陈红旗

上海共产党人认为，电影、音乐、美术之于上海左翼文化运动的意义，不仅在于它们可以“艺术”地传递某些左翼的价值观念、思想情感和审美取向，更在于它们的存在本身就意味着一种政治实践。 这不是说左翼电影、音乐、美术运动等同于政治活动， 而是强调这些艺术形态在20 世纪20 至40 年代的上海，以其革命性的形式，表现出或隐或显的批判立场、抗争精神和政治意识。 它们在当时的社会中给劳苦大众指出了一条阶级解放之路，并呈现了它们以创造性的形式表现出的新鲜活力与勃勃生机。 这预示着一批新人给社会带来了新的感性，也造就了人与社会的关系的一种新的可能性。 上海共产党人预设的变革中国社会的基本理路是通过宣传教育激发劳苦大众的主体性潜能，这具体表现为通过电影、音乐、美术的想象、虚构、写实或演绎，来表达、表现劳苦大众的革命诉求和抗争意旨。 由这种基本理路可知，左翼电影、音乐、美术及它们的审美形式本身，正是沟通这一切的介体或曰纽带。 在上海发生的这一切，在整个中国左翼文化运动中，无疑是最具典型性的。 这与中国共产党在上海自觉介入电影、音乐、美术领域的诸多活动密切相关。 而在这三种艺术形态中，中国共产党人对电影的介入是隐秘性最好、效果最佳和影响最大的。

一、政治意识的强化与宣教功能的凸显

1896 年（清光绪二十二年）8 月11 日，上海徐园内的“又一村”放映了“西洋影戏”（即电影），这是上海也是中国第一次电影放映活动。①程季华等编著：《中国电影发展史（初稿）》第1 卷，北京：中国电影出版社，1963 年版，第8 页。此后，由于大受观众欢迎，电影放映作为一种新的娱乐方式，迅速在上海、北京等城市流行开来。 20 世纪20 年代， 诸多国民党人和中共领导人如陈独秀、瞿秋白都注意到了电影的教育作用、宣传功效不容小觑这一事实，这意味着一种完全不同于过往的通过文学、音乐、戏曲、说教和书刊来实现教育与宣传功能的新经验、新元素和新的价值认同的出现。 是时，当中国观众透过那些舶来的英国片、法国片、美国片去猎奇、接受西方事物和思想时，中国的社会结构及其政治体系并未发生根本性变化，至少是落后于电影文化的发展变化的。由此可知，从一种新的意义上看，上海左翼电影具有一定的革命性、前卫性，它的发展演进不仅对中国传统文化产生了强烈冲击， 更助推了中国新文化运动的发展演化，进而成为“文化革命”的一个有机组成部分。

作为一种政治意识形态色彩较为浓厚的艺术形态， 左翼电影自在上海产生之日起就具有一定的激进主义特征和政治潜能。“左翼电影运动之所以政治色彩浓烈， 关键在于中国共产党在其间的运作。尽管随着抗日风云的兴起，时代呈现出鲜明的左转倾向，但是，左翼电影运动之‘左’，根源还在于左翼激进组织——中国共产党的领导。 ”①吴海勇：《“电影小组”与左翼电影运动》，上海：上海人民出版社，2014 年版，第13 页。在中国共产党的引导和运作下， 上海左翼电影表现出一种底层民众渴望控诉黑暗现实与追求阶级解放的需要， 这种需要推动了电影作为一种艺术形式与马克思主义、无产阶级文化的有机结合，展现了底层民众力图反抗政治压迫、 文化欺骗和经济剥削的基本诉求，也用声音和光影折射、质疑乃至展现了统治阶级控制、压迫、欺骗民众的不道德手段。上海左翼电影工作者选择与帝国主义势力、封建势力、资产阶级进行斗争，选择与新的历时性的反帝救亡、阶级革命目标交集和契合，这需要同样的不妥协的声音和光影， 需要能够接近劳苦大众的语言和情节， 这些大众本来已经被统治者灌输了大地主大资产阶级的文化需求和价值观， 但半殖民地半封建中国社会中阶级矛盾的激化与无产阶级革命运动的兴起， 令这些资产阶级文化与价值观并未在广阔的中国民间社会站稳脚跟， 尤其是劳苦大众在心里并不认同、 支持资产阶级的思想文化和政治体系。

上海左翼电影的政治色彩之所以浓厚， 还与国民党对电影的定位、利用和控制直接相关。1931年9 月，在中国共产党地下党组织的领导下，左翼电影工作者出于反帝反封建反资本主义的需要，针对帝国主义利用电影对中国进行文化侵略，以及国民党当权派利用电影麻醉劳苦大众的黑暗现状进行了猛烈批评并开辟了一条新的文化战线，同时摄制左翼电影对国民党利用电影开展反共宣传进行反制。但实际上，国民党对电影业的深度介入要远早于中国共产党。辛亥革命之后，以黎民伟为代表的国民党人就已经开始倡导利用电影宣传资产阶级革命。黎民伟高扬“电影救国”的主张，他不仅是“中国早期文学电影的开拓者”，更想通过文学与电影的结合而产生的教化力量来“达到改造国民素质挽救中国的目的”②凤群：《黎民伟：中国早期文学电影的开拓者》，《北京电影学院学报》2008 年第2 期。。 为此，他以电影记录国民革命和孙中山的革命轨迹，摄制了《孙中山先生就任非常大总统职》《公祭黄花岗》《孙大元帅亲临梅湖炮台试炮》《攻打惠州城》《孙中山先生为滇军干部学校举行开幕礼》《廖仲恺先生为广东兵工厂青年学校开幕》《孙大元帅出巡广东北江记》等纪录片，还拍摄了《木兰从军》（1927）、《西厢记》（1927）等优秀影片③黎锡、赵卫防：《论黎民伟的历史功绩》，《当代电影》2011 年第8 期。。自1928 年国民党在名义上统一全国之后， 上海国民党宣传部更是明确了重视“电影宣传”的政策，并利用电影大力宣传三民主义、废除不平等条约、振兴国货等政治主张。同年， 上海特别市国民党宣传部组建戏曲电影审查委员会， 由潘公展任主席， 召开会议决议施行《戏曲电影审查委员会审查条例》。 1929 年，国民党中宣部召开第一次全国宣传会议， 明确了电影作为宣传手段远超图画、戏剧等的功效，随即实施《检查电影片规则》。 根据上海电检会规定，从1930 年1 月1 日起， 中国影片未经检查不得放映，外国影片未经检查不得进口。 1931 年3 月19日，国民党中央通过了《中央电影文化宣传委员会组织条例及进行计划大纲》，至此，电影已经完全成为体现国民党政府意志、主流意识形态建构、反共宣传的重要媒介。国民党极力掌控电影业，一开始的目的并非指向左翼电影运动， 而是为了反封建迷信等不良倾向。应该说，这时的电影审查还是有其必要性和积极意义的。当然，电影审查并非单独进行， 它其实是国民党文化战略的一个有机组成部分。值得一提的是，国民党重视电影宣传的做法启发了中国共产党， 而随着国民党对左翼电影运动的关注、打压、查禁，两大政党围绕电影所开展的文化斗争也自然铺排开来。 为了应对国民党对左翼电影运动的打压，中国共产党除了在上海成立“剧联”“影评小组”之外，还成立了“中国电影文化协会”“电影小组”， 来助推上海左翼电影运动工作的开展。

