秦懿

2023年，一首由陈奕迅演唱的歌曲《孤勇者》在全国掀起跟唱热潮，一跃成为了儿童群体心照不宣的“接头暗号”，在这首歌火遍全国之前，占据儿童心中神曲地位的是来自张杰于2014年发行的歌曲《逆战》。可见，儿童不爱儿童歌曲（以下均简称“儿歌”）却对通俗歌曲情有独钟的现象已持续了不短的时间。但事实上，儿歌自诞生以来并非一直遭受市场的冷遇。20世纪八九十年代，儿歌还曾迎来了它的巅峰时期，可在之后的三十多年中，新儿歌反响每况愈下，与大众的音乐生活越来越远，如今不得不承认，儿歌与我们之间已经存在着不可忽视的遥远距离。

英国美学家爱德华·布洛（Edward，Bullough）曾提出了著名的概念———审美距离，并认为：“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度地缩小，而又不至于使其消失的境界。”①后来，接受美学的主要创立者汉斯·罗伯特·姚斯（Hans，Robert，Jauss）借鉴了这一概念，并认为若是接受者个体期待视野与作品之间的审美距离失衡，会导致接受者对艺术作品感到索然无味或是难以接受。②新儿歌之所以让听众失去了审美积极性，很大程度源自听者与作品之间产生的过大审美距离。但与布洛持审美距离多由听者调整的看法不同的是，本文认为，中国新儿歌与听者之间的审美间隙主要由作者造成的，要想缩短两者间的距离，主导者应是作者，而了解审美距离怎样产生，再寻求消解或调节的途径，成为逆转新儿歌无人喜唱局面的关键。

一、儿歌的前世今生

儿歌在中国这片热土已有一百多年的历史。自20世纪初到五四运动前后，随着我国近现代学校音乐教育的萌芽，儿歌在轰轰烈烈的学堂乐歌运动中應运而生。如果说儿歌一开始的主要阵地在学校，创作初衷是为了对学生进行爱国思想教育的话，到了改革开放初期，则开始注重用音乐美熏陶儿童的心灵。所以相较于学堂乐歌时期，改革开放初期的儿歌更重视旋律的优美流畅和歌词的趣味生动，正因如此，这个时期也成为了儿歌的黄金年代。

20世纪八九十年代成长起来的一代人是儿歌巅峰的见证者，随着改革开放的春风吹过，多首炙手可热的儿歌也如雨后春笋般出现，如《小螺号》《歌声与微笑》《让我们荡起双桨》等，这些歌曲成为陪伴几代少年儿童成长的经典旋律。90年代后期是儿歌创作的转折点，从这时开始，新创作的儿歌遭遇了市场冷遇，以往的儿歌认可度又逐渐式微，儿歌不可抑制地走向衰落。自21世纪以来，儿歌的局面更为严峻，虽然在公众媒体的激励下，新创作的儿歌并不少见，但我们耳熟能详的儿童歌谣却仍来自改革开放之初。近三十多年来新创作的儿歌既未能打动孩子们的心弦，也没有引发成年人的怀旧热潮，儿歌处在一个儿童不爱、成年人忽视的尴尬境地。

新儿歌的处境也早已引起音乐界从业人员的忧虑，海南爱乐女子合唱团团长邢增仪曾呼吁：“新的时代，面对这么多孩子，怎不需要新的儿歌？这是一件多么紧迫的事！”③但是，我们也明白，并非新儿歌数量匮乏，而是那些喜闻乐见、适于传唱的好作品实在太少。

二、听者还是作者？———儿歌创作的“本位”之争

实际上，当一首儿歌被创作出来以后，其使命并未真正完结。儿歌作为音乐作品，它的主要功能并不是为了作为静态文本让作者孤芳自赏或是理论家分析阐释，而是为了得到听众的聆听与演唱。正如瓦特尔·巴尔斯特所宣称的：“本文不是为语言学家写出来作语言学的阅读和阐释的。”④儿歌注定要为它的听者而作，这也是它与其他以“作者本位”为主要创作价值导向的音乐体裁之间的巨大差别。

姚斯认为，文学艺术的本质特征是作家、作品与读者之间的“对话”，接受活动早在作者进行构思之际便已开始。⑤儿歌也是如此，在创作之初便需明确它的听者群体。儿歌的直接创作对象是儿童，主要听者也是儿童，要想让儿歌在儿童群体中唤起回声，贯彻以儿童为本位的创作原则成为第一要义。但在现实中，少部分作者仍保留“作者本位”的价值取向，在创作时忽视了听者的审美接受因素，将自我审美的偏好当作放之四海皆准的审美准则。持有这类价值观的作者难免会将儿歌不受欢迎的原因归结在听者身上，并将自己视为“上位者”，不仅无法用音乐与儿童进行平等对话，歌曲中的说教成分也远大于音乐本身带来的审美享受，本应由儿童占据主导地位的审美活动变成了被动完成的审美任务。

