从《我和我的父辈》看新主流电影叙事策略

2024-01-20田宗霖

影剧新作 2023年4期

摘要：《我和我的父辈》作为新主流电影①最具代表性的作品之一，其在形式、内容上的传承与创新均为更好地讲述中国故事，以达成优化观影体验、传递中国精神的效果；因此无论是对个例还是整个新主流类别都应该从叙事的角度出发分析其具体叙事策略。本文以《我和我的父辈》为例，从其集锦式的电影特征，平民化的叙事视角，以及包含仪式感和文化表达的叙事内容切入，分别对应类型化电影、多元人物塑造、集体记忆理论来进一步深化研究新主流电影的叙事策略。

关键词：《我和我的父辈》新主流电影叙事策略

2021年是建党一百周年的重要年份，也是后疫情时代②院线回暖的特殊时期。同年国庆档上映的《我和我的父辈》是“我和我的”系列第三部作品，承载着前两部作品《我和我的祖国》（2019）、《我和我的家乡》（2020）的期待与压力，该片延续了集锦式的创作结构，并做到了弘扬主旋律、丰富艺术内涵、满足市场需求三点重要要求；该片同样可以被认为是自1999年初次提出新主流电影的概念并经历了二十年的发展嬗变后，终于在学界所倡导的主流性、商业性、艺术性三者间达到一定的平衡的作品。关于献礼片该如何“讲好中国故事”，“我和我的”系列不断在形式和内容上进行创新，追求更加成熟的叙事模式，《我和我的父辈》通过四个在时间维度具有关联性的短片书写出各自时代背景下的中国精神，再一次刷新了观众对新主流电影的认知。影片内容作为全面步入小康社会的具体体现，创作者们选择从不同的平民英雄视角入手，将硬性的主旋律价值灌输淡化，在形式上让不同导演的艺术表达既具备延续性、互补性，最终又可以层层叠加成完整影片结构，让观影者体验到故事内涵。如何做到集锦短片之间互不割裂，如何避免重复性的主旋律表达让观众审美疲劳，如何让短片的顺序递进符合逻辑都得益于电影本身的叙事策略；从这个角度出发，新主流电影作为我国特有的影片类型，对其的研究更应该回归电影的基本功能——“叙事”。好故事是观众甚至全人类的本质诉求，好的中国故事则不仅能让观众引发情感共鸣，更是能让国家精神在全球文化视野里得到发扬。因此探究以《我和我的父辈》為代表的新主流电影是如何讲好中国故事，采用了何种叙事策略就成为一个需要深入剖析的课题。

一、集锦式结构与类型化叙事相融合

“我和我的”系列用相互独立的短片串联起完整的电影叙事，沈祺在对《我和我的家乡》研究时称之为“分段式叙事的结构范式”，③ 也有学者称之为“拼盘式”叙事结构。前者强调各短片形式上的独立，后者偏向各短片主题上的统一。这两种意见还不足以精确概括“我和我的”系列短片间的互补性、延续性等特征。“我和我的”系列创作结构更加贴近发源于中国的集锦片④，因此用“集锦式结构”更加合理。集锦片是指在同一部影片篇幅内包含若干个不同创作团队完成的独立单元，各单元之间存在某种共性的联系（比如主题、形式风格）。[1] 而以《全城热恋》为代表的分段式影片的创作团队只有一个，所以不属于集锦式结构。

《我和我的父辈》共有四个创作团队，按照播映顺序依次为：吴京导演的《乘风》，章子怡导演的《诗》，徐峥导演的《鸭先知》以及沈腾导演的《少年行》。不同导演擅长的电影题材不同，导演过《战狼》的吴京负责的《乘风》同为战争题材；而章子怡带领全女性团队创作的《诗》则娓娓道来，无论从故事构思、场景调度、后期剪辑角度评析，处处体现着细腻情感的文艺类型；徐峥的《囧途》系列可谓国产喜剧电影的标志系列，而根据真实事件改编的《我不是药神》现实立意深远，《鸭先知》同为真实事件改编，并以“全国第一个广告”为噱头，是典型的“徐峥式”现实喜剧；沈腾代表的开心麻花团队在拓宽喜剧电影边界上不断探索，《少年行》就以科幻喜剧类型为载体，展望祖国未来为主要思想，给整个《我和我的父辈》影片完美收尾。