相较电影的宣传功能，20 世纪20 年代初的中国有识之士更认可电影的社会教育功能，认为电影可以辅助教育、改良社会、传播知识信息和提高国民素质。 中华职业教育社和甲子社创始人沈信卿于1924 年在《电影杂志》创刊号上刊文，认为影片内容可以“引起国民的良善性”“矫正一般的坏风俗”， 所以他视影戏为教育的 “一大助手”。 他对于影戏价值的认可获得了商务印书馆的认同，而后者“制造活动影戏的主旨，也就在这一样点”：“本馆出品，概分教育、社会、时事、风景四大类，已出五十余种，最近摄成的《大义灭亲》和《莲花落》，历在国内各埠及国外开演，均博得观众热烈之欢迎。 又有《好兄弟》即将摄就，不日可以开演。 在摄制中的有《患难交情》、《母之心》和《乱世鸳梦》。 ”①《商务印书馆的影戏事业》，中国电影资料馆编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996 年版，第19 页。又如，李柏晋在谈及电影的社会教育功效时强调：“艺术的本身，本来是最富有革命性的，他是时代的先驱者，是引导社会群众走出黑暗而入于光明的灯， 是人生苦闷的征象，是人生向上的欲望。 他所有的权力，可以指导政治，改造社会，指导人生的。 ‘电影’是综合的艺术，他实在是个社会的导师，负有社会教育最大的责任的！ 他能导社会于纯朴高尚，发扬民族精神，巩固国家基础。 但反面讲，同时他也能陷社会于奢靡淫逸， 辱国羞邦， 充其极， 能使亡国灭族——并不言重——凡稍看电影的，或不以吾言为太过吧！ ”②李柏晋：《论电影与教育》，中国电影资料馆编：《中国无声电影》，第558 页。事实上，电影造成的影响远超统治阶层的预期和想象。 通俗教育研究会在1926 年报送北洋政府教育部的一份呈文中强调：“窃查影剧一事，于社会教育关系綦重，其良者固足转移风俗，裨益社会，而稍涉偏激，亦易滋流弊，不可不详加审核，分别奖禁。 本会有鉴于此，拟定审核影剧章程十条，业经戏曲股开会议决。 理合钞录原案，呈请钧部核准施行。 ”③易培基：《教育部关于审查影剧章程施行事致通俗教育研究会指令》（1926 年2 月18 日）， 中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编》第三辑“文化”，南京：江苏古籍出版社，1991 年版，第177 页。对于这份呈文，当时的教育部总长易培基很快就签署了 “应准照办”的指令，可见连北洋政府也认可和注重电影的社会教育功能。 电影教育功效的放大，一开始是指向移风易俗层面上的传统文化变革的，而随着观众对电影艺术品质要求的提高， 审美形式的建构和完善才被进一步凸显出来。 “所谓‘审美形式’，是指和谐、节奏、对比诸性质的总体，它使得作品成为一个自足的整体， 具有自身的结构和秩序（风格）”④［美］赫伯特·马尔库塞：《审美之维——马尔库塞美学论著集》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，2001 年版，第141 页。。 电影与文学、音乐、美术等作品一样， 需要借助这些性质来成为一种艺术品，进而通过影响观众来改变某些社会现状和现实秩序。 这种改变并不是立竿见影、触手可及的，但是它能表现非主流意识和民间话语世界的意义与内涵。 电能、光影、图像、语词、对话和观众，从另一个维度上，为行将登场的上海左翼电影建构着在现代文化场域中的存在权利。

20 世纪20 年代，大量的无声新闻纪录片、滑稽短片、关注现实的社会片、追求幸福的爱情片、劝人向善的伦理片、主张非战的战争片、回叙过去的稗史片和商业色彩浓厚的古装片、 武侠片、神怪片，一度令和谐幻象、指物造形、游离现实成为早期上海电影的审美特质。 但自有声片兴起以来，尤其是“九一八事变”和“一·二八”事变之后，这些和谐、理想、浪漫的追求都化为泡影，也显得非常不合时宜，而上海左翼影人反升华的努力意味着电影将回归并被视为一种直接反映现实的艺术。 这种现实回归是对反帝反封建反资本主义的感性的文化的倡导和追寻，让反帝爱国、抗日救亡、反独裁专制的感觉经验和接受性从民众麻木不仁、自欺欺人、自私自利的生活日常中释放出来。 如此，上海左翼电影所引发的文化革命势必会远超艺术革命的范畴， 并逐渐腐蚀大地主大资产阶级的统治根基。1932 年2 月，中共中央宣传部文化工作委员会（简称“文委”）号召“文总”①“文总”，即中国左翼文化界总同盟。（“左联”“社联”“剧联”“记联”“教联”“美联”“音乐小组”“世界语小组”）和“电影小组”等各盟或组织， 大力支援十九路军英勇抗日的壮举，田汉、周扬、沈端先、钱杏邨等中共党员奔赴前线慰问抗日官兵， 并推动电影工作者进行抗日纪录片和动画片的拍摄。 此后，蔡楚生、史东山、程步高、周诗穆、董克毅等奔赴战区为联华影业公司和明星影片公司拍摄了诸多抗日新闻纪录片，如《十九路军抗日战史》《暴日祸沪记》《淞沪抗日阵亡将士追悼会》《战地历险记》《上海之战》等，摄制了动画片《血钱》《民族痛史》，而其他电影公司摄制了《上海浩劫记》《淞沪血》《上海抗敌血战史》等。 这些纪录片或影片上映后，备受国内进步媒体和民间社会的夸赞，为上海左翼电影运动的展开奠定了良好的舆论基础。

中国共产党积极利用电影宣传反帝救亡的主张，与有识之士以及民间社会的爱国者合在一起， 构成了一股解构资产阶级文化的强大力量，影响了帝国主义者和国民党当权派所鼓吹的价值体系的稳定性。 亡国灭种的危机体验和对帝国主义侵略扩张的抗争精神的核心价值观的认同， 令底层民众身上长期被压制形成的顺从性和奴性日趋减弱， 而由无法生活和为了生存而衍生的抗争与诉求， 是难以被主流意识形态所削弱和压制的， 这种抗争与诉求要比主流意识形态宣扬的政治目标和口号更为有效， 它们才是真正危及国民党统治和专制政体的社会变革力量。 这种抗争与诉求产生的抗议还致力于消解资产阶级的“高级文化”，使民众看到：改变贫苦命运的方式，既有赖于反抗帝国主义和统治阶级的剥削压迫，还须消除封建文化的毒害和识破资产阶级文化的欺骗本质，并从中将自己解放出来。

二、资产阶级文化观的扬弃与左翼文化观在影片中的植入

从艺术本体的角度来看，左翼电影并未与资产阶级文化实现脱钩，这是因为电影在本质上是一种商业和艺术相结合的资本主义的产物，而左翼电影在思想文化层面上与资产阶级文化传统的裂痕确实在不断增大。 上海左翼电影以观照大众的道德立场和政治取向所表达的不仅仅是反帝反封建反资本主义的崭新风貌，更是对电影处身其中的现存世界和资产阶级作为现代文化主体的质疑与否定。

卜万苍与田汉合作编导的 《三个摩登女性》拍摄于1932 年， 是时已加入中国共产党的田汉在该片中描绘了帝国主义侵略下三种不同类型女性的生活道路，深刻反映了当时社会的黑暗现实。 该影片因具有进步倾向而遭到国民党当局粗暴剪辑。 该片开创了“左翼”电影的先河。 夏衍编剧的《脂粉市场》（1933）对妇女职业问题进行了辛辣的讽刺，在资本主义社会里，女人被视为“玩物”和“商品”，那些女店员在“女子职业”的好名之下被资本家利用，“这真是女子职业前途的一个极大的暗礁”， 这些女店员自身根本没有什么罪恶，罪恶的是这个社会和那些“把女子作为玩物与商品的人”②苏凤：《〈脂粉市场〉 评——对妇女职业问题， 有辛酸的热辣的描写》， 陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，北京：中国电影出版社，1993 年版，第69 页。。 夏衍编剧的《前程》（1933）中的女伶苏兰英为了自己的“前途”和“终身依靠”嫁给了留学回来的银行高级职员姚君杰，她在丈夫受难时不惜牺牲自己，但她的丈夫做了高官后居然另有所恋并驱逐了她，丈夫的虐待、迫害、遗弃和绝情令她终于醒悟：女人不能靠男人过寄生生活，而是要自食其力。 用夏衍的话来说，由于编剧人的观点是正确的，因此，这部影片的教育意义不容抹杀：“作为教育的电影，不仅应该教育前进的，以及向革命动摇的观众，落后的观众也一样的应该被教育着。 革命与反革命的对描，富人与穷人生活的映照， 在教育的意味上固然需要，但活泼的，更扩大的，向社会生活的各方面，摄取有关于社会问题的题材，给观众一种启示，一样的是不可少。 ”①夏衍：《〈前程〉——编剧者的话：“题材与出路”》， 陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第74 页。夏衍、 阿英等编剧的 《女儿经》（1934）演绎了八个女同学——宣淑、严素、高华、朱雯、夏云、徐莉、徐玲、胡瑛②程树安主编：《中国电影名片鉴赏辞典》，北京：长征出版社，1997 年版，第67-69 页。的故事，折射了当时形形色色的妇女生活情态，其中既有喜剧也有悲剧，尤其是讽刺、暴露了资产阶级女性的空虚无聊和糜烂生活。 洪深编剧的《女权》（1936）女主人公宋嘉玉受过高等教育，由于厌倦丈夫将她当花瓶的做法和不满自己的家庭附属地位，加上爱情受挫，便离家出走，到社会上工作，但在银行里她看到的是没有灵魂的男性们的丑态，在教育界她则备受伪道学的教师们的嫉妒和倾轧，在工厂里又遭到资本家的诱惑、威胁和侮辱，在得到夏律师的援救后她才获得自由，并嫁给夏律师做了律师太太， 但在听了一个老头所宣扬的命运论、因果论之后，她再次出走。 该影片探讨了“中国娜拉”出走后会怎样的问题，编剧者并未给出明确答案。 该影片并非易卜生《娜拉》的重写，而是“写中国‘娜拉’出走后遭遇的一切”③陈毅：《女权（评一）》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第83 页。，进而演绎了中国妇女解放之路依然荆棘重重的客观现实。 这些影片告诉观众，资本主义制度并未给民众带来理想的出路，资产阶级文化不但没有在上海的物质和精神领域占据绝对的支配地位，反而成为一种日益远离底层民众的“高级的”文化。

