田佳宁 太原师范学院

一、《九歌图》概述

《九歌图》是取材于诗篇《楚辞·九歌》的美术作品，是《楚辞·九歌》的文章配图，图上多体现完整的诗篇。在《九歌图》上，文字美、书法美与画面美相得益彰，诗篇是对画面的诠释，画面是对诗篇的展示，体现了文学美与艺术美的完美统一，表达了艺术从文学中汲取养分的创作理念，展现了画家对文学作品的深刻理解，是研究人物画发展的重要作品。

陈洪绶（1599——1652），字章侯，号老莲，浙江诸暨人。他与我国另一位画家崔子忠并称“南陈北崔”。《桐阴论画》称其画作：“深得古法，渊雅静穆，浑然有太古之风。时史靡靡之习，洗涤殆尽。至其力量深宏，襟怀高旷，直可并驾唐、仇，追踪李、赵，允为画人物之宗工。”当代国际学者推尊他为“代表17世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。陈洪绶的《九歌图》仅用两天时间完成，虽说是即兴之作，但仅仅18 岁的他对造型的理解深度令人赞叹，其中对屈原神情的刻画达到了极高的艺术水准。他在构图上删繁就简，删除了不必要的背景，强调了每首诗歌的主体形象。如此简明的构图设计更加需要准确地把握人物特征，对造型有更高的要求，他不求人物比例的准确把握，而着重追求人物造型的味道以及画家本人的抒情寄意，从而形成了在人物造型方面的风格化。创作时必须考虑人物的性格、内心的情感，从而找到传神的瞬间进行形体塑造。

二、陈洪绶版画《九歌图》人物之型

《九歌图》中的人物形象（除《屈子行吟图》外）舍去了烦琐的背景情节，以单一人物呈现，陈洪绶将复杂的物象进行简化和概括处理，使人物主体更加突出，如同团块分布在画面中，更倾向整体化。团块式造型即造型的团块感、图形感明确，是画家在取舍与归纳中使用的绘画手段之一，也是分析作品造型语言的首要切入点。通过观察《九歌图》中各个人物的造型特点，得知其造型可分为三角形、圆形和多边形。

三角形在画面中具有稳定性和力量感，这类人物造型多以持有法器或周围伴有配饰的人物形象为主，人物的胳膊、腿、衣物甚至法器、配饰都概括在这一形状之内，如《河伯》《山鬼》《湘君》《礼魂》。《河伯》篇水中的游龙与“河伯”人物形成三角形造型，使看似没有连接的两个物象产生关联，呈现一种奇妙的纵深感，画中无水似有水，仿佛河伯御龙而来，将静止的画面赋予了动感；《山鬼》篇的三角形造型以冲天长矛为顶点向两边延伸，不仅突出了主体人物的中心位置，也给人一种突破画面的神秘力量；《屈子行吟图》中屈原身材比例刻意夸张，呈现头小身大的“三角形”，双臂的衣袖向两边扩展，给人以强烈的视觉冲击。

圆形造型多以相对稳定的人物为主，其中注重对造型边缘轮廓线的规整，用团块的体量感表现人物浑厚的气势，给人一种不容侵犯的威严感，这类人物形象都有一股帝王气息，在圆浑之中传达人物的分量感，如《东皇太一》《东君》《云中君》《少司命》。其中《云中君》篇和《少司命》篇是圆形造型使用最为频繁的两幅作品，除了“云中君”的盘腿坐姿形成了圆形关系之外，画中绘有大量的云团，一个个云团类似于小圆，通过遮挡、重叠、汇聚形成大圆，人物腿部衣纹和飘带的线条都呈圆弧形。整体来看，大云团与人物融为一体，造型偏向圆润、浑厚，并且内形与外形相呼应，圆形的团状造型更加具有张力和柔和感，更加符合“云中君”的身份特征。“少司命”乘坐莲花车悄然离去，画家有意忽略人物肩部的转折，使人物整体呈椭圆形态，人物衣服的花纹呈团块状并有序分布，脚底圆形的莲花底座和双轮，甚至丝带飘起的大概形制都变得圆润而饱满，画面中的各个元素因圆形造型而和谐统一，陈洪绶在造型选择方面的独到之处可见一斑。

此外，陈洪绶不照搬现实造型，而是注意到了每个人物造型中的势及势的指向，通过主观处理画中人物的位置关系来造势。郭熙在《林泉高致》中说：“远望以取其势，近看以取其质。”因此，势显然是对形象的整体把握和观照。《东君》篇和《湘夫人》篇都有升天的动势，“东君”竖起手中的长弓，斜向上直冲云霄，不仅如此，帽子上冲天的翎毛、飞扬的眉眼、微曲的双腿都有一种跃跃欲试、挺拔向上的趋势。“湘夫人”所在的位置偏左上方，人物体态娇小，衣物飘带和珍珠配饰在其身后，视觉上呈现出前大后小的透视效果，向上延伸的飘带和跳跃的串珠有升腾之势，纵深强烈的构图形式使人物呈现渐行渐远的上升之势。《国殇》篇与《东君》篇和《湘夫人》篇不同，画面更多的是下沉势的冷静，战士手中的刀刃、弯曲的后背、下垂的手臂、掉落的斧头使整个画面的势沉入地下，画面的整体氛围也充满了冷酷和血腥之感，引人深思。

