梁梓恒

“所有音乐文化向音乐传统之新主流的汇聚，以及在所有音乐支流朝向世界音乐的不可抵御的急流中，亚洲音乐和音乐家正被呼吁发挥重要作用，我们会在自己的一生中见证这一切。”

——周文中《亚洲美学与世界音乐》

2023年10月18日夜晚，伴随作品《赫萨尔》（Hesar ， 2013）的最后一个音符消散，浙江音乐学院音乐厅内响起经久不息的掌声，由此，浙江音乐学院与杭州市西湖区政府联合举办的第四届杭州现代音乐节圆满落下帷幕。以现代之名，艺术家、学者以及爱乐者云集杭州，11个国家的36名作曲家，两百余名艺术家参与演出的41部现代作品，包含音乐会、现代舞、室内歌剧、作曲家讲座的12场现代艺术活动，连同来自世界各地的七千余名观众，共同构筑了这一现代音乐的盛景。

一、向极致致敬

不通晓过往，则无以至未来。现代音乐的发展离不开对经典的回顾，在超脱传统之时，作曲家们也总不忘向先驱致敬。

10月14日“开幕式音乐会”汇聚当代中外成熟作曲家的六部力作，蕴含对传统、对先锋的致敬。弗朗切斯科·菲利德（Francesco Filidei）的《爱情故事》（Love Story ， 2020）以新奇的方式在开场震撼众人，师承自意大利当代音乐领军人物萨尔瓦多·夏里诺（Salvatore Sciarrino）的他，在作品中抛弃了所有传统的乐器和乐音，尽可能削减了声音资源，甚至是让听众“想象一首失去声音元素的音乐”① 音高、曲式甚至音色等传统要素都被有意地削弱。作品从头至尾只采用七卷卫生纸进行演奏，节奏成为主要元素，音乐的感悟仅发生在噪音－无声之间。在不同节奏的交织中，音响被营造为音乐母体的内部心跳。方满的《悲歌行》（2012）向马勒致敬，取材自李白的同名诗作。作曲家在乐器的重奏之中写出了新花样，器乐组合在相对保守的演奏方式上，却被发掘出新鲜的音色效果，男中音的演唱作为主线串联其中，与器乐偶尔出现的悲吟音调交织，彰显了作曲家的个性处理。温德青的《诗乐四章》（1999）同样源自李白的诗作，将诗歌中的美感、情感等意象以抽象化的方式转译为音响，织体转换非常细腻，节奏的设计受到诗词句式、韵律的启发。郭元的《渗Ⅲ》（2012）以线条与音色“作画”，在姊妹艺术中寻得灵感，并将其转化为个性的音响表达。细川俊夫（ToshioHosokawa）的《绘画》（Drawing ， 2004）追求“在混乱中产生的紧迫的美”② ， 乐音与噪音堆叠出复杂的音响层，情感细腻。《黎明》（At First Light ， 1982）是乔治·本杰明（GeorgeBenjamin）22岁时写出的杰作，以相对传统的乐音材料组合出绚丽多彩的效果，其音响在当今看来仍不过时。

10月15日“拉赫曼与贝亚特·福瑞专场音乐会”是一场朝圣之旅。拉赫曼的几部作品《来自虚无（装潢III）》[Dal Niente（IntérieurI I I ） ，1970]、《小触技曲》（To c c a t i n a ，1986）、《呱呱琴》（Guero ， 1970/1988）、《挤压》（Pression ， 1969/70）均是其“具象乐器音乐”理念的代表之作。在这些作品中，声音不再是被组织的元素，音乐不被作为表现性的艺术，作曲家关注的是乐器与其产生的声音本身，音响的结果让步于对音响生成过程的联想，即“人们聆听了它们，了解声音和噪声以什么能量和对抗什么阻力而产生”③。《流畅三重奏》（Trio fluido ， 1966/1991）作为本届音乐节上演曲目中年代最久远的一首，深受诺诺点描音乐的影响，相近的材料以不一样的形状、速度、音区和演奏方向或顺序构成离散的整体形态，形成广阔的空间。贝亚特·福瑞（Beat Furrer）的《无声之声（雪无声）》[Voicelessness（The SnowHas No Voice ）， 1986]在钢琴上采用高度复杂的多节奏对位，在音乐线条的交织中呈现出模棱两可的音响效果。与一般的钢琴谱不同，该曲未按照左右手结合记谱，而是以22條相对独立、不同拍号的音乐线条并置，再将它们组合演奏，首先是第一条旋律与第二条组合，其次是第二条与第三条组合，紧接着第三条与第四条组合等等，以此类推，直至全部音乐线条完整呈现。在组合的变化中，前一个组合的低声部都会在下一个组合成为高声部，这些音乐线条两两交织在一起，形成了复杂的对位，整个过程安静的重复与微妙的变化共存。