20 世纪20 年代后期， 上海电影业一度把金钱至上、实业主义、商业主义和资本主义作为主流价值观加以认同，但抗日救亡运动的兴起彻底揭露了资本主义的逐利特性和帝国主义殖民扩张的法西斯本质，后者粗暴、残酷地压制中国民众追求民主解放的合理诉求，贬低着无产阶级的生存权利，将妇女视为“第二性”并无视她们追求自由、平等、人权的价值观，且以宗教惩戒、新教伦理、极权制教育、万能上帝和发展实业的名义将剥削工人、农民的行为合法化，从而加深而非削弱了对底层民众的压迫力度。 多重压迫令底层民众难以生存，所以他们去参加革命的初始动机完全是为了生存，或者说，“这个原始的共同的要求才是革命的‘动力’”④尘无：《〈人道〉的意义》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第103 页。。 这种情形正如丁玲在《水》中所描写的灾民那样，他们“虽说是在悲痛里，饥饿里，然而到底是一群，大的一群，他们互相了解，亲切，所以除了那些可以挨延着生命的东西以外，还有一种强厚的，互相给予的对于生命进展的鼓舞，形成了希望，这新的力量，跟着群众的增加而日益雄厚了”⑤丁玲：《水》，《丁玲全集》第3 集，石家庄：河北人民出版社，2001 年版，第424-425 页。。 而当上海左翼影人抓住了这一点之后，影片备受观众欢迎乃至产生轰动效应也就不足为奇了。 笔者以孙瑜导演的三部影片为例来进行分析。 《火山情血》（1932）中青年农民宋珂一家被村上的地主恶霸、军阀之侄曹人杰迫害得家破人亡：宋珂妹妹被恶霸强行聘娶后不愿受辱跳楼自尽； 父亲被诬为强盗死于监狱；幼弟被打伤而致身亡；宋珂则与表兄浪迹海外做苦工谋生。 三年后，饱经生活折磨的宋珂成了一个“不笑的人”。 一天，舞女柳花在酒店被流氓调戏，宋珂仗义出手相救，被流氓打伤手腕。 柳花感恩之余亲身护理宋珂，不久两人相爱。 但是宋珂志在复仇，准备回国。恰逢国内曹姓军阀垮台，曹人杰不得不逃到海外， 没想到竟然在酒店与宋珂相遇。曹人杰买通店主打昏宋珂， 准备晚上将其抛海溺死。 柳花侍女知悉此事后及时告知主人，柳花遂设法从地窖中救出宋珂。曹人杰发觉后追到山顶拔刀刺向宋珂，但在柳花的帮助下，宋珂借助地震时火山喷发的机会，逼迫曹人杰堕入火山口，除掉了这个人间恶魔。⑥马学新等主编：《上海文化源流辞典》，上海：上海社会科学院出版社，1992 年版，第183 页。编导孙瑜之所以拍摄这部影片，是因为他发现土豪劣绅等封建残余的恶势力乃“人类的魔鬼”，他们只知道欺侮老百姓，这些令人“切齿喷血”的事遍地皆是，但酣醉在摩登都会里的人们对“那些受着重重压迫，辗转在铁蹄下呻吟着的善良农民的痛苦”知之甚少，为此他愿意通过影片 “尽量描述下层阶级所受的一切痛苦”，但他绝非悲观论者，他只希望受压迫的人们能够有 “新的觉悟”： 在痛苦中认识到自己的力量，相信自己的力量，进而利用集体的力量去除“人类的魔鬼”①孙瑜：《导演〈火山情血〉记》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第131-132 页。。 这部电影充满了反封建的意识，代表了上海乃至中国电影在当时应该坚守的一种进步取向，所以深受进步文艺界和电影观众的拥护，当时的观影情景是：“事实上，观众是拥护了。土劣的恶行，没有不切齿咒骂的。农人子弟的复仇，没有不鼓掌称快的。 ”②席耐芳、黄子布：《〈火山情血〉（评一）》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第134 页。观众的拥护无疑代表了一种“要求”“倾向”和“明示”，也启发左翼影人进一步明确了“应努力的方向”和电影的社会使命所在。 《天明》（1933）讲述了一对农村的青年男女——菱菱和她的表哥因为帝国主义的侵略和军阀的压迫而不得不到上海谋生的故事。 他们在上海的经历是：菱菱从女工沦为娼妓，表哥从水手到参加革命军，最后菱菱觉醒也参加了革命军。 该影片通过演绎一个农村女子进城的悲惨遭遇和转变后参加革命的过程，反映了底层民众在备受帝国主义和封建势力压迫下对革命的渴望。该影片被国民党当局定性为“赤色影片”，尽管剧情发展有些“牵强”“勉强”③姚啸秋：《〈天明〉（评三）》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第149页。，但确实反映了劳苦大众希望革命到来的心理诉求。 《大路》（1934）堪称孙瑜的代表作，讲述了一群年轻的筑路工人金哥、老张、章大、韩小六子、小罗、郑君等的故事。他们在一起生活和劳动，对未来充满希望。 当他们在都市里找不到工作时， 就到内地去修筑公路，并高唱着郑君新编的《大路歌》。 在修路过程中， 他们结识了两个年轻的姑娘——丁香和茉莉。 不久，日本帝国主义侵略中国，全国人民奋起抗敌，这些筑路工人则在金哥的带领下努力修筑一条军用公路，敌人阴谋阻挠修路，对他们进行威逼利诱、严刑拷打，但他们没有屈服，直到把公路修完。 影片最后，敌机炸死了金哥等工人，但抗敌的军车顺利通过大路驶向抗敌前线，且《大路歌》的歌声再次响彻天空。 这部影片在劳动者的生活里“鼓吹着反帝精神的热烈的呐喊”，表现了由“支配阶级的横暴行动所引起的劳动者的失业与苦境”， 尤其是反对帝国主义的呼喊和反抗精神能够给予观众“不小的影响”④光洲：《〈大路〉（评一）》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第165-166页。。 与此同时，这些影片隐性地鄙弃乃至否定了支撑帝国主义扩张、侵略的物质主义和资本主义文化，并升华着劳苦大众被压抑的力量。 而对“团结力量”的强化和对革命文化的认同，意味着民间的精神文化已不再以官方倡导的精神文化为核心。 这令国民党当权派难以稳固它意图建构的独裁文化，也令中外强权势力难以在中国有效地推行资产阶级文化，从而令资产阶级文化在中国似乎还没有站稳脚跟就已经分崩离析。

