黄迎 张文明

摘要：伴随着现代科技的进步与发展，各种新鲜的媒介传播方式为提升戏曲的传播范围，增强文化软实力，赓续中华文脉、实现中国优秀传统文化的创造性转化和创新性发展提供了新的条件。本文以多媒介背景下文化节目的新需求、创新情境中戏曲节目的多形态、多媒介传播时戏曲节目新融合三个层面论述当今新时代下戏曲节目现状，为戏曲艺术在新时代守正创新的新实践提供经验总结。

关键词：戏曲节目 受众 媒介

一、引言

戏曲艺术长久以来一直发挥着赓续历史文脉、反映现实生活、承载民族精神的重要作用，是“坚守中华文化立场，提炼展示中华文明的精神标识和文化精髓”的有效载体。在媒体深度融合发展的今天，以戏曲为代表的中华优秀传统文化如何借助技术发展的东风守正创新，拓展传统文化的传播新领域，与时代特点相结合也正是习近平文化思想中的应有之义。德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger）曾经说过：“如若我们来沉思现代，我们就是在追问现代的世界图像”①。在技术急速发展的今天，传统艺术的演出场域愈发受到技术的冲击与影响。屏幕逐渐取代纸张成为现代人观察学习的窗口，现代生活就发生在屏幕上。现今的媒体世代塑造的世界和文化倾向是可参与、反理性、视觉至上的。在此成长起来的年轻受众更加偏爱可以及时反馈的更加主观化的拼贴、戏仿和解构手段，以此获得娱乐满足感和视觉快感，给现今的节目创作提出了新的要求。像戏曲、戏剧、相声等传统艺术又或者说唱、脱口秀等新兴文艺形式都在不断地向着屏幕靠拢，诞生出一批具有鲜明文化特质的节目占据公众讨论的中心。笔者认为可以通过对多媒介背景下的戏曲节目的解析来洞悉艺术的生产、消费，制作与品读他们之间的内在关系，抓住其中的艺术精神和人类精神文化的现代性发展，以期更好地传播中国优秀传统文化的精神内涵。

二、多媒介背景下文化节目的新需求

互联网的出现，使全球身处在不同文化环境的人之间有了大范围的人际交往，在这种交往中必然会产生一定的信息传播和流动。那么这种传播和流动行为就必然会涉及各类文化因素在全球范围内的迁移、扩散甚至于结合。在延绵的交流激荡中，民族文化的独立性概念在不断地受到强化。此概念也被主流意识形态在引导中放置在受众私人化的娱乐性需求之前。结果就是在文化需求和娱乐需求的双重动力驱動下，近年来我国的节目创作更加注重对于中国优秀传统文化内涵层面的深入开掘，以便更好地满足受众群体日益强化的精神文化需求。

（一）文化新需求：文化到教育，精神到国家

一般来讲，文化是指人类创造出的精神文明与物质文明，是一个民族的精神和血脉，是其生存与发展的根本。文化在强调人类创造的能动性的同时，也必然肩负着“化人”的重要功用。进入新时代以来，习近平总书记也在多个重要会议中反复强调传承中华优秀传统文化以及坚定本民族文化自信的重要性。2023年10月，习近平总书记在全国宣传思想文化工作会议中做出了重要指示提出，着力赓续中华文脉、推动中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，着力推动文化事业和文化产业繁荣等“七个”着力的要求。文化需要与时代相结合，抓住时代民众关注重点，实现繁荣。放置在节目与文化的研究范畴中，直观体现就是创作者通过打造“文化+综艺”的新模式，探寻传统文化与现代传播的共存平台，延续中华民族文化记忆，深掘传统文化中所隐藏的民族情感，从而实现“现在”与“过去”的文化交流传承，促进了民族群体记忆的认同。戏曲作为中国文化精神的集大成者，必然也伴随着文化的号召走进节目创作的视野之中。

