戏曲音乐编创中切实做到继承而不守旧，创新而不另起炉灶。[5]这一理念及其实施，不仅对当下戏曲音乐编创具有理论指导意义，而且还颇具操作性。曾祥嗣综观湖南地方戏曲音乐编创的整体表现，认为湖南各地的花鼓戏音乐，在突出地方特色的基础上，还应对湖南花鼓戏音乐进行合流整合，做到湖南花鼓戏音乐共性与个性的相辅相成。[6]这些戏曲音乐编创的继承与创新之研究成果，无疑对当下柳琴戏音乐编创产生积极的影响。

二、柳琴戏音乐编创历史经验

柳琴戏是流布于苏、鲁、豫三省的地方戏曲，它大致经历了“从拉魂腔腔调到拉魂腔声腔，再到拉魂腔剧种柳琴戏”这三种艺术形态类型的发展进程，柳琴戏音乐也经历了从口传心授、唱腔记谱、定调定谱、音乐编创等一系列发展过程。具体来说，在演唱方面，早期的柳琴戏艺人都是根据柳琴戏唱腔音乐的内在规律进行即兴发挥，使柳琴戏唱腔处于随心所欲的即兴演唱状态。到了柳琴戏唱腔音乐定腔定谱之后，柳琴戏演员便被要求按照事先写好的唱腔曲谱进行演唱，这使原有柳琴戏音乐自由性的即兴演唱风格特点，以及柳琴戏演员和乐师在演唱与伴奏中的一次次“创作”被严重削弱，却使柳琴戏唱腔音乐趋于成熟而走向经典。中华人民共和国成立后，“戏改”①“改戏”“改人”“改制”，是中华人民共和国成立初期戏曲改革工作的主要内容。工作得以全面展开，对戏曲艺术创作产生了深远的影响。譬如，我国戏曲工作者的分工得以细化，其中便出现了“作曲”（戏曲音乐编创）这一新的职能岗位。由此，柳琴戏音乐编创，便由演员与乐师的通力合作更多地让位于专职音乐作曲者来完成。在柳琴戏音乐伴奏上，除了主奏乐器柳琴和几件打击乐器之外，还加入了多种民族乐器，甚至还引入了西洋乐器大提琴和低音提琴，从而形成了柳琴戏伴奏乐队“吹、拉、弹、打”齐全的乐队编制。乐队编制中的每一类乐器组别都以追求“高、中、低”三声部乐器配置，以构建柳琴戏音乐伴奏的“层次感”，来增强柳琴戏音乐伴奏的艺术效果。在柳琴戏音乐伴奏上，早期的柳琴戏音乐伴奏主要以“弦包音”②指丝弦伴奏必须跟着唱腔走。的方式，即跟腔伴奏以适应柳琴戏的即兴演唱，这种伴奏方式对唱腔的依附性较强。随着“戏改”的实施，柳琴戏伴奏逐步分化为文场和武场两种形式类型，还配备了专用的器乐曲牌和锣鼓经。此外，柳琴戏音乐还编创出了用于抒发情感与串联情节的间奏音乐，从而在某种程度上提升了柳琴戏音乐伴奏的独立表现意义。

当下柳琴戏音乐编创基本上还是保留着“戏改”后的样态，可是，这一样态越来越跟不上时代的需求，结果导致柳琴戏音乐编创较为陈旧，缺乏柳琴戏音乐“有效积累”上的艺术创新。究其原因，一方面，柳琴戏的艺术创作对柳琴戏音乐编创的投入不够充分，多是在匆忙之中所完成的毁誉参半之作。另一方面，当下柳琴戏音乐编创人才队伍的严重萎缩，艺术质量与事业发展要求之间存在着较大差距，甚至严重脱节。针对这一现状，我们必须清醒地认识到，柳琴戏音乐传统是一条流动的河，它更是由一代代柳琴戏音乐人继承与创新成果的汇聚与呈现。今天的柳琴戏音乐之创新，也将成为明天的柳琴戏音乐之传统。柳琴戏音乐传统，是指柳琴戏音乐发展进程中各个历史阶段音乐实践的成功经验，既有“老传统”，又有“新传统”。易言之，柳琴戏音乐的发展也遵循“老传统”与“新传统”的相辅相成，与时俱进地进行继替、赓续。