类型化电影是迎合市场、以商业为导向的一种存在形式，不同类型拥有不同的叙事节奏与模式，正是这些显而易见的特征帮助观众在择影时更有针对性。在“我和我的”系列之前主旋律电影的发展就已经呈现出了类型化叙事的趋势，《战狼》（2015）、《湄公河行动》（2016）、《红海行动》（2018）均节奏紧凑、场面火爆，对于战争、灾难场景的拍摄力求真实、还原；再比如《烈火英雄》（2019）不但火灾场景逼真，视觉效果极佳，甚至还有手摇镜头拍摄的画面，让观众代入感极强；而《流浪地球》（2019）在科幻叙事的外衣之下，以中国宇航员为切入点，既有好莱坞特色的“个人英雄主义”也有中国新主流电影的“家国情怀”。主旋律电影的类型化成为新主流电影叙事的一个重要风向标。而集锦式的结构则为类型化叙事提供了一个全新舞台，四支风格迥异的团队在各自擅长的领域进行了类型化叙事，最终在同一部电影中呈现给观众，这是“我和我的”系列在主旋律背景下为了满足商业性而做出的创新尝试，这个尝试在系列的第三部《我和我的父辈》中趋向成熟，而“我和我的”系列前两部则是不断打磨和适应的过程，不仅仅是在短片个数上做减法：从《我和我的祖国》的七部短片，到《我和我的家乡》五部短片再到《我和我的父辈》四部短片；更是在类型上做加法，从第一部以时间为轴、历史为线的纯正主旋律叙事，到第二部以东、西、南、北、中的“家乡”空间概念为单元；再到现在的战争、文艺、喜剧、科幻类型兼顾，并在叙事结构由“父辈”引入层层递进上升至“家国情怀”。

集锦式美感来源于短片间的主体关联，以及整体复合后的全片完成度，[2] 它与类型叙事的融合让影片形式呈现更加多样化，也必然带来全新的观影体验。从创作团队视角出发要在更短的时间内讲好一个故事，更要让彼此之间不产生割裂感；从受众的视角出发，新媒体加速短视频繁荣，让观众越来越适应“短平快”的叙事节奏，这也是“我和我的”系列制片人选择重启“集锦式电影”并在院线进行尝鲜的信心所在。⑤

集锦式与类型化的融合具体在影片内容上可以归纳出以下全新的叙事特征：首先，故事设计要做到既“简单”又“复杂”，简单指的是尽可能采用单线叙事，将戏剧冲突越早越明显地呈现给观众：比如《乘风》里父子之间的矛盾在短片开始一分钟内就清晰明了；对于背景引入则需要借助旁白、字幕、人物对白进行交代，缩短铺垫时间，加快叙事节奏。复杂则是指在有限的时间内不仅要保证结构即起承转合的完整，伏笔和反转的设置也必不可少：《诗》中丈夫写给妻子的诗歌埋下伏笔（实际上只有一个字“诗”），父母不是亲生父母的反转，儿女成为栋梁之后书信的传承与象征等都增加了戏剧张力。

其次，故事衔接要做到既“合情”又“合理”，一般的类型电影集中渲染一到两种情感以达到与观众“共情”即可，但集锦式电影则还需要考虑各短片间的情感差异及情感切换时观众是否适应的“合理性”，在这点上更可以看出《我和我的父辈》处理手法的成熟，从第一篇章《乘风》到最后的《少年行》是明显的由哭转笑，由悲到喜的过程，尤其以科幻喜剧《少年行》结尾暗合了新主流电影期望祖国越来越好的主题呈现，各部分短片不仅在自身内容上完整、自洽，彼此之间符合逻辑的情感转换也让影片整体完成度更高，观影感受更加舒适；相比之下前两部作品在情感上的递进并不明显，观众的观影情绪基本稳定在一个区间之内，《我和我的父辈》在此方面就更好地发挥了集锦片的优势。

二、“平民”叙事视角下的多元人物建构

“父辈”一词在影片中一语双关，并不单指具有血缘关系的父亲母亲，还可以进一步理解为在新中国建设中奉献出自己力量的前辈。这种双关在某种程度上体现了当前新主流电影叙事视角的转变，从原来的英雄人物宏大叙事逐步转向平民视角以小见大，视角的降维意味着需要更有技巧性的叙事策略，亚里士多德认为：“史诗诗人⑥ 也应该编制戏剧化的情节，即有意于一个完整划一的行动。”[3]163，而新主流电影首先要做的就是如何在平民视角下兼顾历史性与戏剧性。