二、走出西方的现代音乐

本届音乐节的最大亮点是走出了以欧美国家作曲家为中心的现代音乐地缘桎梏，在“一带一路”倡议提出十周年之际，将四位来自亚洲大陆的作曲家请到舞台中央，充分体现了杭州现代音乐节的开放性和包容性。四位驻节作曲家分别是来自泰国的庞那荣、韩国的金范基、俄罗斯的亚历山大·库别夫、伊朗的迈赫迪·侯赛尼。这些国家的现代音乐拥有共同的特征，即有着对各自传统音乐文化本真的表达，现代技法和传统因素的融合，组织出真诚的声音表现，这对我国作曲家而言具有深度互鉴意义。

有两场音乐会向人们展示了走出西方之后，作曲家们还有更广阔的新音乐资源。

其一，1 0月1 6日的“陈银淑钢琴作品独奏音乐会”集中上演了四位韩国、朝鲜作曲家的钢琴作品。金范基的《海浪》（The wave ，2020）在以简约的素材推动音乐发展，喜好在阶段内运用相同素材的连续反复（同音、同和弦、同音型），由弱到强，由协和到不协和，由静谧平稳到惊涛骇浪。尹伊桑的《A间奏曲》（Interludium A ， 1982） 是对单音进行的果断尝试，以A为中心音，大量使用钢琴的极端音区，拥有华丽的装饰性旋律线条。朴熙正《小青鸟》（The Little Blue Bird Dance Suite ， 2023）是当场音乐会传统因素运用最明显的一首，直接以韩国民歌《青鸟》的主题进行变奏，悲剧性的结束呼应韩国人精神内涵中对青鸟形象的认知，地域风格浓郁。陈银淑是韩国最当红的当代作曲家之一，以音色调配的独特性而闻名。其《六首钢琴练习曲》（6 Piano Etudes ， 1995/2023）的创作跨越近二十年，风格也具有较大跨度，有的受加美兰音乐影响（《在C中》），有的在传统的体裁上以力度为主导向前推动、扩散（《托卡塔》），有的试图在钢琴上模拟电子音乐的效果（《颗粒》）。担任演奏的韩国青年钢琴家韩志旼是一位对当代音乐有着全方位认知的年轻演奏家，其演奏风格自然轻松，没有很多钢琴家在面对现代作品时那种如临大敌的紧绷感，这对于其年龄来说殊为难得。