除了那些捍卫“作者本位观”的少数派，数量更多且易被忽视是持有“假性儿童本位观”的作者们。他们看似重视儿童的审美偏好，却仍以旧时的童年经验为审美坐标揣度当今儿童的审美喜好。这种没有深入田野探索适合当下儿童审美活动的创作观念本质上便属于假性儿童本位观，持有如此观念所作的儿歌自然不会被接受。

儿歌应是真正的“儿童本位”观下的产物，作者通过无限亲近儿童的日常生活来拉近与听者之间的审美距离，而不是以作者本位或假性儿童本位将儿童作为下位者，按照自己的预设和成长轨迹去规训儿童。

虽然儿歌的直接创作对象是儿童，但是，一首优秀的儿歌同样能引起成年人内心的共振，就像不论过了多少年，只要《让我们荡起双桨》的旋律响起，便能不由自主地将听者带回那个洋溢着童趣的惬意时光。另一方面，部分成年人还掌握着儿歌的“生杀大权”，例如幼儿自主选择能力较弱，聆听歌曲的选择权便转移到了监护人身上，一首儿歌要想在儿童群体中得到广泛流传，家长的审美偏好同样不能忽视。不仅如此，幼儿园老师、音乐教师等等对儿童具有一定影响力的成年人同样能够在一定程度上影响甚至塑造儿童的审美观。难怪早在十年前就有记者报道幼儿园老师教唱流行歌曲《爱情买卖》《江南Style》成为普遍现象。⑥如今，流行歌曲早已席卷了儿童的音乐世界，也证实了外界对儿童可能受到不当引导的担忧并非空穴来风。

可见，儿歌的听者不止有儿童，成年人作为间接创作对象，他们的审美接受因素也不应被忽略。当然，让儿歌也能获得成年人的喜爱并非刻意迎合他们的生活经验和音乐体验，而是仍旧以适合儿童的生活经验和音乐体验特点创作，同时又能兼顾成年人的审美情趣，让成年人在进行审美活动时也能感受到属于儿童时代的纯真与童趣，主动为儿童的审美活动把关，成为儿童追求更高审美层次道路的引路人。

三、从消解到调节———我们与儿歌之间需要怎样的审美距离？

借鉴接受美学的思想，将“听者本位”作为创作主旨旗帜高扬，这样的观念转变固然会带来积极影响，但若想让儿歌真正被听者所接受，保持恰当的审美距离成为解答这道难题的关键。

我们知道，听众与儿歌之间的审美距离并不能用物理层面的长度去衡量，只能用心去体会关系的远近。姚斯更加具体地指出：“审美距离就是人们的既定期待视野与新作品出现之间的不一致。”⑦当审美距离很远的时候，作品与听者之间隔着未知经验的鸿沟，作品自然很难被理解和受到喜爱。

审美距离与期待视野息息相关，作为主要听者的儿童群体，他们在欣赏一首音乐作品之前，往往就有了既成的思维和观念，对即将欣赏到的作品也会注入具有指向性的期待。未知经验源自作者对听者群体期待视野的陌生，随着作者对听者群体的期待视野了解得越多，它与听者之间的未知经验就越少，也就越能够创作出贴近听者审美期待的作品。身心特征、社会生活和时代背景等因素都会影响期待视野的形成，所以，要想缩短新儿歌与听者之间的审美距离，作者首先需要深入了解儿童的身心特征。

儿童是一个年龄跨度较大的群体，国际《儿童权利公约》对其界定为18岁以下的任何人。不仅如此，儿童的年龄阶段的分类有很多，根据生理学、心理学的研究材料和教育工作经验，儿童身心的发展大致可划分为六个基本阶段：乳儿期（从出生至满1岁）；婴儿期（从1岁至3岁）；幼儿期（从3岁至7岁）；童年期（从7岁至12岁）；少年期（从12岁至15岁）；青年期（从15岁至18岁）。⑧虽然因划分依据不同可以得出不同的结论，但所有结论均证实儿童是一个身心快速发展的群体，伴随而来的是每当年龄增长几岁，身体和心智就会有质的飞跃，对音乐的感受也会发生骤变。深谙儿童身心特點的文化教育者们便尽可能地根据儿童所处的不同年龄阶段因材施教，音乐审美活动的开展也本应如此。然而在音乐界，却将儿歌简单划分为幼儿歌曲和少儿歌曲两种，作者也因此将听者群体限定为幼儿（大约0—6岁）⑨和少儿（大约7—14岁）⑩两类。可是不同年龄阶段意味着拥有不同人生经验，听者的期待视野也大不相同，为8岁儿童量身定做的少儿歌曲尚能符合童年期儿童的心境，但若听者已是进入少年期乃至青春期的儿童，则可能完全无法对此产生共鸣。