（二）娱乐新需求：大众到分众，受众到用户

“娱乐是电视上所有话语的超意识形态”①影像文化自诞生之日起就携带有娱乐性。影像本身所携带的娱乐属性不断地为受众创造快乐，受众也对于此种快乐来者不拒。作为个体的受众来讲，娱乐是人类追求轻松愉悦的一种本能欲望。娱乐性也是其观看节目所追求的第一性。同时新技术的出现和发展，以往老少皆宜的大众式节目受到选择的增多，而越发的难以复现，开始出现了分众式的圈层化现象。分众化形成的心理动因是人们对节目需求的变化，人们对节目的需求呈现出多元化、个性化、自由化及双向性，不再满足被动地接受，要求对自我以及自我需求的表达。②受众主体性在观看的过程中不断得到强化，受众群体在分散的过程中参与感也随之提升，开始由“受众”向“用户”转变。用户有需求就会伴随生产，对于像戏曲节目的制作，正是在适应受众分散的创作中，开拓综艺节目的“蓝海空间”，不断寻求“破圈”设计。

习近平总书记在给中国戏曲学院师生的回信中强调：“戏曲是中华文化的瑰宝，繁荣发展戏曲事业关键在人。”这个人不光是指戏曲创作者传播者的角度，也是包含有受众的层面。戏曲节目存在的意义就是找到当下观众需求与主流价值表达的均衡点。在国家文化层面的传播需求上，结合受众对于节目娱乐性的心理需求，面向受众做好戏曲艺术的守正创新，厚植我们民族文化的根脉。在不断地前进中摸索出多样的展示道路，对于实现中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，有着不可忽视的意义。

三、创新情境中戏曲节目的多形态

戏曲节目的制作以文化记忆的传播为核心，戏曲文化记忆的传播在节目中具体表现为将我国戏曲艺术视听化的表现手段和内嵌精神的审美内涵以一种浅显易懂的方式传递给受众。戏曲文化节目能够超越时间和空间的制约，充分运用影像技术将戏曲文化信息直观地展现给用户。戏曲文化节目形态从早期单一性地集中于剧场、访谈，走向选秀、真人秀等多类型并存的多元化表现，折射出传播角色意识的演变与相似文化节目创作理念的发展，这也使其从单一通道的输出走向互动体验的参与。在保留戏曲表演完整性的节目的同时，发展创作新戏曲节目，提升游戏性和趣味性，呈现出戏曲节目传播的新景象。根据现有的戏曲文化节目，从表现形式上大致可以分为以下几类。

（一）现今戏曲节目的多元化形态

1. 戏曲频道：基础形态保留和体现完整美感

从戏曲频道播放的节目中不难看出，舞台记录式的戏曲欣赏类栏目仍占据频道播出容量的80%，此类节目在早期的戏曲节目中也是占据着绝大多数的席位。代表节目即《CCTV空中剧院》《九州大戏台》、上海七彩戏剧频道的《海上大戏院》等。此类节目主要以戏曲的欣赏为主，以剧场舞台演出直、转播或者折子戏为内容主体，以展示戏曲剧目的故事和演员的表演艺术为主。主要为振兴戏曲艺术提升传播范围而制作。此种类型的舞台记录式的收视群体主要以中老年人为主。据央视索福瑞数据统计，全国范围内戏曲节目的受众有80%集中在央视戏曲频道，每周收看戏曲频道的人数约9000万，收视群体主要是65岁以上的观众。③从受众接受层面讲，特定的群体对于戏曲在节目中所承担的角色认知也是不同的。这类观众的特点是群体稳定、黏合度高，同时审美倾向相对固化。

戏曲与影像结合导致观众观看方式的改变，对比舞台演出“全景式”——观众自由选择的观看方式，表现在摄影机镜头将戏曲场景和身段进行分割和细节放大之上。舞台的全景式观看依靠观众自己的选择来进行这种分割，有时舞台也会使用调度等实现此类分割功能，就是通过演员的表演来实现，在节目中则把这个功能递交给了镜头。即“审美行为从客观的观看和欣赏行为变成了一种主观地被划定视觉区域的单纯的接受行为”。①但对于喜爱观看此类舞台记录式戏曲节目的观众来说，除了剧目的情节之外，最能够获得他们关注的，就是演员的“唱念做打”，演员通过这些唱腔程式的技术性运用，来体现出他们对于人物角色的深刻理解，以及对角色的独特刻画。观众也可以足不出户，跨越时空欣赏到戏曲名家精湛的技术和表演。所以在这类戏曲节目中，创作镜头的使用甚至于整体栏目的定位，都需要以保留最为完整的戏曲舞台演出以及整体呈现戏曲艺术之美为第一性。这也是现今，最能保留和体现戏曲完整美感的基础性节目类型。