其二，10月18日的“驻节作曲家交响音乐会”是来自中、俄、韩、泰、伊朗的五位作曲家近年新作的同台展现。各国艺术家对传统与现代关系的不同诠释，给观众留下深刻的印象。亚历山大·库别夫（Alexander Khubeev）《永恒黑暗时代》（The Age of Eternal Darkness ，2018/2023）拥有宏大的构思，音响层次复杂，对特殊演奏技巧的开发以及复杂的连音节奏占据重要地位。他在15日的驻节作曲家讲座“用于改造/构建乐器、物件和不同媒体的音乐”中提到，发现并分析乐器的特殊演奏技巧，将其拓展至传统乐器、预制乐器、特制乐器等是其创作中的特殊方法之一，上述作品即是这种方法的运用实例。另一种方法是将音乐与视觉元素结合，例如将手语的手势融合在音响之中。安承弼的《田野幻想曲》（Feldfantasie， 1990）以简朴的材料构建音响的立体化空间。庞那荣的《声音、回声和寂静》（Sound， Echo， and Silence Concerto ）凝结了他多年来对声音存在形态的思考，对标题中三者关系在其14日的讲座“声音与反射”中有着更详尽的阐述。庞那荣展开陈述了其对声音不同形态的理解：所有的声音都可以成为音乐；与其寻找寂静，不如思考怎样创作让自身和听众感到舒服的音乐。有关泰国民族因素的融入，庞那荣没有停留在简单的声音素材引用或是对音乐素材打散、重组，而是别出心裁地将本国民众的一些生活习惯、风俗文化对应到具体的创作技术中。如以旋律不按时进入节拍表现生活中的不定时等待，如此，其创作似乎回到了一个传统而永恒的话题中：以音乐表现生活。迈赫迪·侯赛尼《赫萨尔》（Hesar， 2013）基于伊朗的传统音乐体系创作而成，在其基础上有丰富的音乐色彩拓展。伊朗的音乐体系是形成侯赛尼个性的“单声体”（monodies）体系的关键，主要体现为以微分音为特征的调式音阶。相似的是，秦文琛、陈晓勇、叶国辉、陈牧声等人都有各自的单一音作曲方式。这也成为亚洲音乐对现代音乐最广泛的影响。

音乐节上演金范基的两部作品标题都与“浪”有关，但《第1号交响曲：波浪的反复回声》（Symphony No.1： Echoes of RecurringWaves， 2023年修订）在自然化标题下，暗藏着对民族、命运、历史等宏大命题的思索。这位热衷于前沿科技的作曲家有着开放的创作思维，在16日的讲座“音乐与科技”中，他分享了其颇具前沿性的一些创作构思，即通过太阳能传感器收集自然界的气象数据（风向、温度等）和声音数据，并将这些数据实时传入作曲家设计的电脑程序中，便可以得到由自然界每一瞬间变化所形成的独特音响。然而令人颇感矛盾的是，在前沿的科技手段之下，金范基在音乐节演出的两部作品却体现出偏于传统的藝术内涵，其音乐语言和素材发展手段表现于乐谱之上时仍显保守。

三、青年作曲家的歌剧“雄心”

“艺创奖”作曲比赛是近几年国内最受人瞩目的现代音乐赛事之一，对培养青年作曲人才起到重要作用。今年的创作主题是室内歌剧，有三部作品入围决赛，经过演出评选，严亦果《戴面具的斯芬克斯》获一等奖，李子傲《阳羡书生》和周嘉颖《若梦》分别获二、三等奖。经由此届比赛，可以看到青年作曲家在歌剧创作中的“雄心”，三部作品的立意都很高远，涉及爱情、梦幻与现实、人性的恐惧与妥协、贪欲与恪守等深刻的哲理命题。

《若梦》和《阳羡书生》都改编自中国古典文学（《浮生六记》和《续齐谐记》），有意识地使用一些传统音乐素材，也有借助戏曲甩腔等技法处理声乐的线条，并且能够找准歌剧音乐的创作定位，以往多被诟病的歌剧“器乐化思维”现象得到改善。但需要指出的是，在声乐旋律的写作上仍有部分不自然的处理，源于在整体音色布局以及当代创作技巧使用时对歌唱声部的牺牲；或是将歌剧的矛盾发展动力交由大段的念白，音乐退居二线，有刻意避免面对中文宣叙调写作难题的“偷懒”之嫌，某程度反映了作曲者对歌唱与语言、音乐与戏剧之间深层关系的钻研仍不够深入。