近年来，柳琴戏“同宗剧种”③主要指拉魂腔声腔系统剧种，譬如泗州戏、淮海戏、肘鼓子、茂腔、五音戏等。新编剧目的音乐编创，委实给予我们十分有益的启迪。譬如，泗州戏清唱剧《摸花轿》的音乐编创，[7]运用了现代创腔技法，对传统腔调的分裂、重组以及民歌曲调的借用与衍生等，以不同元素间的融合、统一为核心要素，这一音乐编创技法对当下柳琴戏以及我国戏曲音乐创作颇具启示意义。又如，茂腔现代戏《秧歌乡的故事》，[8]力图以茂腔音乐曲调为基础，并在此基础上进行创新性的茂腔音乐程式化探索。再如，淮海戏《秋月》的音乐编创，[9]以淮海戏基本音乐曲调为基础，大胆吸收了其他艺术的音乐养分，与其衔接、融合，同时还配合板式变化，使淮海戏《秋月》的声腔音乐，既保有了淮海戏剧种音乐所特有的风格特色，又不囿于淮海戏这一特色框格，充分显示了淮海戏音乐编创实践中不断探索的理念。实际上，就柳琴戏音乐编创而言，每一个成功的柳琴戏音乐编创都必然是对柳琴戏音乐的继承与创新。既要继承柳琴戏音乐传统之神韵，又要创新出柳琴戏音乐的时代气息。梅兰芳先生所提出的“移步不换形”，精辟地阐述了继承与创新的辩证关系。柳琴戏音乐作为柳琴戏艺术的核心与支撑，其编创的继承与创新的相互融合与相辅相成，最终决定着柳琴戏艺术的振兴与繁荣。鉴于此，笔者试图从柳琴戏音乐编创理念和编创技法这两个方面，进一步探究与阐释当下柳琴戏音乐编创的继承与创新。

三、柳琴戏音乐编创理念与技法探索

（一）编创理念

柳琴戏音乐编创要始终秉承继承与创新之理念，即“在继承的基础上进行创新”“先继承后创新”。其实，这一点在柳琴戏一路走来的艺术历程中已经得到了充分证明。因为只有坚守继承柳琴戏音乐传统特色，才能使柳琴戏艺术既具有地域性风格，又具有地方性存在价值和意义。当然，在保有柳琴戏音乐特色的同时，也要不断地对其进行创新性的变革，使柳琴戏音乐编创真正做到与时俱进，这也是柳琴戏艺术赢得更加广泛的受众，并能代代相传的关键。譬如，柳琴戏新编传统剧目《梁山伯与祝英台》的音乐编创，不仅继承了柳琴戏传统音调，还创新性地融入了小提琴协奏曲《梁祝》中的“副部音乐主题”。

谱例1是柳琴戏新编传统剧目《梁山伯与祝英台》中“途中回忆”唱段的前奏部分，共计18小节，其中前16小节所用的是小提琴协奏曲《梁祝》的“副部音乐主题”，只是在前奏部分的第17小节，才转入柳琴戏固有的特色音调。这样的音乐编创安排，不仅具有继承与创新的成分，还很好地把握住了柳琴戏音乐的风格特色。诚如学者所说：“戏曲音乐的发展首先继承了传统，再不断借鉴、吸收其他艺术，逐渐冲破类型性袭用的历史轨迹，弥补了传统戏在剧目及人物个性刻画上的不足，音乐得到‘典型性’刻画的质的飞跃。”[10]“剧种之所以为剧种，有其独特的固定的东西，才能区别于别的剧种。”[11]“世界上没有一种只靠纯粹的‘自我传统’而保存下来的文化。”[12]“中国音乐文化的吸收与兼容，并不意味着传统音乐文化自身的品格必须发生改变。在音乐文化，尤其是戏曲艺术文化的内部存在着稳定与进化、保守与创新之间的张力。没有前者，文化便不可能传承；没有后者，文化便不可能发展。”[13]这一系列认识与理念，同样适用于当下柳琴戏的音乐编创。

