孙婧

[摘要]《格萨尔》史诗是中华民族对人类文明的重要贡献。它通过史诗说唱的方式引入民族的空间想象和文化认同，形塑了地理空间之于文化创制的重要性。青藏高原东缘河谷及民族走廊地段流传着丰富多彩的“格萨尔”活态史诗。在多模态视域中，“格萨尔”史诗传统是包纳视觉、听觉和视听模态的一个文化整体，并在文本形态上呈现出多模态融合的样态。这些文本在青藏高原东缘河谷及民族走廊地段族群范围内的分布、流传和变迁，确证了青藏高原东缘河谷及民族走廊地段对“格萨尔”遗产形成的文化交流交融互鉴。通过对青藏高原东缘河谷及民族走廊地段“格萨尔”遗产多模态文本历时性和共时性传播事实的研究，以及多重文本在时空延展中形成对史诗叙事的语义重构，分析“格萨尔”人文地理艺术生成和传播的场效应，不仅能够呈现史诗与媒介的关系问题，还有助于揭示“格萨尔”史诗在文化复兴与民族区域文化协同保护中的普遍意义，实现民族文化与世界文化的交融与交流。

[关键词]青藏高原东缘河谷及民族走廊地段；“格萨尔”史诗 ；多模态文本；文化遗产保护

目前，国内学界对于多模态话语分析、多模态隐喻、多模态研究方法实际运用等方面的成就，已经做了较有成效的阐释工作。一些学者对此的相关论述，如李战子以“多模式话语的社会符号学分析加深认识语言的社会符号特点及意义。”[1]杨杰宏基于东巴书面与口头文本的比较分析多模态叙事文本。[2]张德禄、王正探索了多模态互动分析理论未来的发展方向和应用前景。[3]朱永生在《多模态话语分析的理论基础与研究方法》一文论述了与多模态话语分析紧密相关的定义、性质、理论基础、内容、方法和意义等问题。[4]但对作为格萨尔史诗整体重要构成部分的多模态文本却探讨较少，这显然不利于把握格萨尔史诗的全观性以及结构性的思想全貌。青藏高原东缘河谷及民族走廊地段作为人文地理艺术场域在格萨尔多模态文本探索方面的独特性和所蕴含的现实指向性对国家文化复兴战略与民族区域文化保护具有启示意义。另一方面，仅见的相关研究局限于从格萨尔史诗多模态特征与话语阐释机制关系的角度。[5]呈现史诗表演、口头文本、视觉图像、数字媒介及其叙事方式的论证，未能有效讨论格萨尔史诗文本历时性和共时性流变的丰富性、复杂性和“意义制造”的过程。同时，本文也无法赞同我国长期以来将格萨尔史诗研究停留于传统的文本中心主义，即将文本视作比较自主独立的体系进行研究的视角，这既遮蔽了格萨尔研究跨学科交叉融合的研究视域，又忽视了艺术生产场域与格萨尔史诗生成的境遇。

鉴于此，本文全面梳理和阐释散见于历史中有关格萨尔史诗的各种文本形态，同时，将格萨尔史诗多模态文本语义的生成置于藏高原东缘河谷及民族走廊地段的艺术场域之下，结合传播所引起的场效应来审视格萨尔多模态文本的价值和意义。

一、“格萨尔”史诗多模态文本的流变

“模态”（Modality）一词源自德国理学家赫尔姆霍茨定义的生物学概念，即生物依靠视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉等感知器官接收信息的通道。每一种信息的形式或来源都可被称为一种模态。多模态则是把不同感官的表达形式组合起来，以远远超过各部分之和。在多模态的基础定义之下，文字、图像和音乐等文本存在信息传递的明显不同，他们不是简单的感官能力的产物，而是以特定的文字信息载体、声音、肢体语言等多个通道的物质基材作为工具，来实现意义的建构。如口述语言在传统上被认为是单一模态的，而影像则包括一套动态的规范化的意义建构资源。

《格萨尔》是一部英雄史诗，距今已有两千多年的历史。大约在公元前三四世纪至公元六世纪之前，藏族正处于古代氏族社会衰亡，奴隶制政权逐渐兴起的历史阶段，动乱中的人民渴望英雄的到来。格萨尔带领古代藏族完成统一大业，实现了幸福稳定的生活。英雄史诗正是在对这段历史的真实传唱中形成。格萨尔史诗从无文字到有文字，从文字到图像等媒介载体，在历时和共时的流变中贯穿了多模態的概念。“格萨尔”文本在“听者”或是 “观看者”及其复杂的混合体中建构着意义。

