彭家琪/上海大学上海美术学院

艾格尼丝•佩尔顿 [Agnes Lawrence Pelton, 1881—1961]是20世纪早期美国现代主义先驱画家，是受邀参加了1913年著名的军械库展的少数几位女艺术家之一｡尽管佩尔顿在事业初期受到了一些关注，但她后期的半抽象作品并不为人所知，大部分人更加熟悉与她同时代大名鼎鼎的乔治亚•奥基夫（Georgia O 'keeffe）｡这两位女艺术家在艺术学习和人生轨迹上都有惊人的相似之处，相差5岁的佩尔顿和奥基夫都曾在纽约的普拉特学院（Pratt Institute）跟随同一位老师亚瑟•卫斯理•道（Arthur Wesley Dow）学习绘画，都参与了20世纪10年代美国现代艺术的第一波浪潮，拥有相似的绘画风格—从风景或者自然事物中提取抽象画面，两人都是由艺术赞助人梅布尔•道奇•卢汉（Mabel Dodge Luhan）首次介绍到新墨西哥州的沙漠去生活｡奥基夫是农场多子女家庭中长大的孩子，独立且意志坚强，不害怕面对公众的非议并且享受大家的瞩目，作品风格大胆而夺目｡佩尔顿则是来自城市保守家庭的独生女，家庭的丑闻让她不愿面对过多的争议｡佩尔顿的性格让她对从亲密的朋友那得到关注而感到满足，因此没有积极追求更高的名声和成功的商业事业｡佩尔顿对无形之物的描绘、对抽象与具象的调和、对色彩的美妙运用使她走上了不同于美国现代主义主流的另一条路，这个选择也使她的作品在很长时间被置于主流艺术史之外｡

1 孤独浇灌的花朵—佩尔顿的色彩之旅

艾格尼丝•佩尔顿绘画作品中的色彩展现了她个人的精神成长｡佩尔顿出生于德国斯图加特，她的父母是美国人｡1890年身患躁郁症的父亲去世后，佩尔顿就跟随母亲和祖母一起搬到了纽约｡在童年阶段佩尔顿就一直受到来自祖母的性丑闻的压力，她的祖母曾与名人传教士有一段婚外的亲密关系，这对于一个笃信基督教的家族是毁灭性的丑闻，佩尔顿曾在与朋友的信中坦言：“这件事不仅毁了母亲的生活也毁了我的生活……让我的一生蒙上了阴影｡”[1]至此之后，佩尔顿一生的大部分时间都在寻找主流宗教之外的精神意义，她艰难的童年、家族的丑闻、父亲的早逝和病痛的折磨都使佩尔顿寻求一种内省的精神方式，并且通过色彩外化在自己的绘画中以寻求心灵的安宁｡

佩尔顿19岁从普拉特学院毕业后继续跟随两位导师亚瑟•卫斯理•道（Arthur Wesley Dow）和汉密尔顿•伊斯特•菲尔德（Hamilton Easter Field）学习绘画｡她先跟随亚瑟老师学习风景画，这位艺术家强调色彩的精神性和色彩的非常规使用，还用日本版画为佩尔顿讲解画面的空间关系和明暗｡亚瑟老师认为，日本和中国的艺术家们已经找到了当时现代主义艺术家们仍在努力实现的绘画理想，这对佩尔顿后来基于精神性的抽象艺术发展至关重要｡1910年，佩尔顿去罗马的英国艺术学院（British Academy of Arts），在另一位老师菲尔德的指导下，她开始创作人物画｡1911年，佩尔顿开始了自己的“想象绘画”时期，她这一时期的绘画受到了美国艺术家亚瑟•鲍恩•戴维斯（Arthur Bowen Davies）浪漫主义风格艺术的启发，留下了一系列梦幻、浪漫的描绘孤独女性形象的绘画作品，作品《爬藤林》（Vine Wood）（图1）中稚嫩的女性形象游走在一片藤曼密布的树林中，背后还有一群嬉闹的猴子，以一种戏谑的方式展现了原始与文明｡