作为左翼文化的一种载体，上海左翼电影不仅表达着反帝反封建反资本主义的革命诉求，更为消解资产阶级文化提供了肥沃的艺术土壤。 当然，作为一种有意味的审美形式，左翼电影在斗争的政治目标与左翼文化的理论和实践之间，是存在某种裂隙的。 这种裂隙最明显地表现在：上海左翼电影作为一种艺术形态，却在贯彻左翼观念的过程中，努力呈现着一种反艺术的倾向。 也就是说，上海左翼电影用浪漫的热情鼓动民众反帝反封建反资本主义，呼唤民众觉醒为民族生存而战，凸显振臂一呼应者云集的抗敌场景，这类情节或细节的强化反而会令影评人、观众怀疑这种浪漫化的写实的真实性，从而削弱了这些影片的艺术特性和影响效力。 所以，在某种层面上，左翼观念的植入之于左翼电影是一把双刃剑。 比如， 有人批评编导孙瑜从 《野玫瑰》《小玩意》到《大路》，都用一种优美手法把丑劣“现实”写为“美丽的诗”，且由于他看不惯“现实”的黑暗丑劣，便看也不愿意看地把黑暗“现实”写成了“诗意的美景”， 所以其影片中的个人转变和工人战斗等情节都表现得不够“真实”，进而导致“形式”和“内容”不够“调和”①流冰：《〈大路〉（评二）》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第167-168页。。 又如，在史东山编导的《奋斗》（1932） 中， 小郑和小袁同时爱上孤女燕姑，以至动武被关进监狱，国难当头，他们出狱后都加入了义勇军，共赴前线作战，小袁为国捐躯，小郑返回后与燕姑团聚。 《奋斗》这部“新兴”的影片演绎了工人、农民和义勇军抗日的故事。 虽然影片表现了作者被抗日运动激起的爱国热情，但那些工厂、工人、农民、战斗只是“三角恋爱”主题的一种陪衬，所以该影片被批评为不但“逃避现实”，更是对青年和国民注射的“麻醉的药剂”②常人：《〈奋斗〉（评二）》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第217 页。。再如，夏衍编剧的《脂粉市场》（1933）被批评为：人物描写“不当”，爱情穿插“无聊”，结尾不合理；给观众的感觉是：女店员的生活是堕落和痛苦的，但工人生活是安全有希望的，“这显然歪曲了现实”， 至于认为女工可以因奋斗而自立起来，“这更是欺骗的麻醉的说教，应受严重的指摘的”③鲤庭：《〈脂粉市场〉的三点缺憾》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第72 页。。 同理，有人批评《女儿经》（1934）在讲述胡瑛于北伐战争时期营救一个革命志士的故事时，由于夏衍等编剧者的“疏忽”，影片并未讲清像胡瑛这样一个警察厅长的太太，为什么会在囚室里看见一个手戴镣铐的越狱犯后去冒险救他，更没有设好她为什么同情革命的“丝毫的伏笔”，所以这个故事缺少“真实性”④缪森：《〈女儿经〉——明星影片公司全体合作声片》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第50 页。，很难令观众信服。 就连夏衍在编剧《前程》（1933）时也认为，不能轻易给女性离开丈夫去做工和变成革命的女工人以 “光明的出路”，这是因为：“事实是不会这样简单的；希望这样的人物去做工，至少，在这样的过程上，还是一个空想。 ”⑤夏衍：《〈前程〉——编剧者的话：“题材与出路”》， 陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第74 页。田汉编剧的《黄金时代》（1934）演帝国主义侵略下，富家子女淫逸享乐，而平民教育家希望劳苦大众及其子女能多认字、多读书，他们的工作虽然极为艰苦，但他们始终“继续奋斗”。该影片被批评之处在于： 两个平民教育工作者临终时，编剧立刻丢开“死人”而转到“群众的说教”和渲染群众斗争的情绪，显得极其“生硬”“不自然”⑥凌鹤：《评〈黄金时代〉》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第128 页。。以是观之，左翼观念的生硬植入给早期上海左翼电影带来了一些艺术缺憾。 左翼电影的审美形式中包含着否定、对立、变革的东西，这些东西使得左翼电影无论怎样贴近现实， 都依然是现实的“他者”，与现实有着一定的距离，且正是这种距离和对既存现实的反抗以及升华了与现实的对立，令它源于现实、高于现实又异于现实，而过于强调左翼观念的植入是以伤害电影的艺术性为代价的， 上海左翼电影的存在情状验证了这一点。

吊诡的是，左翼的政治观念的生硬植入固然会有害于左翼电影，但抗日观念的植入却成就了中国左翼电影尤其是上海左翼电影运动的繁盛。在这一过程中， 上海左翼电影首先是将特殊的、时代的反帝爱国和抗日救亡的内容，自然地播撒到它所属的中国普遍社会秩序之中。 左翼电影的真理性或合法性并未因为国民党的打压、封堵和查禁而局囿于官方意识形态。 古代历史悲剧、民族英雄故事之所以在当时的上海左翼电影中获得重构，即不仅令观众理解和愉悦，而且令观众认同和接受，是因为抗日题材的上海左翼电影揭示了中华民族抗争的胜利密码——团结起来进行反抗斗争，而电影的审美形式反映了国人乃至人类理性、感性、道德、伦理和想象的某些共情的东西。 比如，夏衍编剧的《同仇》（1934）演绎了一个因为同仇而放弃复仇的故事。 殷小芬深受青年军官李志超的情感欺骗，后者在她生孩子时与一个交际花同居，殷小芬在李志超的部队开抵自己家乡时，本想用刀刺杀薄情的丈夫，但在听到他慷慨激昂的反帝演讲之后，她放弃了报私仇的想法，并融入到群众的反帝爱国运动之中。 尽管该片的某些情节， 如李志超不肯再做背叛大众的“民贼”、 毅然推开交际花奔赴前线去抗日杀敌等，被批评为“失真”“太出人意外”，但帝国主义对中国的侵略的确 “直接刺激了民众的反帝情绪”，这使得“同仇”的现实逻辑和反帝的“共情”的心理逻辑令人信服。 又如，史东山编导的《人之初》（1935）中的张荣根与素珍生下幼子家驹后因无力抚养，便将其送给富绅黄子敬，后来张荣根和长子张小根都进入黄子敬的纱厂当工人。 第一次世界大战时期，家驹留学归来当了黄子敬的助理，但父子并未相认。 “九一八事变”以后，黄家纱厂濒临危机，不得不裁减工人，而张荣根得以留用。 素珍思念儿子家驹，精神失常，张荣根去窃取家驹照片，被捕入狱，审判之日，张荣根说出窃取照片的原因，但家驹贪恋黄家的财富、名誉和势力，不肯去认生身父母。 “一·二八”事变爆发，素珍惊悸而死，黄子敬和家驹居然劝说抗日军队退出上海，而张荣根在狱中受到革命知识分子的启发，懂得了中国人民所受灾难均源自帝国主义侵略的道理，遂在出狱后毅然同小根一起参加了抗日义勇军。 《人之初》的主题是“要生存，只有战”，影片告诉观众，为了生存，为了免于被剥削压迫，就必须与自然、 社会和帝国主义者进行斗争；同时，该片“从题材底选择到导演，很能把握着现实；在映出上，能给群众以一种真实感，那是无须说的”①苹儿：《〈人之初〉评》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第225 页。。 沈西苓编导的《十字街头》（1937）讲述了四个失业的大学生老赵、阿唐、刘大个、小徐的自我选择。 刘大个坚定地走上了抗敌前线，消沉、懦弱的小徐最终选择自杀，乐天派的阿唐、喜欢打抱不平的老赵、纱厂女工杨芝英和姚大姐，走出了苦闷、彷徨、挣扎，在觉醒后勇敢地走上了抗敌和斗争之路，而这才是青年正确的出路。 应该说，正是借助审美形式的建构和时代内容的转化，上海左翼电影才为反帝反封建反资本主义的现实开启了一个全新的胜利或解放维度。 尽管这种胜利或解放的想象不过是一种幻象，因为日寇不可能因为上海左翼电影和中国民众的抗议就停止侵略中国的步伐，但上海左翼电影愿意演绎和预言这种非现实的世界的产生。 如此，上海左翼电影作为一个非现实的幻象世界，才会在观照既定世界和社会现实的过程中获得各阶层爱国民众的认可，才能超越它所传递的阶级立场，从而将“影响力”抵达当权派无法完全掌控、压制和查禁的民间世界。