三、陈洪绶版画《九歌图》的艺术表现性

（一）平面性表现

平面性是绘画艺术独一无二的专属特征，通过简化或弱化的形体、光影、体积和空间来强调画面的二维本质；并以线性的、平面的、写意的手法塑造人物的动作与神态，维持画面的基本平面性。在我国的绘画中，线性的表现手法、散点透视的观察方法以及人物剪影造型都强化了作品的平面性特征。

陈洪绶的《九歌图》以白描形式创作了十二位人物形象，是用单色阳刻的方式制版的版画作品。他在创作中将人物置于中央，除了《屈子行吟图》之外，其余背景大量留白，这种平面化的处理将人物与天地融为一体，对画中人物的身份有了更好的诠释，充满了灵动的气息。《九歌图》为系列作品，他将诗歌的内容提炼、总结成单一人物，可见他的绘画水平之高。不仅如此，他改变了人物形体的常规透视，弱化空间形体与明暗效果，不加设色。例如，在《河伯》篇中，他用了丰富的长线条描绘人物衣纹，而衣纹的走向并不围绕形体，简化了空间体积的表达，人物手持船桨，桨上的花纹也没有随着桨面的朝向而扭转；《礼魂》篇中有大量的装饰纹样，人物脚踩的莲叶底座边缘有类似于简化的缠枝纹，纹饰的走向也多平铺于物体之上，并无近大远小的透视效果，平面装饰性特征显著。

《九歌图》中人物的造型多是头大身小，体形却是“上锐下丰”，如同古器物“形制”，具有稳定性和统一性，还兼顾韵律感和节奏感，富有神秘的力量。他着重刻画人物的外部轮廓线，将主体人物形象以平面剪影式呈现在画面中，因此他主张“人如器，器似人”，造型的简化和符号化使得人物造型富有张力。不同的人物剪影都能看作相应的器具，如《东皇太一》篇中的衣袍呈宽袍大袖之势，这与青铜器中的“钟”暗合，形象稳如“钟”；《山鬼》篇中的盘坐人物形象如同“鬶”；《云中君》篇中的人物和云团合二为一，形似带有方形底座的“簋”；女性造型如同敞口细腰的“觚”，这种如灯取影的外轮廓特征增加了平面性表现。

在画面空间结构的处理上，陈洪绶的作品呈现出强烈的平面美感。他通过弱化画面的三维纵深感重建平面空间的秩序感。在人物结构方面，他通过归纳、重组人物造型与线条消解透视的影响，作品中删繁就简的线条与简洁干脆的人物刻画，使作品呈现出空灵疏散的平面化趣味与韵律。

（二）装饰性表现

陈洪绶在绘画上是一位集大成者，他在继承前人绘画技巧的同时与前人保持距离，打造出属于自己的一番天地。他的人物画有极强的装饰意味，版画作品《九歌图》也不例外。据说，4 岁的陈洪绶就能在私塾老师家的白墙上画关公像，早年又在师傅蓝瑛的引导下在杭州学府临摹李公麟的七十二贤石刻像，因此陈洪绶的作品根植于民间艺术中，也深深地影响着他早期的人物画。《九歌图》的创作不只是为了迎合商业性的订单，而更多是因为他钟爱于装饰性的表达。此外，周亮工与陈洪绶关系密切，两人的审美趣味和艺术思想极其相似，常常交流年画艺术。陈洪绶为天津杨柳青作画时的《饮酒读离骚》中题跋：“老莲洪绶写于杨柳青舟中，时癸未孟秋。”总而言之，民间艺术中的装饰图案对陈洪绶的绘画风格有着一定的影响。

《九歌图》中人物的帽冠和鞋子的刻画也特别细致，而且很少见到两幅人物使用同款的衣帽样式，同时陈洪绶运用了大量的传统装饰纹样和寓意深刻的传统图案，赋予画面更强的装饰美感与艺术表现力。例如，在《大司命》篇中，“大司命”的整体衣着仅用长线条塑造，没有多余的修饰，但在头冠上细致刻画了葫芦、火焰等传统装饰纹样，“葫芦”与“福禄”谐音，有着健康长寿、驱灾辟邪之意；“火焰”在中国神话和传统文化中是光明正义的代表，体现了画家的美好祈愿和对神灵的无限崇敬。腰间垂下的蔽膝的纹样类似水纹或龙纹，短线条塑造，寥寥几笔，与整体线条形成了一疏一密、一繁一简的画面效果。《东君》篇和《少司命》篇中人物服饰出现大面积的云纹、山纹、水纹，其中“少司命”是背部描绘，衣纹中似山似水的波动纹样与飘拂的衣物相呼应，增加了人物的动感，也填补了背部的大面积空白。他将纹样有规律地排序，不仅丰富了画面，也表达了画家对形式感的追求。《礼魂》篇中出现了大量植物纹样，此类纹样是古代母系社会遗存的一个重要纹样，体现了一种原始的生殖崇拜，因此植物纹样的出现既是对神灵的感谢，也是对生命的歌吟。此外，在《云中君》篇和《河伯》篇中的人物服饰中还发现了类似于“兽面纹”的图案。这些元素的运用强化了画面的装饰性，使画面透出强烈的装饰感，这也是陈洪绶惯用的表现手法。