图1 爬藤林，1913年，布面油画，46×36厘米，私人收藏

此后，佩尔顿一直在纽约的艺术领域活动直到1926年移居长岛（Long Island），她对孤独的向往最终促使她找到了一个偏僻的乡村独自生活并开启了她绘画风格的新阶段，在这她创作了一批包含容器、星星、莲花、光束、月虹和白色火焰等神秘形象的抽象作品｡从《玫瑰与棕榈》（Rose &Palm）（图2）到《星轨》（Orbits）（图3），画面中均使用花瓶和翁器等容器图形，但是使用方法从简单的拼贴进阶到了自然的融合｡1932年，在世界范围内寻找“最符合她个性的地方”后她搬到了加州棕榈泉（Palm Springs）外的小镇大教堂城，那时的大教堂城还是一个孤立的沙漠飞地，佩尔顿认为：“加利福尼亚州的沙漠蕴藏着内在视觉上的抽象之美，这些罕见而孤独的地方会点燃我的灵感｡”[2]在佩尔顿的抽象绘画作品中，最引人注目的就是画面底部频繁出现的荒漠地平线、以自然形为主的抽象图案以及充满魅力的神秘色彩｡《洛杉矶时报》的艺术评论家克里斯托弗•奈特（Christopher Knight）写道：“佩尔顿为20世纪20年代和30年代受机械影响的装饰艺术风格注入了有机的光，创造了像现代精神奇迹护身符一样的架上绘画｡”[3]佩尔顿通过自己的精神世界将世俗的、自然的东西转化为她自己的一种审美观，在她的审美观中色彩无疑是最重要的一环｡

图2 玫瑰与棕榈，1931年，布面油画，91×56厘米，私人收藏

图3 星轨，1934年，布面油画，92×76厘米，加州奥克兰博物馆

2 神秘色彩的理论来源

佩尔顿一生都在从各个绘画风格和不同领域中汲取自己需要的东西，对它们进行重塑并运用在自己的作品当中｡佩尔顿绘画中的色彩源自她的早期绘画、神智学中的色彩理论以及康定斯基的色彩与音乐联觉理论｡

佩尔顿在1913年参加军械库展览时展出了几幅她“想象绘画”时期的作品，画面中充满了浪漫、明亮的色彩，完全契合佩尔顿柔弱阴郁的个人气质｡《用紫色和灰色装饰的空间》（Room Decoration in Purple and Gray）（图4）这幅画中，穿着希腊佩洛斯长袍的少女就站在一个充满淡紫色、淡黄色和浅蓝色的梦幻空间中与一只金色的小鸟对视着，背景充满明亮柔和的色彩和丰富的层次变化，这一时期的绘画对她独特个人风格的形成至关重要，在后来的抽象绘画中佩尔顿也沿用了这种充满梦幻感的色彩｡这类描绘孤独女性探索者的作品其实也是佩尔顿自己的写照，当时年轻的佩尔顿正满怀着希望在大都市纽约寻求发展，正如这些独自行走在幻境中的女子一样｡

图4 用紫色和灰色装饰的空间，1917年，布面油画，152.4×121.9厘米，弗罗里达国际大学沃尔弗森尼尔博物馆

因为家族丑闻的影响，传统基督教家庭长大的佩尔顿几乎质疑所有主流的宗教，久病不愈的身体也让她追求精神上的解脱，她广泛涉猎了占星术和东方宗教，并且在自己的色彩中融入了神秘主义｡

她广泛涉猎各种神秘学书籍，其中就包括1901年学者安妮•贝赞特（Annie Besant，1847—1933）等出版的《思想形式》（Thought Forms）一书，这本书对大量的艺术家产生了深远的影响，也曾影响俄罗斯艺术家瓦西里•康定斯基（Wassily Kandinsky）对色彩的阐述｡这本书像一本指南手册一样详细介绍了各种颜色和形状的象征意义，佩尔顿从此书中汲取了许多色彩理念｡例如作品《原始之翼》（Primal Wing）（图5）中描绘了一个孤独的翅膀悬浮在黎明前寂静的水面上，远处还有起伏的山峦｡其中玫瑰色翅膀的形象在《思想形式》一书中就有明确的定义，代表着和平与保护[4]｡经过这本书的启发，佩尔顿在她的日记中仔细地列出了特定的颜色并记录了它们的含义｡她非常偏爱红黄蓝三原色的使用，因为她认为原色提供了一种平衡，黄色是精神能量的颜色，而红色和蓝色是赋予宇宙秩序的基本色彩，佩尔顿相信红黄蓝及其补色的运用能让画面获得平衡的力量｡