在康区，《格萨尔》史诗最初以口头传说的形式产生。语言是人类最重要的交际工具，无论是在青藏高原还是其他的原始部落里，它的权威和影响力都是毋庸置疑的。人们劳动的过程需要交流来进行信息的传递，掌握并正确使用语言就显得尤为重要。而说唱艺人、祭司、巫觋，他们具有高超的语言能力，又由于其熟识地方神话和民族历史，具有施展法术、诵经祈福、诅咒妖魔等超凡本领，无人能取代，在民间具有至高无上的地位。在藏族本地的传统中，巫术与说唱是分不开的。藏族人民在重要活动前，都要请当地有名的说唱艺人唱诵《格萨尔》来祈福祷告，或是战事、狩猎前，再扩展到后来的日常生活，如新生儿的出生、满月；青少年的成年礼；成年人的婚礼等重要的人生时刻，以及香浪节、望果节、雪顿节、藏历年等重要的节庆时刻，都会通过说唱《格萨尔》来庆祝。慢慢地就成为一种习俗被大家所接纳。尤其在当时没有文字这类书写工具的时代，口口相传是原始族群和部落之间最重要的文学艺术生活。他们在说和听之间怀念着过去的历史，记录着人类最真实的情感、信仰和文化。传唱者通过生动形象的语言艺术与历史对话。《格萨尔》史诗是内容丰富的“超级故事”，由众多古老的故事、传说、神话、歌谣、谜语、谚语等题材各异的口头文学样式组成。行文韵散兼有，在独特的韵律和串珠结构中叙述格萨尔的丰功伟绩和他的英雄一生，气势恢宏、包罗万象。在一代又一代人的传唱中，不断推陈出新。这种即兴的、实时的、互动的、现场的演述，搭配表情、动作、声调、服饰道具等元素，通过舞台化的语言艺术展示，逐渐形成规模宏大的史诗演述传统。此后，艺人说唱结合的艺术形式将口传文化升华，《格萨尔》史诗的说唱和音乐模态的文本产生。

公元十一世纪前后，开始出现了一些《格萨尔》史诗的手抄本。这是由于萨迦派、噶举派、宁玛派等藏传佛教高僧对史诗十分喜爱，进行了大力推崇和传播，使得史诗不断出现手抄本、木刻本等，进入史诗书面文本化的新阶段。这一现象一直持续到十四世纪。在今天的青海玉树地区仍然存在手抄本“玉树抄本世家”。可见，《格萨尔》史诗传播历史之久远，传播地区之广泛。虽然史诗进入文本化阶段，但其文本主要供说唱艺人传看，他们运用说唱的模式，通过听觉传递给广大听众。同时，这些听众大多来自于边远的牧区或山区，他们物资条件较差，受教育程度不高，交通不便，生活环境单一，缺少文化娱乐生活。《格萨尔》史诗的听觉模态（史诗演述和音乐）是他们最重要的娱乐形式。

《格萨尔》史诗的传播历程比藏文的书写历史还要久远。其主要经历三个阶段：民间说唱艺人的吟唱阶段；佛教高僧的手抄本、铅印本、木刻本的复制阶段；近代出版发行的印刷阶段。在十八世纪前后，蒙文版的《格萨尔》开始在内蒙古的科尔沁和巴林地区广泛传播，在不断的传唱中潜移默化地受到当地文化的影响，出现科尔沁文本和巴林文本。再到二十世纪中期，著名曲艺大师琶杰将蒙古族东部的蟒古思故事等传统的说唱艺术，与《格尔萨》的故事相结合，描绘了具有胡仁·乌力格尔风格的《格萨尔》故事，使史诗在蒙古族大地上涅槃重生。格萨尔史诗的视觉模态除了书面文本，在青藏高原东缘河谷地带及各民族走廊地段还衍生出了各种艺术形式与表征。格萨尔文化石刻同格萨尔羌姆、格萨尔唐卡、格萨尔塑像、格萨尔经幡和格萨尔祭祀活动一样，是格萨尔文化在藏区的主要表现形式之一，其源头约在公元十七世纪的丹巴、石渠、色达三县境内。最具代表性的是色达县的格萨尔彩绘石刻，它以《格萨尔》的故事为核心，运用传统绘画艺术和精湛石刻艺术合二为一的表现手法，生动形象地描绘了格萨尔王带领广大将士为民除害、骁勇善战、造福百姓的宏大历史画面。从丹巴莫斯卡和石渠县境内遗存的格萨尔王及3O员大将的300多块石刻造像来看，各地的格萨尔代表的是一个不死的灵魂，也在其后的文本转换中赋予了格萨尔日月经天的生命。由于康巴歌舞和康区说唱等当地民间艺术形式的影响，藏戏传入后，在音乐和唱腔方面都具有了康巴特色。再加上宗教音乐、方言方音、民间乐曲等多方面渲染，其风格特征已与原来的藏族风情有所不同，逐渐成为了极具康区风格的康巴藏戏。