2. 戏曲访谈：互动形态实现分众化的个性需求

访谈节目是主持人与嘉宾（受访者）、受众围绕某个话题展开讨论的一种节目形态。从某种意义上说，它也是主持人与嘉宾和受众在某种特定情境下进行的一次言语交际活动。②文化访谈类的节目的出现正是借助传媒的出现借用人文关怀来实现对于主流文化、大众文化、精英文化之间的弥合，在交流中达成对于节目受众窥探心理以至于求知欲的满足。

戏曲艺术的受众他們关心的不只是台前戏曲大师的舞台表演，也会乐衷于了解名家精英的生活以及精神主张。如央视的戏曲访谈节目《戏苑百家》《角儿来了》等，都是此类节目的代表。《角儿来了》的节目宗旨“还原名家本真，寻回时代情怀”也正体现这点。戏曲访谈节目一般会请戏曲界的明星人物，在交流中寻求戏曲与时代情感的交集，在共鸣中唤醒国人内心对于戏曲艺术的热爱。同时戏曲访谈类节目也在积极探索融媒体的传播路径，通过网络等手段例如微信公众号提问、现场弹幕互动等方式强化受众对于访谈的参与和探讨，完成“以身体的非物理在场为空间站位所开展的虚拟互动”。③邀请的不同戏曲名角分享自身的艺术故事，这在一定程度上也是在不断适应分众化社会娱乐个性化的新需求。

3. 戏曲选秀：沉浸式参与的情感投入

社会科学家兰德尔·柯林斯（Randall Collins）曾经提出互动仪式链这一概念，即一种相互关注并产生情感的连带的锁链式过程。受众在收看选秀节目时极容易投入自身的真情实感。所以，当粉丝将票投给喜爱的选手助其晋级时，粉丝与选手之间就产生了一种相互关注的特殊情感纽带。选秀节目也暗含着“草根”到“明星”的身份转换逻辑，这种基于最广大受众社会身份的底层设定，更易使其观照自身，在选秀中完成对自我化身的情感代偿，在“自恋”的投影下满足了主体无法表达的无意识欲望。因此选秀节目是最容易激起屏幕对面的受众强烈参与欲望甚至于强烈共情的节目样式。

戏曲与选秀节目合作的典范莫过于河南卫视推出的品牌栏目《梨园春》所举办的擂响中国戏迷擂台赛。节目中来自各行各业的“戏迷”“票友”基于各种形式展示自己对于戏曲的热爱，通过专家点评、大众投票等方式来唤起受众对于戏曲的鉴赏及学习热情。尤其是伴随着网络的兴起，受众能够实时参与进选拔竞争中。当参赛选手与戏曲表演发生破圈式碰撞，受众的身心便会参与进去——一种渴望表达， 渴望肯定的精神在其中传递，他们暂时分担着一种共同任务。他们此时此刻都是一个集体中的成员，戏曲隐形的壁垒随之破碎。戏曲开始与受众的现实生活同在，传播及认同的广度也得到了极大的提升。受众强烈的参与需求也为戏曲节目创作提出了更高的要求。

4. 体验真人秀：在游戏及体验中达成文化认同

真人秀节目是指虚构情境中真实记录普通人行为的节目。它既通过真实记录的方式追踪、记录了节目参与的人的行为、反映与表现；也虚构了花样百出、充满想象力的各式情境，把选手和观众带入了一个梦幻般的世界。④真人秀节目中的粉丝们互动参与的实践行为，将受众的审美情感投射进节目的建构之中，形成观赏体系下文化文本的“格式塔”完形。本段主要采用的是区别于广义上强调“真实反馈”的电视真人秀，是以“游戏体验”的真人秀作为本文主要的讨论范畴。国内游戏类真人秀节目着重体现规定情境下的“真实”体验，将明星或其他领域内的素人下放至困境之内剥离社会属性赋予新的身份，强调游戏及体验的过程。

