魏 磊

（淮阴师范学院 外国语学院，江苏 淮安 223000）

2002年，在为《6个动词，或苹果》所作的序《加法与减法》中，何小竹对自己20世纪80年代后期为作品“做加法”、强化作品“风格”的做法颇有些不屑，并以在写了《第马着欧的城》后放弃了“所谓定居‘风格’”［1］而自豪。2023年，在其新诗集《看青芒从树上掉下来》的扉页中，何小竹将其修正为“既做减法，也做加法”。也许2002年时何小竹的想法更符合“非非”诗派及“橡皮”先锋文学关于诗的宗旨和理念，但他2023年对自己诗歌的定位却更为真实可靠。何小竹的诗歌，总体看来，无论是20世纪80年代充斥巴蜀之地及苗族“仙气”“鬼气”及“巫气”等的风格独特的诗歌， 还是1994年之后“在规则中游戏”［2］的诗歌，都是其“美学还原”理念的因果，虽风格迥异但殊途同归。

“美学还原”是黑格尔《美学》中的概念，又称“审美还原”或“艺术还原”，在马尔库塞《单向度的人》中也有所提及，指的是“在美学的维度上对于所有压抑因素的一种重新安排和组织”［3］。总的来看，何小竹诗歌实践中的“美学还原”可分为三类：精神还原、语言还原及人的还原。

一、精神还原：“随枫木去吧，去到先王的处所”

何小竹生长于乌江边的彭水，15岁迁至长江与乌江交汇处的涪陵，25岁到黔江生活了三年，之后便定居现在生活的城市成都。纵观他的生活轨迹，与他的苗族血统几乎没有交集，但是，虽然听不懂自己的母语，但血脉的传承却不是地域所能割断的。在他的第一部诗集《梦见苹果和鱼的安》中，他利用苗族的神话元素如毕摩、第马着欧及图腾、原始宗教巫术和祖父祖母等的象征性符号功能，从美学维度书写了他的精神还原之旅。当然，与1994年之后的诗歌相比，这一时期的诗歌是隐喻的，是隐喻表象之上的还原，或可以称之为“自由自觉的感性生命活动”［4］。而精神的还原又以“祖父”所喻指的民族心理回溯、“祖母”所指代的母族文化反哺等形式进行着“把一种内在的被给予性在现象中显现出来，从而揭示出对象的意义”［5］的形而下的精确阐释。

在《梦见苹果和鱼的安》中，民族心理的回溯及显现异常饱满，并以神话、图腾、亡灵的絮语及先祖的复生等形式使之得以完整呈现。在这些元素中，“第马着欧”以汉字构词的陌生化组合吸引着读者的注意。实际上，“第马着欧”来自苗族神话，是苗神之一。在《第马着欧的城》［6］中，不管是“我们抬着木桶/ 我们走不出这个城”“死者打着灯笼/走上山来”“只要你按着寓言去做，/你自己就成了寓言”，还是诗歌结尾的那句“你最终没能走出这个城去”，都以民族寓言的形式阐释了身份回归的永久性和恒定性；而作为苗人祖先的枫树与蝴蝶成为《挽歌》［7］中精神传承的隐喻，虽然“家谱”已“破碎”，但它却“沉淀在我的背上/变成苦味的鱼甲”；在《鱼的箴言》［8］中，“你迎接的是末日或者开端”的生死隐喻，“横列在你身下的先人啊/因你而咬破食指在土墙上创造了第一个图腾”的述说，都指向生命的轮回及精神的传承；在《鬼城》（组诗之一）［9］之一的《天门》中，“我”与祖父“何子达”的隔空相遇及对“我说不清/我是在门的这边/还是那边”的迷惑将“我”与“何子达”重影或重合，从理论上完成了与祖先精神和身份的双重复归。

在母族文化反哺方面，《黑森林》［10］和《鬼城》等“巫术诗”成为何小竹“民族记忆”的载体。虽然这些作品中闪烁着马尔克斯《百年孤独》的光芒与身影，但何小竹的“魔幻”之光显然更具有苗族的独特性及何小竹1994年后诗歌远离式回归的独特性。

《黑森林》组诗中的13首诗歌展现了苗族耕作、狩猎、嫁娶、丧葬、祭拜等亦真亦幻的日常，并用“虎骨”“兽血”“哭丧舞”“鱼骨”等表现了苗族的图腾及民族色彩，而“草神在四月/显露她的女人之身”并“装扮我成为/草野中的王子”（《草神》）、“诞生野山羊的时候/就诞生了我的羊皮鼓”（《羊皮鼓》）及作为“阴虫”的“鱼”（《水上》）、“产卵”（《挽歌》）等描述和意象从精神上完成了母体回归及再生的仪式。