它们两者间的平衡点在于“真实性”，人物建构的“真实性”是近年来新主流电影探索出最重要的叙事技巧之一，需要注意的是此处强调的“真实性”与人物本身是否虚构并无直接关联。如电影《八佰》中选择从“小湖北”“老算盘”等一众逃兵视角切入，这些战争中微不足道的小人物通常是没有原型的，但是又代表着一类人：那些开始贪生怕死但最后仍然为了国家壮烈牺牲的普通士兵；战争年代一定有逃兵，也一定有英雄，但他们更多的只是普通人而已。电影开始的“逃兵”属性增强了虚构人物的真实效果，提供了一个较低的起点，在平民视角下小人物内心的挣扎与最后的“高光时刻”让他们的人物弧光变得完整，更容易与观众产生共情。

虚构人物当然不等于历史虚无主义，实际上《八佰》中的逃兵虽然没有原型但战争背景就实实在在发生在淞沪会战的苏州河畔边上。这也是“真实性”的第二重含义：在充分考察、体验、理解了时代背景和实际环境后再进行艺术化创作和人物塑造。这一点在《我和我的父辈》里同为战争题材的《乘风》中就有所体现，由于改编自功勋累累的冀中骑兵团，其中涉及如何进行马战、战场地形设置及最令观众震惊的“轻武器击毁战斗机”的名场面都需要大量史料的核实与验证。相较之下，《诗》取材于相对冷门的中国首颗人造卫星的故事，伟大的事业背后是我们普通的“父辈”在支撑，而当脱离了强视觉冲击，场面宏大的战场叙事，更需要通过创作团队身体力行才能体会并表现出这些平民英雄的伟大之处，为此导演章子怡率领团队一起去旧址采风，去联络、采访老航天员，甚至在得到批准后在航天前辈陪同下参观了部分航天基地，方才有了情感细腻，感人至深的《诗》。

其次针对传统主旋律电影中的重要历史人物，我们同样可以从平民视角进行观察和叙事，重点在于“去神化”。以《开国大典》中毛泽东形象塑造为例，不同于以往的“神圣”形象，他在这部影片中也有生活琐事要去操心，也有与亲人之间的家长里短：当他得知儿子交了女朋友会为儿子开心，但是知道女孩还不满十八岁时亦会严厉地批评，家庭场域的温情与政治意识形态的表达几乎共存在一场戏中，书写出了毛泽东在身为运筹帷幄的一国领袖之外更是一个平凡的“父亲”。这部电影中的另一位重要历史人物蒋介石也不再是纯粹的十恶不赦的“坏人”，他同样有对亲情的重视对故乡的留恋，在影片结尾蒋介石战败逃离时镜头给他的面部特写长达十秒，这个画面语言意在刻画蒋对故乡的不舍之情。

传统主旋律电影中“高大全”式的人物塑造方式在当今的社会文化氛围之中显得有些失去新意。当今新主流电影就已经脱离了“非善即恶”“非黑即白”的脸谱化形象塑造，取而代之的是更加多元的人物设定。“我和我的”系列从“祖国”到“父辈”表面上看边界在不断缩小，实际上内涵与人物形象却是不断变得丰富。《我和我的家乡》中选择的人物来自各行各业，有司机、教师、乡村干部，尽管描绘的是不同的家乡，但其中既有小市民的精明市侩，也有異乡人的淳朴善良，影片中的市井气息与生活百态是共通的，很容易让观众产生代入感；他们身为小人物的努力在新中国成立后这几十年的飞跃中就如水滴入海，尽普通人之事仰望祖国之发展，让“家是最小国，国是千万家”⑦ 的理念通过人物塑造深入人心。

《我和我的父辈》延续了上一部“家乡”的平民视角叙事，并将叙事主体细化到了“父辈”这一类人身上，虽然短片个数减少，但时间跨度却拉得更长，尽可能地诠释出了不同时代背景下“父辈”这个角色类型所承载的意义。《乘风》中骑兵团马团长与儿子间的矛盾正是中国大多数父子间别扭状态的真实写照，而就在父子和解之后儿子马乘风的壮烈牺牲则增强了悲剧效果，更显得战争的残酷与亲情的可贵；《诗》中章子怡饰演的角色从航天技术人员、妻子、母亲三重视角的叙事刻画出一个新时代独立女性形象，她们既站在祖国建设的前沿也站在孩子的身前；《鸭先知》里徐峥饰演的角色是一个头脑活跃又有点惧内，虽然花钱抠门但深爱老婆孩子的典型“上海男人”，虽然故事是从儿子视角讲述，但这里的“父辈”更像是一个徐峥出演的“沪式小品”，让人看了忍俊不禁；《少年行》则进一步拓展了“父辈”的边界，让一个来自未来的机器人承担起了实质上“父亲”的角色。也正是以平民化、多元化人物形象更容易让观众产生身份认同与情感共鸣，成为新主流电影的叙事策略之一。