上海左翼电影借助时代和现实的艺术转化，成为一种能够影响民众价值取向、道德判断和民族认同的艺术形式，也在建构它自身的实质或曰真理。 在左翼电影中，“真理”不仅指称其内容、形式的和谐与内在逻辑的正确性，而且还是对它所演绎的道理、所呈现的图景、所建构的话语与它的人物交往关系的确证。 上海左翼电影中的这些东西揭示和传递着国人为了生存而反帝反封建反资本主义的必要性与必然性，它们借助一种不同于表现在日常经验、生活图景和人际交往中的客观性， 演示了民族危难和个人生存的巨大困境，感悟到了国内阶级斗争、中日民族战争的不可避免性，且这些斗争正在发生于所有阶级共生的一个客观环境、社会环境和革命的文化语境之中。 蔡楚生编导的《渔光曲》（1934）讲述了一个贫苦渔民家庭的悲惨遭遇。 渔民徐福死于暴风雨，其妻徐妈抛开刚出生的一对孪生子女到船主何家去做奶妈。 十年之后，何家少爷子英和徐家子女小猴、小猫都长大并结为好友。 又过了八年，小猫和小猴租了何家的船在海上捕鱼为生。 子英出国学习渔业。 由于盗匪横行，何家家道中落，小猫和小猴带着失明的徐妈到上海投奔舅舅，但舅舅已经沦落到在马路旁卖唱度日的境地。 小猫、小猴被诬抢劫入狱，出狱时家里遭遇火灾，母亲和舅舅被烧死。 子英找到小猫和小猴，想带他们回到自己家去生活，不幸的是何家突遭变故，何父因渔业公司破产而自杀。 子英感到社会问题严重，已经无法完成其改良渔业的计划，于是他跟小猫、小猴到渔船上去工作。 最后，小猴在捕鱼时受伤而亡，影片也在《渔光曲》凄婉的歌声中落下帷幕。 林西苓编导的《船家女》（1935）讲述西子湖畔一位船家女备受黑恶势力欺凌的故事。 阿玲和父亲以摇船为生，由于贫穷，经常受到船主的欺侮和流氓的调笑。 阿玲的爱人铁儿是一个忠厚朴实的青年。 一天，一个从上海来的学画的阔少觊觎阿玲的美貌，他唆使流氓威胁阿玲父亲让阿玲当他的人体模特，阿玲父亲愤怒拒绝后，流氓将其殴伤，而铁儿因参加工人罢工而被捕入狱。 为了给父亲筹钱治病， 阿玲只好忍辱做了模特，后被逼入妓院，受尽了阔少和流氓的侮辱玩弄。 三个月后，铁儿出狱，知悉了阿玲的遭遇后，他暴怒并捣毁妓院， 吓跑了寻欢作乐的绅士老爷们，可他也被再次关进监狱。 该影片令观众反思不良社会逼良为娼的情状，而阿玲这类女子的悲剧更是令人怜悯和悲叹，这正如影评人西蒙所说：“如果不是夸张的话，那么《船家女》的确是一幕强有力的暴露社会黑暗面的人间悲剧， 有含着笑的眼泪，有藏着眼泪的笑，有阴郁的脸孔，有被蹂躏者的灵魂的微弱的喘息，有血腥的图案，使你的情感激荡汹涌，使你仿佛瞧见一个血肉模糊的人受伤匍匐于眼前，而不禁悯怜而又心急起来。 ”①西蒙：《〈船家女〉（评二）》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第297页。欧阳予倩编剧、程步高导演的《小玲子》（1936），以一个农村少女进城寻求个人幸福却备受欺辱的遭遇，揭露了当时都市社会的黑暗，批判了资产阶级知识分子的虚伪、道德败坏和堕落的生活方式。 影片中的小玲子是一个天真活泼、喜欢幻想和好胜心强的少女，她不甘于农村枯燥、清苦的生活。 一天，她被一个“爱好艺术”的少爷的花言巧语所骗，并追随他到城里住洋房、过少奶奶的“幸福生活”。 不久，少爷玩够了她，与另外一个女人结了婚，她被赶出少爷家后沦为舞女，最后她经过痛苦挣扎，终于摆脱了舞女生活，重新回到农村，并与原来的恋人结合。 日本未侵占上海之前，上海的底层老百姓就过着非人生活，日本占领上海之后， 底层老百姓就成了任人宰割的牛羊。 及至日本投降以后，在国民党的统治之下，情况并未变好。 这些在上海电影中均有生动的演绎。 比如，从重庆回到上海的蔡楚生和郑君里共同执导了 《一江春水向东流》， 史东山则执导了《八千里路云和月》（1947），这两部影片无情地揭露和辛辣地嘲讽了抗日战争期间重庆国民党官员的腐败与堕落现象： 他们无耻地大发国难财，居然大肆侵吞通过“援蒋路线”运来的美国救援物资，这些从缅甸运到重庆的抗战物资浸透着无数中外抗日英雄的血汗； 他们不顾国内物价飞涨、民不聊生的悲惨局面，安心地过着纸醉金迷、奢侈淫逸的生活。 战后回到上海，国民党官员们狐假虎威，热衷于接收所谓日寇留下的资产，“义正辞严”地以清除汉奸的名义消灭异己、敲诈勒索、疯狂敛财。 随着国民党日渐丧失民心，越来越多的国统区民众开始寄希望于中国共产党，这正如日本学者佐藤忠男所说：“抗日战争给人们带来的喜悦很快转换为对国民党政权的幻灭。 汤晓丹执导的《天堂春梦》（1947）鲜活地描绘了这样的状况。 这些电影受到了有着同样想法的观众的支持。 在国民党统治下的人民大众之中，越来越多的人开始寄希望于中国共产党。 ”②［日］佐藤忠男：《炮声中的电影：中日电影前史》，岳远坤译，北京：世界图书出版公司北京公司，2015 年版，第289 页。就这样，上海左翼电影展示出一个明晰的“否定的”整体：底层民众悲惨的生存境地和现实昭示的革命图景。上海左翼电影激发观众产生了推翻现存统治秩序和专制制度的民间诉求， 并借助这种艺术功能，既凸显了阶级矛盾的不可调和性，又暗示了消除反动势力的方法、手段和革命主体性力量所在。

毫无疑问，上海左翼电影的独特性承载着普遍的意义。 上海左翼电影令观众从特定的内容中，看到了另外一个维度。 在这个维度上，隶属于无产阶级的男人、女人和他们的孩子，都作为自己的同胞和此在意义上的人而存在着。 虽然资产阶级文化有其高级之处，但它们只适用于少数有特权的统治者及其附庸，也只对掌握着特权的少数人才具有真正的高级意义。 而上海左翼电影作为无产阶级革命文化的一种载体，具有一定的阶级性和历史性，影片中的底层民众，虽然地位卑微，却呈现出作为历史主体的光辉。 因此，在某种意义上，上海左翼电影推进的文化革新是超出了资产阶级文化范畴的。 比如，在田汉编剧、胡锐导演的《烈焰》（1932）中，农民齐阿桂和表妹王阿贞相恋，但阿贞贪慕虚荣，不愿靠租种菜地为生，一心想做有钱人家的太太。 因偶然机遇她进入何公馆，居然被老爷何公度看上，真的做了太太。 而阿桂当了一名救火员。 一天，阿贞住的别墅着火，阿桂将阿贞救出，当晚阿贞找到阿桂，表示愿意再做他的妻子，被阿桂拒绝。 “—·二八”之夜，帝国主义侵略者在闸北投下大批燃烧弹，成千上万的难民在烈焰中奔逃，租界里的富人却在隔“界”观火，阿桂敲响了警钟，呼吁同胞们“自救”，在他的号召下，人们勇敢地随着救火车冲向枪林弹雨和烈焰。 由于受到国民党、租界方和日本帝国主义者的粗暴干涉，该影片的主题并不像《民族生存》《中国海的怒潮》那样“包含严重的意义”①唐纳：《〈烈焰〉（评一）》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第461页。，但还是以“烈焰”隐喻了日本帝国主义对中国的侵略和戕害。 在阳翰笙编剧、胡锐导演的《生之哀歌》（1935）中，幼儿教师梁素秋和大学助教林梦鸥及其失业的同学乔杰三人同住一所公寓。 林梦鸥痴恋校花赵曼娜，不久，林梦鸥因大学停办而失业，又收到了赵曼娜与银行家之子柳荣的结婚请帖，遂幻梦破灭，转而与深爱他的梁素秋结婚。 梁素秋失业，加之乔杰一直依靠林梦鸥、梁素秋而生活，所以三人陷入更为穷困的境地。 几年后，林梦鸥、梁素秋生了一个孩子，为了生活，林梦鸥担任了柳荣家的家庭教师，却不幸让自己的孩子从柳家染上百日咳后病亡。 乔杰自与林梦鸥、梁素秋分别后，参加过“一·二八”战争，手腕受伤被遣散后归来，他鼓励林梦鸥夫妇坚强地生活下去。 此后，汉奸报纸利诱林梦鸥去撰写卖国文章，他坚决拒绝， 夫妻俩抱着死去的孩子消失在大雨中。导演和编者将丑恶社会与悲惨现实 “血淋淋”地呈现给观众，展现了大时代和失业狂潮中小资产知识分子在死亡线上的“挣扎”与“彷徨”②流冰：《生之哀歌》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第467 页。。 马徐维邦导演了 《暴雨梨花》（1934） 和 《夜半歌声》（1936）这两部电影。 前者通过演绎两姐妹小琴、小英的不同性格和遭遇，将穷人的悲惨命运与富人的糜烂生活进行了对比；后者通过演绎旧民主主义革命时期的革命者、话剧演员宋丹萍与地主之女李晓霞的爱情悲剧以及他设计成功复仇流氓汤俊的故事，凸显了反封建、争自由的思想主题。 面对这些资本主义制造的底层民众的苦难，上海左翼电影并未屈从于主流政治意识形态，而是明确反对现存秩序，明确质疑和唾弃资产阶级文化的“肯定性质”。 上海左翼电影的审美形式，通过对资产阶级生活方式、专制体制、侵略本质的否定， 反映了资产阶级和帝国主义的罪恶；通过高扬底层民众灵魂的坚强，反映了他们肉体上的痛苦；通过揭露统治阶级的外在奴役，折射了底层民众追求自由、民主、解放乃至生存的多重价值和现实合理性。 不过，这种肯定和否定又有其自身的辩证法，因为作为资产阶级文化的重要载体——电影的审美形式是有着资产阶级的反资产阶级性质的，把握和改造这些性质是左翼电影运动和无产阶级革命文化运动的一大任务。