而 “巫”是何小竹作品中最浓墨重彩的一笔。

在《梦见苹果和鱼的安》中，作为母族文化象征的“祖母”是“巫”的代言人，不论是“坐在枫叶上”的祖母（《黑米》）、“扮成老巫婆……栽种神话”的祖母（《羊皮鼓》）、在“星象”上留下“指纹”的祖母（《人头和鸟》）、“用鱼骨占卜”的祖母（《蛮鱼》），还是“穿大红袍”的祖母（《穿大红袍的祖母》），这些“巫”般的“祖母”都是情感的投射，但由于意义的呈现，它自身便构成了真实世界中的一个可能的世界，并由此引来作为苗族后裔的何小竹对自己母族的追溯及意义的确认。不可否认，虽然何小竹的目的是以审美经验的终极作为现象还原的终极，但是，正如梅洛·庞蒂所认为的，无论从哪方面来看，彻底的还原都是不可能的。幸运的是，正是这种不可能把还原引向一种新的可能，即导向还原活动的双向性——还原与创造，“创造一件新的作品”［11］。在何小竹这里，“创造”是以远离式回归的形式进行的：虽然1994年之后何小竹的诗歌中因隐喻和意象的双重剔除，不再出现“女巫”的身影，但在其2012年出版的《女巫之城》中，何小竹苗乡的“女巫”以城市女巫的形象再次盛装出场，实现了对母族文化的创造性还原。这城市之巫虽不再穿红袍、不再进行秘术般的占卜，但她们神秘、轻灵、唯心并超越于凡俗及琐碎之外，是母族之巫的血脉延续。更值得注意的是，2012年7月，何小竹在接受《知觉》杂志采访时，两次强调对女巫的书写是源于自己的“天性”，这样的强调也为“祖母”及城市女巫之间的传承提供了较清晰的思路。

当然，除“创造”之外，在精神还原的过程中，何小竹也深切地意识到了还原的艰难甚至“不可还原”性，这种无法还原的痛楚以“流散”为中心词，散布于其诗歌的字里行间。其中，“流散”的所指较为明晰的是《桑之水》［12］和《独自一人》［13］，而且，“如水一样流散”（《桑之水》）及“我独自一人/从不属于我的树下走过”（《独自一人》）等还为“流散”戴上了哲学般的思辨桂冠，这也正如杜夫海纳所言：“美学在考察原始经验时，把思想——也许还有意识——带回到它们的起源上去，这一点，正是美学对哲学的主要贡献。”［14］

二、语言还原：“比如日，做名词是太阳/如果是动词就与性有关”

从表象上来看，20世纪90年代之后，同少数民族诗歌的大气候相似，何小竹抛却了苗族的审美意趣及审美内涵，更多地投身于“非非”诗派前卫、抛却一切意义或传统的诗学实践中去，而抵制诗歌的“技术主义”［15］、追求“无意义”的意义也成为何小竹诗歌作品的典型标签。但熟悉他的朋友都知道，何小竹是一个“固执”的人，也是一个将传统看作“宿命”的人，正如鲁力在评论何小竹的《6个动词，或苹果》时所总结的那样：“其实何小竹的诗歌语言隐藏着一种很传统的审美‘情调’或‘味道’，只不过现在他的‘情调’被他的‘白开水’逐渐冲淡了味道，不易觉察。”其实，如果说何小竹的“非诗”写作是对“元语言”的返祖，或他的“天性使然”，应该也不为过，因为何小竹始终对语言的高度文明化或者说是逐步异化的过程充满了鄙夷和不屑，而运用简单、直接的语言表达此在的真实，将“一切本体形而上学在走向本体之身的时候都将安身于平常风物”［16］的禅宗思想运用于其诗歌实践中，可能才是何小竹“做减法”的真正目的。

另外，何小竹对维特根斯坦推崇有加，所以，其“非诗”可以说是对维特根斯坦实证的或物象的还原主义的致敬。而他对维特根斯坦的“实证”始于他的“语言还原”，即改变语言的“异化”状态，取消意义再造的可能。在其诗歌实践上，这种“还原”与罗兰·巴尔特的“零度写作”有些相似，虽然巴尔特“零度写作”是在反萨特的“介入”观，特别是由政治和思想的介入而产生的，但他主张作者在写作中毫不动心，始终沉浸在一种“中性的和惰性的形式状态”［17］却与何小竹的“非诗”遥相呼应。在这种状态下，作为工具的文字，“不再被一种胜利的意识形态所利用，它作为作家面对其新情境的方式，它是一种以沉默来存在的方式”，是一种“纯方程式的状态”［18］。