除此之外，格萨尔藏戏和羌姆以视听模态的叙事文本完成了对格萨尔故事的演绎。格萨尔藏戏，一般也叫舞台藏戏，包括舞台表演和说唱音乐两大要素。其浓厚的戏剧性和强烈的歌唱性，在《格萨尔》文本中占有非常重要的地位，也保留了藏族戏曲的初始形态。寺院藏戏（俗称羌姆），主要流传在青海果洛地区各寺院，是《格萨尔》藏戏两大流派之一。格萨尔藏戏表演的社会功能之一，就是将以听为主的对《格萨尔》史诗的消费和传播，逐渐转变成以看为主的娱乐消费形式。“依赖其多模态诗学象似性，调用读者的多个感官，甚至会诱发读者的身体动作，令其得以在真实和虚拟、身体和认知之间的界面上感受文学艺术的审美效果”。[6]格萨尔口头诗歌中的“歌”从音乐中分化出来，形成一种集舞蹈、声音、仪式和群体互动等为一体的动态表演实践。《格萨尔》作为民间文学，格萨尔藏戏表演是最具代表性的文本叙事传播形式。它诉诸听觉和视觉，是与视听觉感知相关的叙事作品。在观看、吟唱的过程中，人体验到的是知觉结构中的视听觉属性。这也使《格萨尔》文本经历了新的蜕变。

新时期以来，《格萨尔》史诗传承的“多模态叙事不仅仅体现在史诗口头记录本、文学再创本、改编小说、连环画、史诗儿童版等出版实物，还包括如将文字模态转换为图像、将诗歌改編为集音乐、图像、动漫于一体的多媒体数字文本等不同模态之间的转换与运用”，[5]不同模态的相互作用形成了跨越艺术类别的新的意义生成。

二、“格萨尔”史诗的多模态语义重构

幻化和巫术是《格萨尔》活态史诗的重要体现。《格萨尔》史诗中的一切人、神、鬼、魔，都是围绕着格萨尔这一核心人物而展开。所谓的“幻化”就是主体自身转变为异体；而“巫术”就是主体使自身以外的客体转变为异体。因此，不管是“幻化”，还是“巫术”，二者都是运用超自然的力量通过幻境，让事物产生非现实的魔幻般的异化。在不同的《格萨尔》文本中都弥漫着幻化的魔力和巫术的气息，这与我国文学经典《山海经》《封神演义》《西游记》《镜花缘》等十分相似，人、神、魔都可以随时随地发生幻变。《格萨尔》史诗的多模态文本一方面有各自的语言、语法规则和语篇组织，另一方面又通过史诗元功能文本的嵌套中介重画边界。多重文本在时空的延展中形成对史诗叙事的对读关系，即通过信仰观念的并行、融合、依赖、包含等逻辑意义，建立了《格萨尔》史诗多模态文本的组合关系和聚合关系，形成语义重构。

幻化和巫术从本质上来看，都是让事物发生神奇的转变，有的是人与人的转变，有的是物与物的转变，甚至还有从人变为物体，或是从物体变为人。由人到物或是由物到人，利用人与物之间的关联性，通过比拟使其发生转变。需要注意的是，幻化和巫术与比拟不同，二者有着根本性的差异。幻化和巫术属于法术领域的范畴，是故事中人或物所具有的一种本领；比拟属于修辞学的范畴，是故事的创作者所使用的艺术手段。但二者又有一定的关联，比拟的修辞艺术通过幻化和巫术的实践得以实现，它们都遵循共同的哲学信仰，即万物有灵观。