及至日本帝国主义全面侵华之后，法西斯主义令中国乃至全世界劳苦大众看到了一种用强化恐惧与文化侵略相结合的方式来摧毁底层民众的信心和维护资本主义制度的努力。 而且，在发达资本主义国家中，工人阶级已经不再是只想努力工作、为上帝奉献一切的新教徒，而是正在变成无产阶级革命的主体力量。 尽管资产阶级文化仍在快速发展，但扎根于底层民间或曰无产阶级基础的文化革命，表现为抽象的否定和作为资产阶级文化的掘墓人的迹象也越来越明晰。 反观中国，由中国共产党和其他爱国志士一起推动的轰轰烈烈的反帝救亡运动，要在多个层面上寻求认同和支持：一方面，它用简洁明了的政治口号、激昂声调来表达爱国民众的诉求和情感；另一方面， 它借助各种民间艺术形式传播着联合抗日、反抗强权、追求自由解放的政治主张。 这些政治色彩浓厚的艺术形态， 在艺术水平上未必高超，但它们与反帝爱国运动形成了一些趋向，从而在根本上消解乃至改变着并不稳固的资产阶级文化传统和价值体系。 比如，蔡楚生、郑君里导演的《一江春水向东流》（1947） 演绎了从 “九一八事变”到抗日战争胜利这一特定历史时期内一个家庭的变化，展示了小人物背后大时代的风云际会和大时代背后小人物的悲欢离合，折射了中国人民在抗战中的苦难、抗争和挣扎，以及抗战后继续备受欺压与凌辱的可悲事实。 影片有三条情节发展线：一条是张忠良妻子素芬与婆婆、孩子在上海街头流浪，他们的苦苦挣扎、艰难求生折射了国统区和沦陷区人民的悲惨遭际；另一条是张忠良由一个抗日爱国青年走向堕落，投靠重庆的交际花王丽珍，成为投机老手、商界红人，混入腐败的国民党上层社会，暴露了国民党官僚统治集团大发国难财的罪恶行径和花天酒地的腐败生活；第三条是婉华、老校长和张忠良的弟弟张忠明积极投身抗日救国运动，预示着中国共产党领导的抗日革命根据地才是人民群众的希望所在，预示着中国共产党发动人民抗战的方法才是抗日运动的正确方法。 这三条情节线绞缠互动，展现了抗战前后中国社会现实生活和真实的历史画卷。 史东山编导的《八千里路云和月》（1947）通过一个底层家庭的兴衰浮沉来反映大时代背景下中国社会的动荡不安与历史变迁。 影片讲述了“八一三”淞沪会战之后，上海民众的爱国热情空前高涨， 某大学剧社台柱江玲玉毅然参加救亡演剧队， 并与青年音乐家高礼彬在艰苦的战争生活和演出过程中相爱的故事。 随着战事吃紧，演剧队被国民政府收编，后来长途跋涉辗转到达重庆。 这时，江玲玉的表兄周家荣来重庆做投机生意， 并以金钱诱惑她， 被她断然拒绝。 抗战胜利后， 江玲玉和高礼彬返回上海成婚。 而周家荣在摇身一变成为国民党的“接收大员”后也返回上海，靠“接收”大发横财。 与他相比， 江玲玉和高礼彬因疾病缠身和孩子出世而备感生计艰难，但他们坚决不向黑暗势力低头。“好人没好报”的事实令观众深思造成这种悲剧的根源所在。 这对于中国传统伦理道德和资产阶级价值观都构成了讽刺与批判。

资产阶级传统追求现代秩序、理性、科学、民主、自由，但如今这些都被改头换面和转化为压抑劳苦大众的精神力量或文化元素。 为此，上海左翼电影告知或者暗示观众：中国民众没有等待救赎和解放，而是主动抗争以寻求自我救赎和摆脱资产阶级及其文化、制度的压迫，这预示了帝国主义势力必然失败的历史命运。 尽管因为备受国民党、租界方和帝国主义者的干涉、打压与查禁，但这些并未构成制约上海左翼电影艺术秩序的现实规范， 上海左翼电影依然隐性传递出只有中国共产党才能带领劳苦大众走向抗日胜利、民族解放和美好未来的光明图景，并展示了自身所遵循的关注底层民众、倡导抗日救亡、积极反映现实的艺术良心和审美维度。 上海左翼电影的审美构形是一种艺术想象的产物， 当然它也必须是艺术想象的存在， 因为是艺术想象的存在而非艺术形式才能够触动和激发观众的心灵力量，才能够令观众被感动从而做出改变黑暗现实、不合理的社会制度与严重混乱的社会秩序的实际行动。

三、软性电影的批判与电影审美形式的变形

上海左翼电影的肯定性质的根基，不仅仅在于其反映了某些阶级斗争的客观情状和无产阶级革命的存在合理性，还在于它对软性电影的批判和电影风骨的重塑。 1933 年3 月1 日，由刘呐鸥、黄天始、黄嘉谟等编辑的《现代电影》创刊，该刊创刊词表示，“一般民众——一般摩登化的男女青年，差不多都公认电影是他们生活上最大的慰藉，和最高的享乐”，并强调电影是一种艺术的综合产物，是一种“现代最高级的娱乐品”，也是“最普遍的教育和宣传的利器”①黄嘉谟：《〈现代电影〉与中国电影界——本刊的创立与今后的责任——预备给与读者的几点贡献》，中国电影资料馆编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996 年版，第257 页。。 此后，持软性电影论者对左翼电影进行了批评。