在何小竹的“非诗”写作中，语义还原是其第一要义。正如他在《“我张大嘴巴”（之四）》［19］中所呐喊的那样：“我要，我要。语言来自本能”，但当人的“本能”辗转迁徙到后现代的场域中后，“而本能 /被语言任意删改，乔装打扮。本能是语言的/牢笼里一名被编上了号码的囚徒”，所以，他首先要做的就是解救这名语言的“囚徒”，从小就喜欢把拆解汉字作为游戏的何小竹，“介入”和“解救”“本能”的策略就是还原语言最单纯的所指，也即他在诗歌《6个动词，或苹果》［20］中所强调的“比如日，做名词是太阳/如果是动词就与性有关”的诗学理念和实践，这种理念在《“这是太阳”（之二）》《“这是太阳”（之三）》及“我张大嘴巴”系列中得到进一步的阐释和强化。而在“那最自由自在的梦境和想象，也不过是/网上的蜘蛛，疲惫地爬来爬去/玩弄着一个个僵死的文字”（《“我张大嘴巴”（之四）》）中，“玩弄”“僵死的文字”正是何小竹要坚决抵制和消解的，是针对语言的“异化”实质进行的“反异化”的有效尝试。

在语言的情感还原方面，何小竹付出的努力更加明显。他努力追求的是一种“在场”的缺席状态：“我”一直在场，但“我”没有情感的付出和评判，那么，写作就呈现出“一种直陈式或新闻式”［21］的状态。其中，《刘华忠，读到这首诗请你马上给我回信》［22］是情感还原的典型诗篇。而且，这些诗歌理念在《“我张大嘴巴”（之四）》中得以更深入地阐发：“海德格尔说闭上嘴巴/是为了‘保护语言’。而我是为了/遗忘。为了忘掉右手书写的习惯，为了倾听/我心中的另一种语言”，这“另一种语言”即是何小竹追求的“如水，无色无味”的“元语言”。这种“元语言”努力剥离语言的象征性因子和倾向性意图，消弭写作的干预性和价值判断，从而消除写作中的功利色彩并因此扩大了写作的容量。

当然，反“介入”高扬的只是一种假定的姿态，因为写作不可能脱离动机而单独存在，所以，它充其量只是作家写作形式的选择，但这已经能够将在后现代场景下因承担了种种属性而高度文明化，从而高度异化的语言从负重中剥离，在一定程度上恢复其本来的质地和色彩。正如《告诉乌青写作长篇小说的滋味》［23］中“我”所做的那样：没有哭号、没有抱怨，他只是用平静克制的口吻告诉乌青，写作“像农民挖土”“像建一座万里长城”，而作为“旁观者”的乌青“有两天吃不下饭/还在电脑前昏死过一次”的反应明确告知了读者“写长篇的滋味”，也以美学的姿态实践了维特根斯坦“世界就是这个样子”的哲学态度。

三、人的还原：“我豪饮日月之乳 迷恋众山林醉态的舞蹈”

何小竹是一个身份复杂的“混血儿”，正如他自己所说：“我不是汉人，却又远离自己的民族/我听不懂我的母语，那些歌谣/只好在汉语中做永久的客人。”［24］还有一点何小竹在这里没有提到，那就是他不但远离自己的母语、深受汉语的影响，而且他还是西方现代主义、后现代主义的私生子。从卡夫卡、格里耶到辛格，何小竹的血液中掺杂了许多非中国、非民族的东西。虽然何小竹看来有些许的怅惘，但作为诗人，血统的多样性反而赋予他更宽阔的视野和更敏锐的感知。

在人的起源上，苗族枫木生蝴蝶，蝶生蛋，蛋孵化，产下苗族远祖姜央及各色动物的神话、汉族“人以天地之气生，四时之法成”（《素问·宝命全形论》）的天人合一思想都沉积在何小竹的潜意识中。而且，虽然自17世纪始，西方二元论的代表性人物笛卡尔就高调宣扬自然的客体地位及人类对自然的控制，但马克思美学却强调应把人作为“类存在物”，并要把人自己“当作普遍的因而也是自由的存在物来对待，如植物、动物、石头、空气、光等等”［25］。这些看似异质但却血脉相通的“营养”在一定程度上成为何小竹追寻“人的本质”的动力和使命。所以，何小竹诗歌中这些典型的诗学倾向，如对自然之美的讴歌；除去高度文明且高度异化的“人”身上的重重枷锁并还原人的本质；捕捉人的自然天性及人与自然的“物我互渗，交感共生”；对人远离自然、天性的怅惘之情等，以诗歌美学的形式实践了马尔库塞对“人的还原”的界定，即：人的感受力的还原，人的反省能力及审美能力的恢复。