三、集体记忆的仪式感传播与文化表达

在互联网发达、移动设备普及、万物皆媒的三重作用下，影音制品的传播渠道被大大拓宽，电影已然成为构建集体记忆的重要来源，其中又以书写家国历史，宣扬爱国情怀的电影类型为集体记忆构建的主力军。由于“史诗（故事）不应该像历史那样编排事件，历史必须记载的不是一个行动，而是发生在某一时期内的所有事情”[3]163，电影叙事同样并非完全照搬地记录历史，而是要进行选择与艺术加工，因此选择哪些内容叙述就成了重中之重。

以往的主旋律电影更倾向于选择宏观叙事，以“高大上”的历史人物与著名事件相结合，高概念的大场面制作与恢弘的战争景观冲击观众视觉，在此基础上唤醒集体记忆，传递爱国情怀。但是这种叙事单向性较强，随着时代进步观众共情阈值逐渐提高，影视从业者也意识到“不能再以简单直白的‘询唤方式进行”[4]。尤其对没有亲历影片内容的观影者来说，集体记忆并非来源于直接经验，崇高的信仰在传播时更需要情感细腻、贴近地气的故事作为载体，而“仪式感”正是新主流电影连接个体与家国，重塑集体记忆的重要桥梁。如《我和我的父辈》的第二篇章《诗》中，短片大部分叙事内容都集中在一个普通的四口之家，描绘了父母为航天事业而夜以继日地奋斗甚至付出生命的过程，但影片的高潮却是在父母离世后的最后三分钟：他们的孩子以宇航员的身份终于踏上梦想之地，极其简短的画面描述了孩子们前往太空的心情，伴随着母亲留下诗歌的画外音响起，火箭升空的“仪式感”被铺垫到了极致，观众的情绪得以尽情宣泄；在影片的第四篇章《少年行》中，沈腾扮演的机器人几经周折返回未来，围聚在一起的科研人员欢呼雀跃，对中国科研的信心与展望也通过实验成功的“仪式感”表达得淋漓尽致。

“传播仪式观”的作者詹姆斯·凯瑞认为“传播绝不仅仅和简单的传递画上等号，更多的是一种仪式”[5]，如果仅仅为了信息传递，历史本身无疑比电影更具有说服性；但只有通过新主流电影层层铺垫、烘托出的“仪式感”才能真正将观众作为个体的记忆与集体记忆相连接，将影片中人物的朴素情感与自身相共鸣。哪怕这种仪式感笼罩下的切身体验只有一分钟，但其超越个人真实体验的情感却可以长久保留，以达到以小观大、见微知著的叙事效果。

另一方面，“集体记忆”概念的提出者莫里斯·哈布瓦赫认为集体记忆与特定社会群体成员所处的社会环境、文化背景相关，并且有赖于当前群体和环境的框架来召唤、重新建构记忆。[6] 而电影作为打破时空的第七艺术足以塑造出一个全新的环境框架，让不同文化背景群体产生共鸣，最典型的例子就是好莱坞商业大片的“个人英雄主义”“美国救世主”的文化输出。而我国如《流浪地球》《战狼》等影片也是在相同的叙事框架下，以中国人为故事主体形成了自己的内容输出，但此类“中国式英雄”的回应本质上只是西方思想的换皮表达，不完全契合中国传统的“集体主义”与“温良恭俭让”思想；真正属于自己的文化创新一定是有国家特色、接地气、能引发观众情感共振的表达。比如在《我和我的家乡》中，《神笔马亮》就借鉴了中国“神笔马良”的神话故事，以画家马亮下乡扶贫为叙事主线，通过自己手中的笔将他对文化的理解表达在乡村建设过程中，最终打造出一个艺术与乡村相结合，具有人文气息的特色旅游地，助力了乡村发展。