这样粗略的划分对儿歌的创作无疑起到了消极的影响，不仅无视了青少年（15至18岁）的音乐审美需求，还将原本细分的多个成长阶段缩略成两个时期（即幼儿和少儿），造成了幼儿歌曲与少儿歌曲创作群体指向不明的后果。所以，要想让儿歌重新回归儿童的视野，作者应当熟悉、尊重并顺应儿童不同阶段的身心特征，对儿歌进行更为详细的二级分类，如婴儿歌曲、少年歌曲、青年歌曲等，再根据明确的对象群体创作契合儿童各阶段审美水平的音乐作品。

除了注重儿童不同阶段的身心特征，儿童所处的社会环境和时代背景同样不能忽略，因为听者所赖以生存的社会和历史环境定会让期待视野产生变化。特别是随着中国与世界的频繁交流、互联网信息的迅速交互，让所有人都加快了追赶时代的步伐，这也让儿童群体发生着日新月异的变化，这一切都在提醒着我们不能再用以往的眼光来看待儿童。

然而现实是，儿童的刻板印象并未消除，正如很多人一想到儿歌，仍将它与曲调简单、歌词直白画上等号，儿歌呈现出审美层次的低智化。其实，现在的儿童早就有了相较以往更高的审美能力，他们所接收到的信息密度是我们童年时期难以想象的，可以说，如今步入少年期的儿童期待视野并不低于成人。

为了验证这一观点，笔者曾就“为什么不喜欢唱儿歌”这一问题对12岁的小学生展开采访，给出的答案并非大多数人认为的追星或赶时髦，而是他们普遍觉得儿歌很幼稚。所以，儿童不爱唱儿歌只是表象，其根源是因为没有与之期待视野相匹配的作品，只能转向通俗歌曲进行审美代偿，实际暴露出的是中国音乐市场优秀儿歌的长期缺位。

儿歌非但并不等于审美降级，儿童群体期待视野的复杂多变反而对作者的水准提出了更高要求。一个优秀的儿歌作者应是一个随时代不断更新观念的“大小孩”，他的价值观要与儿童努力保持一致，并能揣摩出儿童的所思所想、所爱所愿，才能满足不断变化的儿童的真实需要、反映他们的期待视野，进而缩短现时听者与已有作品的审美距离。

每个时代都有自身特定的审美倾向，儿歌的作者定会受到其时代审美的强烈影响，儿歌的创作对象亦是。作者与听者间的年龄差带来的审美鸿沟虽需作者填平，但却不能让审美距离消失不见。正如姚斯所提醒的，当审美距离过近时，接受意识无需转向未知经验的视野，又会显得作品的艺术性不高，例如通俗艺术、通俗音乐，它们的特点便是以流行的趣味为标准，实现人们的期待，满足熟识的美的再生产需求，巩固熟悉的情感。

故而，保持适当的审美距离并非让作者一味地迎合或者取悦听者的期待视野、消灭两者间的审美距离，而是在符合听者审美经验的基础上以新颖性和独创性打破他们的审美惯性，令他们在欣赏作品时既体验到与审美经验大致吻合的轻松，又有部分未知和陌生感带领他们走向新的艺术境界，才能站在一个比听者更高的层次去引导儿童获得更丰富的生命成长，达到期待视野的超越。

结语

儿童不爱儿歌却偏爱通俗歌曲的现实反映出我们与儿歌已经产生了不短的距离，“我们”之中既有听者，也有作者。作者不懂听者，就不懂儿歌创作；听者欣赏不了儿歌，所以也很难喜爱。从接受美学的视角看，当音乐文本还未进入听者审美视野时，都还是未完成的作品，通过听者的聆听与演唱，音乐作品得以被创造，也才能够证明自身的存在、达到真正的完成。

儿童群体年龄跨度大、身心快速发展、审美偏好复杂多变等特性的确造成了儿歌创作的客观困难。但是，儿童作为听者的重要组成部分，在创作之初就需要对他们的所思所感足够重视，而在这一环中，起主导作用的是创作儿歌的作者群体，只有当作者抛掉偏见思想和刻板印象，潜心研究影响儿童期待视野形成的身心特征、社会环境和时代背景，才能创作出既符合听者审美层次，又能在此基础上引领他们视野成长的优秀作品。

这样的改变意味着我们不再将听者（特别是儿童）视作单向的接受者，而是可以展开双向交流的对话者。儿歌也不再是静态的文本，而是听者在情感自由流动下得以歌唱与阐释的审美建构对象。重视听者的声音，不仅希望新儿歌能够重新回到听者的视野，更重要的是，去激发他们对音乐交流和艺术激情的渴望，让他们在主动的审美再创造中得到自我的肯定与实现，这代表着我们对儿歌最真切的期盼。