在《格尔萨论》中，降边嘉措对藏族远古的自然崇拜有这样的论述：“藏族先民的观念中，神话和传说、神山神湖、超自然的神灵，这三者是紧密地联系在一起的。世界上许多地区和民族都有自己信奉、崇拜的圣山、圣湖，但似乎没有藏族这么为数众多、这么普遍。它们同人民群众的宗教信仰、风俗习惯、日常生活，紧密地联系在一起，藏族人民仿佛就生活在以圣山圣湖为中心的神灵世界之中。从对圣山圣湖的崇拜可以清楚地看到古代藏族人民的自然崇拜和万物有灵的观念。”[7]210-236

在整个世界范围内，远古先民的万物有灵观念和自然宗教观念是普遍存在的，也正是基于这种观念，各民族都有自己的神话传说。其中英雄史诗便是神话与真实演绎的完美结合。神的出现引出了魔的出现，神魔的到来也必然会带来超自然的转变力量，即幻化，具有与神相通和魔幻法术的特点。史诗中各式各样的神魔都来源于对现实生活中的反面形象，如五头妖、三头妖、魔马、魔狗、魔狮、寄魂雕、寄魂虎、寄魂牛等，这也是对社会现象的一种魔幻再现。还有一些拟人手法的运用，如大地鼠和格萨尔的坐骑江噶佩布都能与人交流，会说话，能替人办事。拟人修辞手法在史诗中的运用并不鲜见，在荷马史诗中就有出现。比拟手法的运用是将魔幻艺术边缘化，也可以称为准魔幻艺术，在史诗描述的背景下，也拥有了魔幻和超越人力的特点。除了魔幻，《格萨尔》还具有梦幻的特征。梦是人们在睡眠的状态下所产生的一种虚幻的感觉，而幻觉产生于人清醒的状态下，二者都具有虚幻的特点，因此，二者可以并称为“梦幻”。关于梦的解读，各个民族都有自己的办法，之所以各有不同，主要在于其复杂性和神秘性。梦是人的一种人文现象，同时具有心理学和生理学的双重特征，当它被运用在文学作品中，便自觉拥有了美学的特征。降边嘉措从史诗的实际情况出发，将《格萨尔》中的梦分为三大类：人物自己做的梦、他人做的梦、含有预言的天神托梦。

《格萨尔》每一个艺术文本首先是一个语义的系列，从这个语义的系列再生出意义。即使在多模态文本中，语义的层面仍旧是产生意义的必不可少的先决条件。当然，《格萨尔》无论语音表达或是文字书写，至上标准都是真善美的统一。其中，语义的美感始终是《格萨尔》文本叙事的内在追求。“任何一种存在在其同时存在的变化中都具有一种客观连续性，它是该存在的自在存在的本质标志之一”。[8]512从《格萨尔》文本叙事与地理位置的渊源来看，原始口语文化时代，语言主要涉及音、意关系，进入书写时代，变为音、形、意的关系，因造字法不同，形成了所谓的以音表意和以形表意的不同说法。问题是，《格萨尔》史诗在突出其语义重构的过程中，以地理空间促进艺术生成的现象并未消失，只是潜在地发生着。

三、青藏高原东缘人文地理艺术生成和传播的场效应

康区是“格萨尔”的故里，也是“格萨尔”英雄史诗发源地。在地理学意义上，康区主要包括四川甘孜藏族自治州、四川阿坝藏族羌族自治州、西藏昌都地区、云南迪庆藏族自治州以及青海玉树藏族自治州等青藏高原东缘河谷及民族走廊地段。《格萨尔》史诗是一部包罗万象，全面反映藏族文化的百科全书，它的元叙事功能只有在一定区域的人际交流与社会交往中才有意义。因此，人文地理艺术传播广泛、多元的场效应决定了活态史诗叙事传统的宏阔性。这需要我们建立一种相对完整的社会符号系统，即众多的社会符号，包括音乐、图像、空间布局等，并通过探讨多种符号的协同、配合来实现意义，这也是多模态文本分析的研究框架。