《戴面具的斯芬克斯》是当晚戏剧表现最完整的一部，作者借用希腊神话的“说谜语的怪兽”斯芬克斯，来隐喻人心之内的幽暗与焦灼，进而探讨对自我、人性、世界的深层认知。难得的是作品呈现出对歌剧特性完整的认识，兼具音乐美和戏剧美。音乐在保证戏剧表现的同时，恰当地展现了个性。该剧作者严亦果除了作曲家的身份，同时也是一位先锋诗人，对当代诗歌和戏剧均有着深入的理解，或许这正是该作成功的关键所在。

赛后，评委王瑞、郝维亚、庞那荣等人的点评发人深省。王瑞说：“歌剧作为综合的舞台艺术，一定要符合歌剧美的要求——音乐美、戏剧美、表演美，本次室内歌剧的比赛对促进今后歌剧的发展具有重要的影响。各位创作者从自身角度和歌剧艺术规律出发，整体水平也达到了一定高度，展现了三位作曲家的专业和水平。”郝维亚给出几点建议：“一、歌剧的创作一定要注意腔词关系。二、要思考歌剧的边界到底在哪？三、要注意作品的完整性。”庞那荣点评道：“几部作品中有些情绪和想法的表现太过度，戏剧的创作和发展要有一些安静的元素才会更完美。”

四、写点“好听”又“好玩”的

同样体现青年作曲家创作思路的音乐会有两场。

其一，10月16日“浙音新声——浙音作曲家专场音乐会”，六位浙音作曲家都属于年轻一代，思维活跃，作品音响奇异有趣但又不失可听性。灵感多取自对生活的审视或自然的启示，《茫点效应》（庞莉）试图构筑一个不设限的聆听空间；《记忆的漩涡》（张泽艺）以音色堆叠私密的人生感悟；《光影》（朱慧）以明暗色彩变幻隐喻生活百态；《玲珑》（张昕）以音响色彩变化组成宏大的叙事线条；《山鸣涧》（李珺）和《百雁图Ⅱ》（张莹）注重以声音重塑自然意象。

其二，10月18日“青年作曲家委约首演音乐会”分别上演朱慧的《桂语》、黄佳玥的《初雪》、臧婷的《丝路之光》、林森的《深蓝》、张志亮的《余处寒青影》以及张润济的《治愈》。6部作品具有文人般的自我表达，体现出传统文化精神对当代艺术创作的影响。

当代的青年作曲家面对众多的作曲选择，作品整体带有“好听”又“好玩”的个性。“好玩”在于他们对音色构建、非常规演奏法等技法方面有很多奇思妙想，“好听”不在于传统意义上的旋律优美或是和声稳定，而是在于他们乐意将丰富的音色有控制地组合在一个能让大部分听众感到舒适的范围之内，纯粹音响的架构不会过于用力，但又保持了音乐的实验性和学术性。

五、当无准备地直面音响

当我们全然抛弃节目单中所描述的一切，纯粹感性地聆听新鲜的音响，会听到了什么？17日的“俄罗斯新音乐专场音乐会”以反常规的行为进行了设问，原定的所有演出曲目在现场被即兴地更改，观众在无预兆中直面现代音乐的新奇音响。更改后的曲目没有脱离主题，《小奏鸣曲》《寂静的音乐》《风琴研磨小夜曲》等作品都是世界各大现代音乐节的常客，作者索菲亚·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina）和阿尔弗雷德·施尼特凯（Alfred Schnittke）也是“二战”后俄罗斯现代音乐的杰出代表。在暂时脱离对作品背后深意的思索后，留下的是随乐器极端音区的拉扯、松弛与紧张对立呈现、奇幻的音色变换产生的特殊情感体验。也许现代音乐需要的并非理性，而是先抛弃所有成见、内涵的指向，仅凭本能去直面音响带给我们的第一感受。