戏曲与真人秀节目的融合，主要以近几年的中央电视台《叮咯咙咚呛》、北京电视台《最美中国戏》为代表。《叮咯咙咚呛》更加着重于强调游戏，明星需要在游戏中获取未来能够演出时使用的道具或演出技能。在《最美中国戏》中则是更加强调体验单个节目主题的内容体验，在限制时间内完成戏曲与现代艺术融合的演出。这类的戏曲真人秀节目中通过明星游戏体验环节的记录以及参与者人生蜕变，在过程中打造成通过角色的置换、艰苦的锻造和激烈的竞争使自己在短暂的阈限时间里得到全新的转换与升华。不同于以往只展现完美的演出现场，而是从头将戏曲元素、学习内涵、排练苦难等后台视角，展现给观众给予其不同以往的观看新体验，在新奇的视觉体验之中达成对戏曲文化的认同。

5. 线上节目晚会：现代技术展现的审美新奇观

凯尔纳（Douglas Kellner）认为，在过去的十几年中，文化工业产业在新的领域和空间制造媒体奇观，这使奇观现象成为组织当代政体、经济活动和日常生活的基本原则之一。晚会就像是奇观的主题整合，结合传统文化、家国情怀等来为晚会主题赋值，在受众基本物质需求得到满足的今天，以多重文化内涵来引起受众之间的情感共振，从而调动更广泛的受众群体，在华丽的娱乐景观中凝聚起主办方特意设计的共同信仰之中，在表演与技术共同营造的奇观中达成对观众的浸润，完成自身价值与文化价值的奇观构建。

戏曲在大型节目晚会之中主要以单一节目的形式出现，但也会有类似于戏曲联欢晚会等以戏曲为表演方式的主题晚会。例如在G20峰会《美丽的爱情故事》的节目中以越剧《梁山伯与祝英台》为主题引入；2014年中央电视台春节联欢晚会中的《同光十三绝》采用串烧的形式将当今的名角集中于同一演出场域中，在较短的时间内展现演员最精湛的技艺；2020年哔哩哔哩跨年晚会中《惊·鸿》以舞蹈的形式将各个剧种串联起来，在惊鸿一梦中完成与祖辈及传统的跨时空对话。在此类晚会节目中，戏曲作为一种文化现象，结合现代影像技术以民族询唤的内涵组合成视觉奇观指引观众，满足现今视觉主导的审美新倾向。

四、多媒介传播时戏曲节目的新融合

媒介是人的延伸，即是对现有交互不足的补充。戏曲舞台表演的传播渠道无法满足当今观众的需求，于是要借助多媒介进行传播，此时电视、网络就是戏曲传播方式的延伸。因此当戏曲这种独特的民族艺术形式，借助于电视、网络等不同介质的媒介融合并用的传播矩阵进行传播时，这种艺术形式自然也获得了跨媒介的传播特质。

跨媒介叙事是现如今媒介融合时代下的产物，是不同媒介突破界限实现交流互通的方式。施畅在《跨媒体叙事：盗猎计与召唤术》中，跨媒介叙事被描述成“并非媒体平台的简单相加，也不同于商业营销手段，而是媒介融合的文化转型：不同媒体各擅胜场，互为驰援；消费者自由流动，无远弗届。跨媒体叙事的洞见在于对盗猎、游牧、故事世界等理论的构建。盗猎强调对媒介产品中的现有材料加以挪用，制造出新的意义。游牧强调消费者在媒介世界中的居无定所、自由迁徙。” 由此可见，在融媒体时代，媒介使用者开始被媒介所“赋权”①，他们可以随时随地选择加入到任何一项议题的讨论之中，因此建构出一种全新的参与式文化模式。在这种文化背景下，受众兼具媒介内容的消费者与生产者双重身份，同时又是媒介本身最基础的构成单位。为吸引更多观众注意力，戏曲节目制作者也在不断尝试新的媒介传播方式，以多媒介传播手段，创新传播样式来提升受众在场感、参与感和互动性，以此收到良好的传播效果。在创新传播样式的基础上，以戏曲文化内涵为指引，全方位立体化地展现戏曲脸谱、头面、服饰、身段的美学特征。