从多模态话语的意义建构来看，《格萨尔》说唱艺人——藏语称作“仲肯”或“仲哇”，意为讲故事的人，是史诗最直接的创造者、最忠实的继承者与最热情的传播者。在不断的口耳相传中，说唱艺人为了吸引更大范围的听众群体，就必须要在传唱中采用更多的艺术手段，使其能够更加丰富多彩地展现故事的画面。当然，说唱艺人自我素养的高低，也会影响故事的呈现度。这种民间的文学样式或多或少会带有即兴表演的成分，他们会随意的根据现场的反映进行创新和改编。在不断的变化中，渐渐吸收了歌唱的样式，即在叙述故事的同时还加入歌曲表演，一改往常口述的单一方式，唱的形式的加入能够更加吸引听众的注意力。音乐艺术有自身的优越性，它具有更强的表现能力和抒情方式，在一种更加轻松愉悦的氛围内完成故事的叙述，还大大提高了说和听的效率，两全其美。正如《毛诗序》所言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

音乐艺术进入《格萨尔》，为其说和唱的表演形式奠定了基础。说唱艺术是融合音乐、文学、表演艺术后綜合展现的艺术形式，文学作品为其提供了最基本的物质内涵，音乐和表演则是从听觉和视觉上提供了更多层面的展现。诗歌体裁在藏族文学中拥有悠久的历史，这在其早期大量的谚语、民谣、诗歌中就已有显现。《格萨尔》史诗的韵文部分采用了诗歌的表现形式，说唱艺人的唱词就是从这里获取。纵观《格萨尔》史诗的整体原文，其独有的格调韵律和结构形式，同中有异，且音节处于复杂而有节奏的变化之中。其文学语言（包括音调、韵律）在时间的进程中形成了丰富多变的听觉上的韵律美，而诗歌在韵律和节奏上的独到之处又在于整体和谐的韵律美。这相当于乐曲的曲调，有规律性的音顿、急促舒缓交相变换的语速，语音高低的变化，使得史诗的唱词文本不但传达出基本的情绪，拥有着语句表达上的美感。音乐性的加入丰富了史诗的内容表达，同时还使得诗歌在呈现过程中具有了更加厚重的历史感。因此，诗歌本身具有的韵律美与音乐结合表达之后，使得诗歌更加熠熠生辉。

藏族人民原本就能歌善舞，民族自身的艺术基础也促使了诗歌与音乐、舞蹈的有机结合。在悠久的历史文化发展过程中，逐渐形成了极具代表性和独创性的藏族音乐文化，除了音乐艺术和舞蹈艺术之外，他们的歌舞中还带有弘扬佛教思想的目的，如藏族的“古尔鲁”道歌。“古尔鲁”道歌原本是流行在吐蕃时期的一种说唱艺术，后来在西藏本土化，被当地宗教苯教所吸收，用这种说唱形式来宣扬宗教思想和传播宗教故事。后来慢慢进入当时的上流社会，形成了一种传唱传统。人们运用“古尔鲁”歌这种音乐与文学完美结合的说唱艺术，将佛教教义、皈依思想、除恶扬善等内容夹杂在悠然自得的曲调中娓娓道来，吸引大家颂扬佛法，很容易被接受。音乐将枯燥的佛教知识生动化，这种新颖的艺术样式既为大家所喜闻乐见，又达到了宣扬佛法的效果。这与《格萨尔》史诗与音乐的结合如出一辙，在这种历史复制中不仅增强了传唱的趣味性，还提高了人民群众的积极性。据《西藏王统记》记载，在桑耶寺建成时候的开光典礼上，赞普、大臣及王妃们所唱的曲调有《柔枝嫩叶曲》《雄狮骄相曲》《国王欢乐曲》等。这些音乐形式与《格萨尔》音乐中的《流水缓慢调》《雄狮怒吼曲》《威震四海调》《杜鹃六和声曲》等是有相似之处的。[9]为人们所熟悉的藏族传统的“喇嘛嘛呢调”等说唱样式都与之存在历史的相通。当然，说唱样式并非《格萨尔》艺人首创，是一种广为流传的艺术样式。格萨尔艺人以这些《格萨尔》艺术生成中的关键细节，赋予了史诗传播的新的生机和活力。对于青藏高原东缘的百姓来说，这不仅符合他们民族艺术的传统习惯，同时也流露着更多源于内心的热爱。