引发较多讨论的是中国作曲家邹天宇的《缩影》，该作是一首扩音长笛独奏曲，但作品始终未使用任何传统的吹奏方法。主要的音响是来自演奏家用力的呼气、吸气声以及拍打长笛、对音孔吸气等声音，具有不确定性、剧场性、行为性综合的特征。该作演出后在网络媒体中引起了范围性的讨论，批判者或认为整部作品中以人声的非常规声音贯穿，乐器音响的缺位使其并不能展现扩音长笛乐器的特点，乐器在此居于其次。或是有意见认为全盘以偶然音响构成的作品缺乏音乐结构力，并不能体现作曲者的技术功力，反有取巧之嫌。而支持者多认为该作具有观念创新之意义，在非常规的音响之下具有对当代社会深层的思索。

虽名为音乐节，但杭州现代音乐节的内容绝不局限，而是始终坚持在姊妹艺术的交杂呈现之中探窥现代艺术的真理。现代舞的专场是历届杭州现代音乐节的重要特色，17日晚的现代舞专场“行走的云”由北京现代舞团上演，在暗合生命循环往复之意的结构中，将对生命的思考打散为碎片式的情感宣泄，在松散的舞蹈语言中解构叙事的意义，即时的体验成为最重要的事情，舞者的身体美感呈现在人与物的强交流中完成，生命的流动寓于零散的情感变化中。就像北京现代舞团艺术总监高艳津子在18日的讲座“打开生命之书——唤醒身体里的千言万语”中所说的：“舞蹈是呼吸的因素，而这个呼吸是情感的状态，是跟这个世界对话的情感，所以舞蹈由此成为跟世界对话的千言万语。”④

六、是当代？是“传统”？

毋庸置疑，向传统文化求道，是当今现代音乐创作的重要思路。我国深厚的文化底蕴，催生了众多优秀的现代音乐作品。但亦正因珠玉在前，对青年作曲家们提出了更高的要求。笔者有时不禁思索，为何现在少有像《唤凤》《蜀道难》《泼墨》等既有高度艺术性、学术性、创新性，又鲜明体现民族本位精神内涵的优秀现代音乐作品诞生？如有学者所言：“从创作群体上看，五六十后中的一些代表人物依然是创作中最为强大的助力。年轻一代仅有梁雷、郝维亚等少数几位具有影响力……老百姓言及的自古英雄出少年，似乎停留在童话里。”⑤

在本届音乐节的作品中，可以看到青年作曲家可喜的成长。但同时也似乎总能感受到这一群体的束手束脚和焦虑。他们对音色有一些有趣的挖掘，有一些新鲜的演奏技法，音响结构也很是严谨。但作为被寄予厚望的青年创作者，如此在众多前辈创作方式的大前提下作小心翼翼的尝试，总让人觉得不够大胆、自如。如此不禁令人反思，是否在现代的外壳之下，我们走上了一条实际上保守传统的道路？

我们似乎处在了一个对创作者抱有极大宽容，但又提出严苛要求的境遇之中。年轻的作曲家拥有比以往任何时代都要更多的创作机会，能够汲取前所未有的创作经验，但又被时时被创新、传统、民族、哲理等要求所鞭策。年轻作曲家写了很多作品，但留下深刻印象的不多。作品的技術很好，但很多缺乏深刻的思考，寄情山水与民族精神似乎成了一条讨巧的、便捷的路径。然而，缺乏对内在精神的深刻理解，使得对传统素材的挖掘使用，有时表现为一种公式化、机械化的生硬操作，也就造成原本应当成为个性的东西反而游离于作品之外，最终呈现的结果变成了音色的机械交叠，过多的乐曲解说反而成了文不对题的自我陶醉。

当舞台上的音响消散，对现代音乐的思考仍需持续。今年恰逢华人作曲家周文中的百年诞辰，这位毕生致力于创作中西文化汇流的音乐的老人曾说道：“若要想让全世界的听众理解我们的文化，就要亲身了解并且严肃考察尚存在中国、韩国、日本及其他地区的文化遗产。将所有这些融入作曲家自身的创造中，才是华人及所有东亚及东南亚作曲家的真正‘角色。”⑥ 相信众多拥有不同文化根脉的现代作品的成功之作，可以带给我国年轻的作曲家们更多的启示。