1. 节日狂欢：段落改编与情感融合

近年来，晚会已经从传统节日庆典向各大电商节蔓延，同时，也从电视台向网络流媒体方向拓展。节日的聚集效应使演出更受关注。晚会受制于特殊的节目体量限制，单个节目时长都会受到严格限制。传统的戏曲表演形式需要极长的时间来进行表演，这与节奏飞快的联欢晚会相冲突。在现今的晚会中，创作者不再追求将戏曲唱段完整保留展现，而是使用跳脱的思维来运用戏曲元素展示戏曲风貌。以2020年哔哩哔哩跨年晚会中《惊·鸿》为例，表演者裘继戎以舞者的身份混入戏曲表演的表演场域之中，将段落式的戏曲片段勾连起来，在幻景的旅程中进行模仿。选取的剧目也相当有代表性：昆曲《牡丹亭》、秦腔《断桥》、评剧《天女散花》、川剧《滚灯》、河北梆子《钟馗嫁妹》、京剧《铡美案》，生旦净丑行当齐全，在有限的时间内展示了戏曲的整体性。节目最后，裘盛戎的化身“包拯”出场，与裘继戎实现祖孙间的跨时空对话。在那一刻，场上远去的包拯似乎是祖父的离去，是没能继承祖业的无力又或是戏曲横亘在年轻观众间的沟壑，在他们无言的对望中，达到情绪的高潮，使用情绪连接起戏曲剧目的段落。戏曲剧目之间的串联杂糅正是借助灯光、交响乐的暗示和梳理，使得年轻受众不再需要调用自身的知识储备来阅读戏曲，降低了审美门槛。创作者将这些年轻受众耳熟能详的戏曲故事借助戏曲视觉化的因素，让其在最短的时间内转化成能够满足自我情感释放和审美认同的因素。这种晚会的形式以贴合现今“短、平、快”的编导方式也为未来的戏曲传播发展也起到了一定的探索作用。

2. 网络直播：将观众与竞演融合

在大众娱乐中，互联网让受众的参与是持续性的，明显的，有时候甚至是直接的。原本那些权威化、单一化、主流化的传播形态已开始逐渐被民间话语为主的自我化、个性化、平民化的网络直播形态所代替。传统的电视直播言语体系是创作者单方面的内容输出，观众在观看传统直播时对于直播具体内容的体会和认知缺少可互动交流的途径，无法满足大众对于娱乐直接参与其中的心态。因此网络直播开始逐漸走上台前。在戏曲节目的传播过程中，需融入日常的生活话语、网络流行语为主要的传播载体，在直播中增强互动性。例如在节目《梨园春》中，就专门增设网络直播的模块，通过网络直播的观看的受众成为在线的虚拟观众，主持人会随机读取其中的几条弹幕。这种受众不断发送的弹幕就会与创作者的直播话语结合互动，从而诞生新的方向和意指，并成为新的内容被纳入进后续的直播时间链条内，成为直播的一部分。同时《梨园春》的重播节目也会定期利用哔哩哔哩等直播平台进行回放，使电视直播内容进入到不同的传播场域中，以此不断拓展各媒介之间的内容流通渠道，从而获得更多年轻受众的审美聚焦。

3. 社交平台：将社交与传播融合

伴随着互联网时代的到来，社交媒体中的社交属性使人际交往重新展示了强大的传播力。在社交平台上信息与人是彼此连接在一起的，受众作为平台的主体部分也被赋予了一定的媒介话语权。一方面既可以积极参加节目原始文本的主动构建，另一方面也可以通过节目传播时的评论、转发等形式来参与进节目文本的再加工和意义重构。在社交网络中，传播发生在身份建构和认同之后的群体互动之中。①现如今的戏曲节目正在不断丰富传播渠道层次，利用多元化的传播形式，综合运用瞬时性媒介、短时性媒介等，让节目内容得以全方位地传播。以适应不同受众之间的需求。《叮咯咙咚呛》在节目中传播时充分利用互联网以及社交平台的互动推送功能，在微博、微信等平台开通官方账号进行推广。《最美中国戏》则是采取微博、短视频等流媒体平台的全方位宣传，将社交属性转化为媒介传播资源，借助社会化的互动媒体提升节目的影响力，更好地弘扬了中国传统戏曲文化。