这些交互指涉的跨艺术文本在地理范围上涵盖了《格萨尔》所有的“核心流传区域”，在内容上涵括了其作为民族文化“百科全书”的基本面貌。其中最大的亮点，是众多优秀民间说唱艺人的各种口头演述本，展现了《格萨尔》史诗的丰富性及活态特征。早在古老的吐蕃王朝，《格萨尔》就已经传入喜马拉雅山附近的国家和地区。到十三世纪之后，伴随着佛教经典输入蒙古族，众多的藏族文学作品和藏族经典都被翻译成蒙古文，开始广泛流传。《格萨尔》也在这个时期传入蒙古族地区，形成了自成一体的蒙古族“格斯尔”。十四世纪中后期，也就是在我国明末清初的阶段，《格萨尔》进入传播的鼎盛时期。除了蒙古族以外，还传播到普米族、撒拉族、纳西族、裕固族、白族、土族等兄弟民族中。《格萨尔》与当地的风土人情相结合，具有浓重的本土色彩，成为了极具地域特色的“格萨尔”多模态文本。

《格萨尔》史诗在各地藏区及我国以外地区的传播史，大体上遵循三种文化语义场的演变，即口语文化、书面文化和数字文化。而在传播的过程中，《格萨尔》史诗在听觉文本和视觉、视听觉文本方面的传播既是依次叠加，也是重合并存的过程。史诗与媒介的关系也成为《格萨尔》研究的一个重要领域。

四、文化复兴与民族区域文化保护的协同

格萨尔史诗本身是各地藏区文化传播的基础，对民族走廊地段有深远的影响，这是新时代视角下可供挖掘并继续推进的优势。史诗艺术发展与融合无疑会进一步促进民族文化认同与国家复兴的伟大事业，同时也能够积极实现对格萨尔文化的跨媒介传播。新世纪以来，各级政府立足本地区实际情况，结合本地特有的文化资源，加快公共文化基础设施建设，驱动文化遗产保护。因此，发展格萨尔文化产业、挖掘格萨尔遗产艺术价值是一个富有挑战性的重要课题，也是一项系统工程。以格萨尔文化资源为依托，青藏高原东缘河谷及民族走廊地段可以大力发展格萨尔文化产业。这是以民族传统文化产业发展来促进格萨尔文化产业发展的历史机遇。《格萨尔》史诗千百年来主要依靠艺人说唱的声音和文字文本来进行传播和交流。如今在新时代文化复兴战略的倡议与指导下，应积极扩大多模态视角，以新媒体“深入到丰富而又活泼的民间文艺内部，了解并掌握它的内部规律，只有这样，它才有继续成为民众文化生活之一种的可能”。[10]以多模态数字文本增加民族文化传播渠道，实现青藏高原东缘河谷及民族走廊地段与《格萨尔》文化保护的良好互文，实现民族文化与世界文化的交融与交流。

参考文献：

[1]李战子.多模式话语的社会符号学分析[J].外语研究，2003，（05）：1-8+80.

[2]杨杰宏.多模态叙事文本：东巴叙事文本性质探析——基于东巴书面与口头文本的比较研究[J].纳西学研究，2015，（00）：165-207.

[3]张德禄，王正.多模态互动分析框架探索[J].中国外语，2016，13（02）：54-61.

[4]朱永生.多模态话语分析的理论基础与研究方法[J].外语学刊，2007，（05）：82-86.

[5]王治国.表演与叙事：《格萨尔》史诗传播多模态话语阐释[J].西藏研究，2021，（04）：93-99.

[6]赵秀凤.试论多模态诗学象似性——多模态认知诗学视角[J].外国语文，2014，30（06）：14-18.

[7]降邊嘉措.《格萨尔》论第七章《托起雪域文化的根基》[M].内蒙古大学出版社.1999.

[8][匈]G·卢卡奇.关于社会存在的本体论（下卷）[M].白锡堃，等译.重庆出版社.1993.

[9]仓央拉姆，阿旺.浅谈史诗《格萨尔》的艺术形式[J].西藏艺术研究，2007，（04）：67-72.

[10]杨旭东.说唱文学的活态文本及其传承机制——以说书为中心[J].文化遗产，2017，（06）：124-130.