其实，柳琴戏音乐本身就有着“纵向”和“横向”两个维度。“纵向”，更多是指柳琴戏音乐对自身优秀传统的继承而言。“横向”，更多是指柳琴戏音乐向周边音乐艺术的汲取与借鉴。譬如，柳琴戏音乐从“怡心调”到拉魂腔声腔，再到拉魂腔声腔系统的形成，这就是柳琴戏音乐“纵向”继承的明证；20世纪中叶，柳琴戏如同诸多其他地方剧种一样向京剧艺术学习取经，是柳琴戏音乐“横向”借鉴的体现。再譬如，清末民初，学堂乐歌的兴起，西方音乐文化大量传入我国，在这中西音乐文化“交流碰撞中，中国传统音乐发生了重大变革，产生了‘新音乐’，近代意义上的专业音乐教育也建立起来，发展了数百年的戏曲艺术虽然坚守了传统音乐的内核，但依然产生了诸多变革，产生了大量的‘现代戏’”。[14]这些“实例”对柳琴戏音乐编创颇具启迪。

（二）编创技法

通常来说，音乐编创技法是指在音乐编创中音程、和声、音区、音域、调式、调性以及曲调等各种要素的组合与变化之法则。柳琴戏音乐编创是在对一些曲调独特的旋法走向、清晰多变的曲调、灵活多变的节奏等方面的同化发展，最终使柳琴戏音乐呈现一种“似曾相识”，又“耳目一新”的样态。

① 该唱段音乐由河南省永城市柳琴剧团音乐编创者，二级作曲唐于灵提供。

和声是西方主要的音乐作曲技法之一，目前在我国戏曲音乐编创中也被广泛使用。柳琴戏音乐编创在和声的运用上，巧妙地运用了五声性调式和声，譬如，“加音和弦”（如加六音）、“换音和弦”（三度音换成四度音）或“非三度叠置和弦”（如四、五、六度等叠置）等，这已成为柳琴戏音乐编创的总体和声基础。在当下柳琴戏音乐编创中，一些成功的柳琴戏音乐编创，不仅使西洋大小调和声与我国民族五声性调式和声相互融合，还在和弦结构、偏音，以及三整音处理上颇动脑筋。当然，在柳琴戏音乐编创中的和弦选择与应用，都是建立在柳琴戏音乐传统调式基础之上，对柳琴戏音乐和声（和弦）的运用，也需要遵循一定的原则，而不能毫无约束地乱用。一切编创手法及其变革创新，都务必要在一定原则下进行，否则势必造成柳琴戏音乐编创的杂乱无章。譬如，在柳琴戏《一碑三孔桥》《石榴峪》《城里妹子乡下汉》①这三个剧目的音乐都由山东省枣庄市文化艺术剧院柳琴剧团音乐编创者、一级作曲陆寅创作并提供。等剧目中，为了获得更为显著的艺术效果，在和声写作以及合唱、伴唱形式等方面，有新的编创技法呈现。（详见谱例2）

另外，配器也是西方音乐的一种作曲技法，现今在我国戏曲音乐编创中多有应用。运用西方音乐配器手法，可以促进我国戏曲音乐伴奏在音色、力度、织体及层次上，丰富而明晰，特别是戏曲音乐伴奏乐队中各种民族乐器能够得以充分展示，并形成立体交叉的大格局，进而增强我国戏曲艺术之魅力。这主要体现在：一是凸显柳琴戏剧种的主奏乐器，并使其他伴奏乐器扶衬主奏乐器。二是在柳琴戏音乐曲调的和弦配置上不宜过多过密，避免削弱柳琴戏音乐的行腔韵味、风格特征以及流畅性。三是在富有戏剧情节的柳琴戏音乐唱腔伴奏中做到“跟停得当”，并在配器安排上做到层次分明、强弱有别、松紧有序，特别是控制好音乐高潮的起落，处理好唱腔音色的美妙。四是在柳琴戏音乐的前奏、过门、幕间曲、尾声等处，尽可能地多运用一些柳琴戏音乐传统音调或变奏形式，以强化柳琴戏艺术风格特色，并使其起到贯穿剧情始终的效果。

在柳琴戏音乐唱腔编创中，还可对柳琴戏传统音乐唱腔进行嫁接融合，进而形成新的唱腔曲调。譬如，在柳琴戏剧目《屠夫状元》的唱腔中，音乐编创者巧妙地通过对柳琴戏男腔中较为常见的拉腔，进行移调的处理，并配上适当的唱词，而派生出了较为符合剧情和人物特点的一句女腔。（详见谱例3中的最后两小节）