除了装饰传统图案外，陈洪绶还通过点、线、面的形式语言赋予画面装饰意味。康定斯基从抽象的角度对点、线、面进行了深入的分析，他说：“就外在的概念而言，每一根独立的线或绘画的形都是一种元素。就内在的概念而言，元素不是形本身，而是活跃在其中的内在张力。”《九歌图》中的人物造型，常常出现线条的重复排列而形成的面，面与线、面与面的结合，使人物造型更具形式美感，如《云中君》篇中，一个个小云团的点汇聚成面，长矛为线贯穿其中，是点、线、面元素的综合体现；《山鬼》篇中茂密的枝叶组合成面，交叉的双腿和竖立的长矛看作三条线，它们交汇于面之中，画家有意识地将三线避开交于一点，遵循了国画中的相应程式。从抽象角度来看，《九歌图》中人物造型是点、线、面元素的综合体现。

（三）民俗性表现

陈洪绶属于社会的下层阶级，他从19 岁就生活在市井中，具有平民气质，也体会到了生活的艰辛，这也使他有机会接触到底层的民间艺术。《九歌图》中人物造型的特殊之处在于，陈洪绶融入了民间绘画和版画中相当多的审美趣味，如人物形象的夸张变形，造型的古朴和稚趣等，他的创作初衷是面向大众的审美需求。在题材上，陈洪绶选用民间所信仰和祭祀的宗教人物作为创作对象；在塑造上，根据人物特征创作生动、有趣的画面形象以及富有美好寓意的装饰纹样，都贴合广大民众的喜好和需求。王璜生在《陈洪绶》中说：“明代，尤其是晚明时期，整个社会的意识形态正酝酿并发生巨大的变化，其中一个令人瞩目的变化则是市民意识的抬头。在文学艺术方面，大量的适应于市民社会的艺术形式及题材内容出现及流行，话本小说、戏剧小曲等以针对上层礼教束缚和反映官逼民反等适合市民、富于平民色彩为内容的文艺作品大量涌现……”［1］由此可见，民间艺术充斥于日常生活之中，使得陈洪绶在潜移默化中不断汲取民间艺术中的夸张变形之趣味。

在《九歌图》的人物造型中，可以看到一些比例失调、神情夸张且高度概括的人物形象，如“东皇太一”的头、身比约1 ∶3，而“少司命”的头、身比将近1 ∶9，这种人物比例失调的情况在其晚年作品中频繁出现，但不同的是，早期的作品头大身小或头小身大的情况并不普遍，而在中晚期的作品中头大身小的情况居多。除身形比例外，陈洪绶也会从神态表情方面进行相应的夸张绘制，如在《国殇》篇中人物的侧面绘制，其眼睛微闭，眼部的绘画方式采用正面像中眼睛的表现方式，鬓发肆意生长覆盖了脸部，这种看似不协调的画法使它与民间版画产生了关联。

另外，明代戏曲流行，所以《九歌图》中人物的一颦一笑或多或少受到民间舞台戏曲的影响。通过观察面部表情可以发现，戏曲中 “眼神儿”的表现十分丰富，包括了“怒”：“大司命”二目圆睁，眉头双蹙，鼻翼略张开，嘴唇紧闭，双目炯炯逼视前方；“哀”：屈原眼帘微垂，眉眼下垂，双唇闭拢，嘴角下撇；“喜”：“山鬼”双目微睁，眉随眼动，眉毛微微向上挑，嘴张露齿；“羞”：眉毛上挑，目光一瞬，随即眉头向下，眼帘微垂，将目光收回，目视胸前。戏曲通过手、眼、身、法、步五种表现技法来塑造形象，而陈洪绶巧妙地运用眼神特点来表现人物。画面整体充满戏剧性和装饰美感，取材于民间，贴近民间生活，也符合人民群众的审美需求。

四、结束语

陈洪绶作为享誉海内外的著名画家，其独树一帜的绘画风格对后世的影响极大。作为版画研究者，我们更应该从古画中吸取营养，取其精华，用现代的眼光去改造和突破传统的技法，使传统焕发新的生命力。