在《我和我的父辈》中《鸭先知》篇延续了前作“家乡”的地域文化主题，这次则是把地点选择在了上世纪七十年代末的上海，在改革开放的浪潮之下，徐峥饰演的国企小人物为了推销药酒而拍摄出了中国第一个广告，影片中不断出现的一面墙之大的电影招牌、形似小乌龟的老式出租车、新兴的理发店烫头业务等等都是那个年代上海特有的文化风貌，它们都以影片中儿子的视角巧妙地穿插在了爸爸卖酒的故事主线里，让“老上海”这个文化兼容性最强的中国都市跃然于荧幕之上。

以文化为载体的叙事能引发海内外观众青睐并非没有先例：拍摄田园生活、乡村美食的短视频博主李子柒在国内外有几千万粉丝，视频点击量过亿，这足以证明在文化表达上我们既需要如《战狼》《红海行动》《流浪地球》一样的硬汉、硬科幻影片与好莱坞“美国英雄”对话，也需要输出如“我和我的”系列此类具有中国本土特色的影片来建构属于自己的集体记忆与文化自信。其次，新主流电影中的文化表达不仅体现在内容选择，也体现在对新时代热点元素的引入上，如《少年行》中儿子自己在家动手制作的各种全自动器械，《最后一课》里千岛湖望溪村在直播引流下发展成旅游胜地，这些其实都与当前互联网热点人物有关，灵感分别来源于直播带货火爆的主播李佳琪，擅于自己动手制作的网红博主“手工耿”等人。互联网文化本就是新兴的亚文化之一，将其在电影里二次加工使用不仅可以增加年轻观影者的用户粘性更可以调节叙事节奏，让影片中的文化表达潜移默化地被各年龄段观众所接受。

四、结语

新主流电影在学界尚缺乏系统的理论体系，更多的是业界的电影人在摸索创新，其初衷也许并非要对中国电影风格进行革新，但客观来讲却已经走出了属于自己的道路。长久以来这种创新更多地聚焦在模仿和融合上，而“我和我的”系列采用“集锦式”的影片结构及诸多创新元素的引入都让我们看到了更宽广的创作前景，因此该系列中最新的《我和我的父辈》作为“新主流风格”的成熟之作具有不可替代的研究价值。理想的新主流电影一定包含主旋律电影的意识形态表达，商业电影的票房与口碑，以及电影作为“第七艺术”的艺术内涵；其中最难兼顾的就是“艺术性”。而本片的艺术性则以中国文化中的“诗意”形态叙述了出来，既有航天工作者的浪漫，也有前辈为探索宇宙付出的血汗，影片整体更是贯彻着“形散而神不散”的诗意。随着时代进步，新主流电影一定会有更多发展的可能，讲好一个故事是电影人亘古不变的追求，我们也期待能够在未来看到更多优秀的中国故事。

[本文为课题项目：巴蜀文化国际传播研究中心“成都非物质文化遗产的英汉双语纪录片创作”（项目编号BSWH2021-YB004）階段成果]

注释：

①新主流电影指立足于本土环境且具有新意的电影。1999年马宁在《新主流电影：对国产电影的一个建议》中首次提出新主流电影的思想体系，强调了电影需要融入本土文化特色。

②中山大学王竹立老师认为“后疫情时代”指疫情并非完全消失，而是新冠可控并成为常规性、季节性、小规模发生的时代。直至本文最新校对的2023年末也仍然存在上述类似特征，并再次印证了王竹立老师提出“后疫情时代”的前瞻性。

③沈祺《在“新主流电影”的范式承袭与策略创新——以<我和我的家乡>为例》中第一部分小标题为“分段式叙事的结构范式”。

④第一部集锦片为1934年包含郑少秋在内的多位中国电影人拍摄的《女儿经》，影片包含八个独立故事。

⑤“我和我的”系列制片人牛梦笛在《光明日报》2020年10月22日第9版的观点表明该系列电影正是基于短视频时代背景下的一次尝试。

⑥由于当时尚没有“文学”的概念，此处的“诗人”可以理解为最早期的文学作家、戏剧作家（兼演员）。在该范畴内诗通常也指叙事诗而非抒情诗。

⑦出自成龙、刘媛媛演唱的歌曲《国家》，习近平总书记在十八届三中全会发言稿有提及。

参考文献：

[1]燕俊.结构的意义：电影板块式叙事结构研究[J].电影评介，2009（24）：81-84.

[2]杨俊蕾.开放而流动的同主题影像叙事——从《我和我的父辈》思考短片集锦的形式美感、延续性和文化全球化[J].电影新作，2021（05）：71-76.