在柳琴戏剧目《城里妹子乡下汉》中，也使用了适宜的编创技法对旦行人物角色所唱女腔拉腔进行了拓展处理。谱例4的这段唱腔，是柳琴戏《城里妹子乡下汉》剧目中的一段核心唱段，剧中人物周雨要通过这段唱腔，把她对男主人公愚昧、无知的痛心，无奈与希望等种种复杂的心情淋漓尽致地表现出来。如果这一唱腔用假声拉腔来演唱，那么周雨在情感的表达上就缺乏一定的力度与真情实感，以及此时此刻的复杂心情，而此处（谱例4中第4小节的曲调）音乐编创者运用经过创新的曲调来表现这种复杂而真挚的情感就显得十分得当而贴切。可见，柳琴戏音乐唱腔编创，务必要考虑到剧情、人物和艺术效果等诸方面因素，只有这样，才能真正做到柳琴戏音乐唱腔编创的“师古而不泥古”。

② 该唱腔音乐由山东省枣庄市文化艺术剧院柳琴剧团音乐编创者、一级作曲陆寅创作并提供。

柳琴戏唱腔板式的运用，也是柳琴戏唱腔最基本的表现手法之一，它主要是由节拍和节奏结合在一起，以体现唱腔的长短、强弱即轻重缓急的规律性律动。它既是唱腔曲调的骨架，也是唱腔结构的组因。柳琴戏的唱腔板式，其实是一种有板无眼近似“拍”的形式，而且在柳琴戏实际演唱中，又多是“闪板起”的板式模式。不过，在柳琴戏音乐记谱中却以一板一眼近似“拍”的记谱。随着柳琴戏艺术的发展，根据柳琴戏艺术表现内涵的具体需求，柳琴戏音乐唱腔板式的变革创新也在所难免。譬如，在柳琴戏新编传统剧目《梁山伯与祝英台》的诸多唱段中，诸多一板三眼近似“拍”的呈现。其实，这是柳琴戏音乐编创者，在音乐编创上的一种变革创新的具体表现。除此之外，还有诸多柳琴戏唱腔编创，经过柳琴戏音乐编创者的酝酿、打造，其唱腔板式中还出现了近似“拍”“拍”“拍”等形式，而且其艺术表现及演出效果还相当不错，这也为柳琴戏音乐唱腔板式的进一步拓展创新进行了有益的探索。

结 语

柳琴戏音乐编创始终处于继承传统与变革创新的相辅相成之中。对此，我们要清醒地认识到，戏曲音乐传统并不等于传统戏曲音乐，这就意味着戏曲音乐中的“传统”也要与时俱进地“继承”与“创新”。“传统”并非铁板一块，每一时代都有重新认识“传统”的义务与责任。“创新”也不是海市蜃楼，因为没有对传统继承的“创新”从来就没有成功的先例。真正有价值的创新都要建立在自身强大的历史与文化的传统基础之上。柳琴戏音乐作为一种地方戏曲风格特色的标志，它务必要在吃透自身“传统”的基础上才能开展所谓的“创新”。柳琴戏音乐传统始终是处于一个不断流变的过程，这种“变”是万变不离其宗的“变”，是促进柳琴戏音乐的丰富和延续其生命力之所在，而且柳琴戏音乐的继承传统与变革创新是相融一体的，即继承传统与变革创新是“你中有我，我中有你”的关系。明代王骥德说：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知几经变矣。”[15]清代李渔也称，“变调者，变古调为新调也”，“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”。[16]这既是对戏曲音乐及其编创历史沿革的描述，也是对戏曲音乐艺术发展规律的揭示。

长期以来，我国戏曲艺术都强调继承，而在创新发展上相对较为缓慢与滞后，尤其是在戏曲音乐方面，往往与时代要求和审美需求不相契合，这便使得我国戏曲艺术在当代遇到了前所未有的窘迫。故此，戏曲音乐在继承传统基础上的创新发展势必要提上议事日程。

当下柳琴戏音乐编创，既要继承传统，又不能故步自封地回避创新。一要基于对前人经验和成果的学习、吸收与借鉴；二是要在尊重柳琴戏音乐艺术规律的前提下，敢于进行多方面尝试。也就是说，在对以往柳琴戏音乐及其编创给予积极评价的同时，在柳琴戏音乐编创上敢于进行开拓创新的探索。作为柳琴戏艺术灵魂和重要标志的柳琴戏音乐，它在编创中继承与创新的相辅相成以及两者之间“度”的把控，直接关联着柳琴戏音乐艺术的现代化进程。