刘呐鸥认为国产片最大的毛病就是 “内容偏重主义”，内容多半带有“小儿病”，即生吞活剥社会、阶级、大众意识等理论观念，并以两部上海左翼电影《都市之夜》和《都会的早晨》为例来进行说明。 他认为《都市之夜》的问题是“内容重，描写过浅，于是形式便全部被压倒了”，而《都会的早晨》的问题是演员动作“轻浮”，这两部“暴露片”根本没有力量，加上“技巧的不完熟，描写的不够”，所以都是电影中的“畸形儿”②呐鸥：《中国电影描写的深度问题》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第837-838 页。。 虽然黄嘉谟猛批美国影片充满拜金主义的铜臭气息、日本影片充斥着帝国主义的穷兵黩武，但他认为中国电影界也好不到哪里去，仿佛一个垃圾桶：“主义学说，样样搜罗。 放着纯正的艺术不理，而去采用什么主义，什么化，什么派。 放着无数的现实的社会背景不用，非去采用空乏而不现实的题材。 使观众中的知识阶级看了肉麻，而无知识阶级看了莫明其妙。 ”①嘉谟：《电影之色素与毒素》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第840页。他更强调电影是软片制作的，但“好好的软片，在我们贵国的制片家手里，竟变成硬片了”，结果导致观众失望，而中国影片之所以会“硬化”，主要是因为影评刊物“简直都有着很浓厚的左倾色彩”，且那些采用“革命口号的题材”拍摄出来的影片内质 “空虚和贫血， 勉强而浅薄”，这等于自掘坟墓，因此，他认为中国需要的电影决不是硬片，而是“柔和透明的软片”，即“充实着戏剧给予人生的原有的素质，是值得欣赏的艺术影片， 是会使大众快乐欢迎的高尚影片，是一切现实人生的写照的影片”②嘉谟：《硬性影片与软性影片》， 陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第843-845 页。。 此外，他认为电影一旦失去趣味性，变成生硬的说教和枯燥的教训，观众就不去影戏院了，电影也就失去了其效用， 所以即使是出于反帝反封建的目的和愿望，电影界也应该量力而为：“电影从业员所做的反帝反封建的步骤，决不能比政治力和社会运动力更加前进，换言之，中国影业对于反帝反封建的工作， 至多是和中国政府当局和一般社会运动并行合作地进行， 不应作不自量力的争先而致扰乱了共同的阵线。 作冒险而无谋的激烈行动，以至使中国仅存的影业同归于尽。 ”③嘉谟：《软性电影与说教电影》， 陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第850 页。江兼霞批评影评人“意识正确”的评价标准使得国产电影走向“不可挽救的歧途”，他认为《春蚕》的“失败”和《黄金时代》的“牵强”④江兼霞：《关于影评人》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第853 页。都是明证。 穆时英强调电影具有社会价值和艺术价值，影评人不应机械地拿电影的社会价值或艺术价值以为其 “评价基准”，而是要将二者有机结合起来，分析客观现实如何被制作者转化为主观意识、情绪、姿态和倾向，而电影如何将这些传达给观众，又如何“组织了观众底情绪”⑤穆时英：《电影批评底基础问题》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第865 页。。 这些主张和批评成功地引起了左翼影评人的注意，刘呐鸥和黄嘉谟等人的观点更受到了前者的驳斥和批评。

不过，相较诸多论争，关于软性和硬性的电影理论的论争并不是特别激烈，这是因为电影是一种新兴的艺术形态，电影理论并不成熟，也缺少权威性，且正处于初级发展阶段，所以论争双方带有相互探讨、印证或提醒的意味。 罗浮认为现代电影是以现代事物和思想为题材的，为此他质问软性论者道：“现代的事物都是软性的么？ 现代的人物和思想都是软性的么？ 国际间政治经济冲突是很硬性的，日本帝国主义侵略中国的‘九一八’、‘一·二八’总也不是软性的吧，社会上的一切求生的斗争说是什么‘性’呢？ ”他强调按照软性论者的逻辑，艺术作品的意识形态都限定在迎合既存社会制度而不会生出和这种社会产生矛盾乃至冲突的作品，那么“世界人类的思想和文化都应该是永远固定而不该有进化的了”⑥罗浮：《软性的硬论》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第744-745 页。，这显然是违反常识的。 为此，他正告软性电影论者：“淫乱、猥亵、神秘、荒诞、浪费、败坏、幻梦、狂乱，这一切将道德的颓废种植和感染到人类精神生活的所谓‘软性影片’，决不能贴上一张‘娱乐’和‘慰安’的商标而掩饰它的毒害。 相反，真正的娱乐和慰安，应该是互助的精神，团结的意识，争战的热情，和胜利的呼喊！ ”⑦罗浮：《“告诉你吧”——所谓软性电影的正体》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第766 页。而软性论者将强调和赞美表现社会真实视为“反动”，将打击淫乱、猥亵、荒诞、狂乱等颓废道德的主张视为“左倾”，这只能证明“软性理论之穷”①罗浮：《玻璃屋中投石者——再答“软性说教者”》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第769 页。。 他还以广受民众欢迎的影片为例进行分析，认为《姊妹花》中大宝与二宝的生活对比，《都会的早晨》中奇龄与惠龄的贫富悬殊，《三个摩登女性》 中周淑贞们的抗争，《狂流》中刘铁生与洪水的搏斗，《母性之光》中矿工的呼号，《小玩意》中穷人的呐喊，这些影片的细节都“暴露了贫民的惨苦生活”，且绝非“软绵绵的东西”②罗浮：《白障了的“生意眼”——谁戕害了中国的新生电影》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第771 页。。 唐纳批评软性电影论者看不到现实世界的黑暗和丑恶，不懂得艺术地表现现实要更真实，不懂得电影与其它艺术一样是一种特殊的教育手段，却以“人道”“趣味”的理由来逃避、粉饰现实和背叛艺术，结果“既抹杀了新生电影被广大观众积极的批判的支持，及借着新生电影在艺术的完成上有着某些缺陷的理由来虐害新生电影，又在观念论的所谓‘美的照观态度’底下抹杀了艺术家的派别”； 批评软性电影论者把形式与内容机械地对立起来，采用的是把形式从内容中分裂出来的观念论的“形式”主义的批评基准，忽视了影评人的任务不仅要分析、 评判影片，也负担着“反封建反宗教迷信的任务”③唐纳：《清算软性电影论》， 陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》， 第748-763 页。。 尘无反驳了刘呐鸥的观点， 认为后者的理论主张是要使“艺术与现实 （注意不是现象） 弄成不两立的东西，而这正是使艺术内容卑俗化贫乏化以至于破灭艺术的路途”④尘无：《清算刘呐鸥的理论》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第780页。。 鲁思先是驳斥了江兼霞的观点，认为后者设定的影评标准完全是“机械的观念论”“不可知论”“主观主义”， 新的影评须充分认识影艺作品的客观价值及其“艺术地表现社会的真实”的特质，且后者犯了“无知的幼稚病”，既不知道影评的积极性， 还把形式与内容分离了，更不知道电影的艺术性与倾向性是可以统一的，因此软性论者及附和于他们的电影企业者才是“杀害”新生的中国电影的“家伙”⑤鲁思：《驳斥江兼霞的 〈关于影评人〉》， 陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第782-790 页。。 随后，他批评穆时英“陷入了观念论的泥沼”⑥鲁思：《论电影批评底基准问题》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第810 页。，为了贯彻唯心论主张居然企图推翻艺术反映客观现实这一定律，而他认为：“反映客观现实的程度，决定影响作品的客观价值的高低，影艺作品客观价值的高低，决定它的组织群众的思想和感情的机能的大小。 ”⑦同上，第803 页。柯萍认为，无论是黄嘉谟的电影“冰淇淋论”还是穆时英的“艺术快感论”，都是为了掩饰这个社会的丑恶，“为了他们在现社会中所 ‘居’的社会层而已”⑧柯萍：《从“冰淇淋论”到“艺术快感论”》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第827 页。。 相比而言，萍华的措辞最为辛辣和富有敌对意味，他认为软性影评与“败北主义”“亲敌主义”相一致，帝国主义电影文化侵略“需要软性影评开路”， 软性影评者便是前者的“清道夫”：“他们一方面宣扬帝国主义电影之优美，不准中国电影从帝国主义和封建意识支配下解放出来；另一方面用他们的软性麻痹全国人民的意识， 所以如果健全的影评负有积极的使命；则软性影评便是帮助推进中国完全陷入殖民地奴役的命运。 ”⑨萍华：《软性影评的总崩溃》，陈播主编：《三十年代中国电影评论文选——纪念左翼电影运动六十周年》，第829 页。尽管左翼影评人的批评有过火之处，但刘呐鸥等人的观点确实是有问题的，他们将电影作为纯粹的消遣品，忽视了电影的教育功能和艺术功能具有“统一性”，更忽视了反帝反封建大背景下电影的社会价值和艺术价值中的肯定与否定性力量所在。 电影过于注重反映现实固然是一种异化，但电影与现实的有意疏离同样是一种异化，而借助自身与现实的调和，上海左翼电影使其自身从异化社会的桎梏中摆脱出来，并创造了一个可以传达其真理的非现实世界。 同时，这种异化将上海左翼电影与当时的社会现实紧密联系起来：它既体现了道德激情和阶级意识，也剥离了占统治地位的政治意识形态的光鲜外表，并通过“观念化”和“风格化”使得其存在感得以强化。