4. 明星效應：将崇拜与跨界融合

在这样一个充斥着各类媒介奇观的时代，明星也成为被制造的对象，他们接受着社会主流受众的反馈，不断塑造着自己，成为媒介中具有代表性的符号。这种现象的核心即心理认同，受众在认知成长和情感价值中欣赏接受明星的外在形象以及行为方式等，然后加以心理认同或模仿。

跨界是近年来节目不断寻求的节目创新点，即明星带入一个新鲜的领域进行体验。明星与戏曲的跨界联合，流行式、偶像式符码与传统文化一起，以社交媒体实现粉丝、明星、戏曲的三重互动。在情感性的自我表露中，粉丝形成与明星的虚拟亲密关系，在模仿中戏曲也得以成为显性因素浮现在传播前端。同时，戏曲艺术是“角儿的艺术”，戏曲表演本身也强调明星效应。戏曲节目更应发挥戏曲明星的特长，伴随以新媒体发展传播样式，传播戏曲的形式之美，培养新一批的戏曲观众。

五、结语

当代人在节目的进行中找寻自身文化的体现，在观看的过程中他们获得的不只是好奇心的浅层次的满足，更是对于社会价值的切身体会和社会角色的超越式认同，以戏仿、虚构的方式找寻到受众、文化、社会联结的纽带。戏曲节目就是这样一种集青年时尚文化和当代主流文化、西方流行文化与中国传统文化、交融的核心场域和集中展示为一体的文化艺术形式。“未来电视的传播，将不再是基于频道和栏目（节目）的单向线性传播，而是基于碎片化信息的、由电视媒体及其观众两大主体共同完成的多级传播”。①节目作为受众娱乐的方式，也必然需要承担起传播民族文化的重任。综上，创作者应将对戏曲的文化认同与大众化的情感之间借用多媒介的传播形式建立起自然合理的链接，立足民族的文化传播新需求，将戏曲文化与娱乐精神相结合，利用多种媒介优势，掀起新的讨论高潮；立足民众的娱乐新需求，将被动的受众纳入进中华优秀传统文化的创造传播的主动生产中来，提供更加多元、自由的戏曲节目从而扩大戏曲的传播范围。以实现戏曲文化在新时代的守正与创新，传承与发展。在新的起点上推动我国文化事业繁荣，让我们的中华优秀传统文化展现出永久魅力和时代风采。

基金项目：国家社科基金艺术学一般项目“20世纪以来的中外戏剧表演史论研究”资助（编号：23BC038）阶段性研究成果

作者：

黄迎，中国戏曲学院副教授，硕士生导师，研究方向：电影导演理论与创作

张文明，中国戏曲学院戏剧与影视学专业硕士研究生，研究方向：戏曲影视

（责任编辑：谷儒楠）

Abstract： With the advancement and development of modern technology， various innovative modes of media communication have emerged. To expand the reach of traditional Chinese operatic performances， enhance cultural soft power， preserve the Chinese cultural heritage，  and promote the creative transformation and innovative development of outstanding traditio-nal Chinese culture， new opportunities have been provided. Simultaneously， these developm-ents have continuously met the growing spiritual and cultural needs of the people. Operatic performances have begun to appear in the form of television programs. This paper discusses the current situation of opera programs in the new era from three aspects： the new demand of cultural programs under the multi-media background， the multi-form of opera programs in the innovative context， and the new integration of opera programs in the multi-media communication， so as to provide a summary of experience for promoting the prosperity and development of opera culture and opera culture industry， and the new practice of traditional opera art in the new era.

Key Words： Opera Program， Audience， Media