在何小竹的作品中，他将人对自然万物的敏锐感知倾泻于笔端，书写了人内化于自然并与自然共生共存的酣畅淋漓之情，如《羊皮鼓》《菖蒲》《草》《老语》等。以《羊皮鼓》［26］为例：“荒漠高谷的石头/在我的鼓声中奔跑成羊群/牵牛花牵着牛/在割牛草的女人身旁开放/普子河上跌倒的石头马/是我同父异母的兄弟……”，人与石嬉戏，花与人相依，整幅“画面”生态纯净，渲染出人与世界万物的和谐相守与默契与共，还原了人对世界最初的感受力及精神的深度舒展。

在人的反省能力的还原方面，何小竹着墨甚多，且这种情思贯穿他诗歌的始末。无论是20世纪80年代的《人头和鸟》，还是90年代的《序列》组诗，都充满了对人的状态及人与外物关系的反省。何小竹在2007年答乌青问的博客中曾说过，荒诞、绝望、无奈是其诗歌热衷的元素，而这些元素的存在大都与他对生活，甚至人生的哲学思考息息相关。在《人头和鸟》［27］中，“人类从开始就装扮成鸟的模样/至今我不能向你展露/那只痛苦已久的眉毛”，略显荒诞的述说彰显的是人似鸟非鸟、似人非人的异化本质及无法言说的伤痛；在《序列》［28］的“石头”篇中，不管是“石头说话的时候/我们是否打开耳朵/听见石头告诉我们/有关一些花朵……”（《诗序》）、“石头说话的时候/我们不在……” （《序列Ⅰ》）、“是否手握树叶/你不会感到意外/左手传来的声音/并非右手的呈现……”（《序列Ⅱ》），还是“早已是陈词/一些果实和种子/在陈词中烂掉……” （《序列Ⅴ》），作者痛心的和反思的都是人类对自然的漠视及人的自然天性的迷失。可以这样说，也正因为有何小竹这样的诗人对人类的异化保持着警觉，所以，“训练人们忘记他们真正的人的本性的结果”［29］的异化才不会行进得那么彻底。

在人的审美能力的恢复方面，何小竹返回得比较彻底。关于“美”，从朗加纳斯的“崇高”即美、奥古斯丁的“上帝是美的本体”、温克尔曼的“静穆美”、莱辛的“真”、济慈的“美即是真，真即是美”到阿多尔诺“宁要极端的丑，不要虚假的美”等，“美”已被政治的、经济的、意识形态的目的赋予了各种色彩与定位，审美也因此被束缚于与之相对应的认知范围之内。而何小竹对审美能力的纠正和恢复符合“天何言哉？四时行焉。百物生焉，天何言哉？”（《论语·阳货》）的思维图式，他不但极力渲染如《羊皮鼓》中刚性的石头、《风儿》［30］中弹性的风之美及《雨打芭蕉》［31］中芭蕉之梦的意境美，而且在如《背后站了一匹马》［32］《桉树的香味》［33］这样的诗歌中，用平平淡淡的语气描述了日常生活风物的平淡之美。《走马》［34］中，“他们带着白盐带着火药抬着祖父的尸骨/走马山上。他们挖了唯一的马桑树远走他乡/家谱缝在妇女的背上”，既是叙写苗人的离散及记忆，又是何小竹从诗学角度还原人的审美能力的积极尝试。

四、结语

乌青在谈到何小竹的作品时曾说过，何小竹的诗歌并不是缺少风格，而是缺少被控制的风格。他寻找着生活带给自己的细腻触动，然后等待与之相关的语言的出现。从20世纪80年代充满灵巫之气的诗篇到90年代之后的“非诗”写作再到2023年新诗集的“秘语写作”，如“怅然若失/我也是/看青芒从树上掉下来/想抱住/又不敢”(《看青芒从树上掉下来》)等，无论风格如何变换，何小竹一直坚守着内心最质朴的，也是最根本的美学原则，那就是恪守本心，用最简约、最平实的语言，以美学还原的方式，揭示这世界及人的些许本质。