左翼影评的犀利之处还在于，看到了连接软性电影与既存现实的中介就是时人的生活方式。寄生于国内统治阶级的市民阶层以及寄生于帝国主义势力的汉奸，也需要一种充满礼仪意味的言行的审美形式。 它表现为所谓的荣誉、地位、身份、势力、时髦、优雅、快乐、高贵、教养乃至“高雅的文化和品位”。 某些软性电影确实是这些东西的“模仿”，同时又是对某种奴隶秩序的认可和臣服，如此也就难怪左翼影人会将软性论者与汉奸相提并论。 反观上海左翼影人，他们对自身的异化处境了解得很到位，会将这种异化表现在时代背景、左翼话语、隐喻暗示之中，尽管这些异化形式在随社会和时代的变化而变化，但他们始终坚守反帝反封建反资本主义的基本准则，这使得上海左翼电影很难产生亲近资本主义文化及其规范的诉求，而是在把现实转化为幻象的过程中保持着其颠覆性。 在上海左翼电影的艺术天地中，绝大多数语词、色彩、声音、音乐、构形都不是新颖的，但它们打破了国人顺从统治阶级和帝国主义的常态认知理路，打破了习见的对恐怖的恐惧的理性框架和思维方式，隐喻了一个崭新的生存维度。 在上海左翼电影的框架中，真与假、善与恶、美与丑、正与误、乐与苦、合与分都成为左翼美学的范畴，而强权专制、残忍杀戮、人类痼疾、丑恶人性都成为制约左翼电影追求和谐之美的暗黑力量。 或者说，当上海左翼电影有利于揭露国民党不抵抗政策的本质和帝国主义侵华的事实时，它们难免会触犯强权者和法西斯强盗的禁忌，为了能够获得放映权和应付电检，中国共产党人和左翼影人不得不隐藏他们的政治观点和阶级立场，甚至在抗战时期和抗战主题鲜明的影片中，也不得不将日寇模糊处理为敌人。

上海左翼电影界与国民党当权派和帝国主义势力的对立是非常明显的，可民族国家危难使得他们与国民党当权派的对立有所缓和，但他们与日本帝国主义的对立是无可转圜的，因为这源于中华民族无路可退的客观现实。 《八一宣言》之后，上海左翼电影工作者将精力主要转向国防电影的宣传、摄制与理论探讨。1936 年，周扬等人提出了“国防文学”的口号，而中国电影界提出了“国防电影”的口号，号召中国的电影从业人员粉碎日寇的暴力压迫， 揭露和批判汉奸的无耻丑态，为了中华民族的前途而战斗。 国防电影在题材的选取上以全国抗日运动，尤其是上海军民、东北义勇军的抗战事迹等为主体。 国防电影的拍摄获得了左翼影人和爱国民众的广泛支持，其最大阻力反而来自国民党当局。 极具讽刺意味的是，国民党对于汉奸运动往往加以默许，对于救国运动却极力打压。1935 年12 月28 日，上海电影界救国会成立， 国民党当局居然百般阻挠和进行政治打压。 1936 年2 月11 日，国民党中宣部发表《告国人书》，声称中国共产党欲利用文化团体及知识分子在救国口号的掩护下卷土重来，“果然不久， 上海即有电影救国会之出现，不久又有文化救国会之产生”，又诬陷各救国会的宣言“不曰反对中央，即曰颠覆政府”。 1936年2 月20 日，国民党当局颁布“维持公安紧急治罪法”， 授予军警有枪杀抗日群众、 逮捕爱国人士、解散救亡团体、封闭救亡言论的“合法”权力。上海电影界救国会成立还不到一个月就被迫停止活动。①程季华等编著：《中国电影发展史（初稿）》第1 卷，第421-422 页。值得注意的是，国民党是想利用国防电影来强化民族意识和教育功效以维护其统治地位的，所以国民党电检部门名义上是支持国防电影的，只是经过审查之后，很少有国防电影能够顺利得以拍摄，就算拍摄完也会被删减得面目全非，结果侦探片、武侠片、神怪片、肉感片和伦理片泛滥成灾。 为了推动国防电影运动，中国共产党对进步电影界的有生力量进行了重新组合，并成立了“艺社”。 “艺社”积极贯彻中国共产党的政治路线和组织工作， 对社会各界晓以民族大义，引导电影工作者选取国防题材，反对电影公司拍摄毒害群众的软性电影，并提出了四个工作“抓手”：“一、抓电影方向，大力展开中国电影题材问题的讨论，要求把一切题材统一于国防电影的旗帜之下。 二、抓电影制片人，既做好争取团结的工作，同时又坚持自己的立场。三、抓电影舆论，把上海大小各报影刊紧紧地团结在‘艺社’的周围，这就不仅扩大和巩固了宣传阵地，还聚积了力量向上海租界影剧检查制度作坚决的斗争。四、抓好坏典型，集中舆论力量大力推荐进步电影，并向反动的黄色的软性电影继续开火。 ”①鲁思：《艺社忆旧》，《影评忆旧》，北京：中国电影出版社，1962 年版，第36 页。在中国共产党、进步电影界和明星、联华、新华等电影公司的努力下，国防电影运动取得了非常突出的成绩， 如拍摄了《新旧上海》《迷途的羔羊》《共赴国难》《恶邻》《还我河山》 等国防电影。 1936 年至1938 年间，国防电影运动的突出成绩和积极贡献，也在某种意义上验证和成就了左翼电影运动的历史光影和“最后辉煌”②吴海勇：《“电影小组”与左翼电影运动》，第357 页。。 随着上海沦为“孤岛”并彻底沦陷，左翼电影主创人员纷纷离开上海，奔赴全国各地，他们在投身抗战的过程中，将左翼思想的种子播撒在更为宏大的抗日电影运动之中。 抗日战争后期，中国共产党高层开始在上海筹划建立新的文化据点。1944 年，周恩来委派阳翰笙等电影工作者组织成立了联华影艺社，并着手拍摄《八千里路云和月》和《一江春水向东流》。1947 年，联华影艺社改组为昆仑影业公司，这也是解放战争时期中国共产党在上海的重要文化阵地之一，它在这一时期拍摄的诸多进步影片，“不仅在解放全中国的伟大历史进程中发挥了重要的作用，而且它们中的绝大多数作品在艺术和技术上都达到了相当高的水平”③皇甫宜川：《中国战争电影史》，北京：中国电影出版社，2005 年版，第86 页。。 及至中华人民共和国成立，这些上海左翼电影工作者自然而然地转化为建设新中国电影文化的有生力量，并通过革命历史题材电影的拍摄，验证了通过无产阶级革命实现民主自由、阶级解放的必然性和应然性。

上海左翼电影归根结底是一种激进的进步文艺力量。 它在使自身发挥政治潜能的过程中，也有过很多失误和错误，比如过于强调现实性而伤害了想象力， 过于强调倾覆性而简化了结构性，过于强调斗争性而削弱了艺术性等。 然而，完美的左翼电影是不存在的，对于当时的上海左翼电影工作者来说，这些左翼电影能够令观众觉悟和觉醒就足够了。 上海左翼电影的真正困境在于，它必须且只有作为艺术，才能破除日常语言、图像、 经验和体验的局囿去表达其激进的潜能，才能更有效地践行或传递左翼的观念和目标。 左翼的观念和目标须受制于电影作为艺术形态的艺术规律，才能通过电影这种媒介产生社会影响效力。 上海左翼电影必须遵从艺术规律，不能离开其自身的艺术维度，因此，其追求的自由和目标须通过审美形式的变形来得以实现，并不能简约为社会上可实操的自由追求和政治目标。 即使左翼电影工作者积极介入社会变革乃至阶级斗争， 甚至其本人就是一个革命家或抗日战士，但革命与政治、自由与解放、现实与历史在电影中依然要通过艺术维度得以呈现和完成。 所以问题的关键是，如何更有技巧地、有效地在电影中让左翼观念得以“介入”，如此不是要使电影转化为现实，而是要把现实转化为一种审美形式，并通过电影放映出来，从而发挥其持久的审美倾覆力量。 在这方面，中国共产党和上海左翼影人做得非常成功， 他们充分利用爱国民众高昂的反帝抗日情绪，成功地将国民党卖国求荣、腐败堕落、昏庸无能的本相揭露或暗示出来，强化了其自身的异质力量，令观众忽略了其自身与现实的冲突，并顺利地将其蕴含的激进力量传递给观众。 当然，我们无意夸大那些上海左翼电影的社会影响力，要知道它们并不能完全阻遏蒙昧主义、专制主义、帝国主义的出现和运行，但它们可以通过画面、声音、图像、情节来引发观众的情感共鸣，令观众产生内在的紧迫感和危机感，令观众能够分辨真与假、善与恶、虚与实、美与丑、正义与邪恶、文明与野蛮、自由与专制，从而令他们沿着中国共产党人引导的方向去直面、介入、反抗和改变既存现实。