图5 原始之翼，1933，布面油画，61×53.5厘米，圣地亚哥艺术博物馆

在佩尔顿的作品中缠绕着的各色“生命之线”的图式也反复出现，她认为生命的能量像线一样在体内流通，在静坐冥想当中就能达到“天人合一”的境界，这与中国古人所理解的“气”非常相似｡例如画作《沉默之母》（Mother of Silence）（图6）中橙色和黄色的生命之线就缓缓环绕在人像的周围，佩尔顿用淡紫色、粉色和绿松石色组成的抽象色块暗示了一个类似东方坐佛和西方圣母相结合的母亲形象，画面安静又肃穆｡在佩尔顿的色彩使用中，羊毛般的白色和明亮的乳黄色是神圣和精神性的象征，作品中微弱的光芒隐隐约约从母亲形象的背后向前散发，整幅作品色彩和谐过渡微妙，补色的运用也使作品呈现出一种平衡感｡在之后的创作生涯中佩尔顿从来没有考虑过出售这幅作品，而是挂在工作室的墙上常常向这幅画寻求建议和安慰｡

图6 沉默之母，1933年，布面油画，76.2×63.5厘米，私人收藏

佩尔顿的抽象作品也体现了当时正流行的色彩与音乐的联觉理论对她的影响｡色彩与音乐的联觉对于很多现代主义艺术家来说非常重要，康定斯基在1911年出版的开创性著作《艺术中的精神》影响了一大批艺术家，其中就包括佩尔顿｡在书中康定斯基写道：“色彩是琴键；眼睛是键锤；精神是多位的钢琴｡画家是手，一只以某种琴键为中介相应地使人的精神发生震颤的手｡”[5]他将色彩比作键盘而艺术家是演奏的手，表明绘画作品是通过颜色来引发人们灵魂上的共鸣，强调了颜色在绘画中的重要作用｡佩尔顿也认为艺术家应该用形式和色彩来表现自己的精神思想，她曾在日记中写道：“抽象作品通过色彩和我们联通，就像音乐通过声音来传达给我们一样｡”[6]1928年的作品《狂喜》（Ecstasy）（图7）中佩尔顿将花朵处理成了破碎的图像、繁忙的层叠色彩和弯曲或有棱角的几何形状，都体现出对康定斯基色彩与形式理论的吸收｡亮黄色在画面中刺目又肆意，与尖锐的三角形状之间建立起了对应的关系，由此也达到了画面的和谐｡

图7 狂喜，1928年，布面油画，61×48厘米，得梅因艺术中心

3 向世界传递“光”的讯息

佩尔顿常用二元的形象来构想世界—原始与文明、大地与天空、身体与精神、光明与黑暗｡佩尔顿的作品中一个显著的特征就是画面中有光线在向外散发，她在描绘光辉方面具有非凡的天赋，她曾在1929年给好友的信中写道：“希望能向世界传递光的讯息｡”[7]佩尔顿充分利用了色彩对观者感官调动的能力，通过色彩的分层和对罩染技法的借鉴让作品产生了一种基于光线的运动感，展现了光明驱逐了黑暗的理念，常常让人们联想到傍晚或者黎明破晓的时刻｡

佩尔顿在抽象作品中使用了复杂的色彩分层，让作品呈现出一种光芒正在缓缓释放的感觉，为作品注入了平衡感｡例如作品《火焰之山》（Mount of Flame）（图8）中，可以看到很多小小的火舌正在攀登一座神圣的山峰，山顶白色的雾霭象征着从火到光的转变｡在这幅作品中，可以看到佩尔顿用构图和色彩区分了天空与地面，三角形的山峰和排列的火舌都在引导人们的视线缓缓向上，火舌最终化为山顶的光雾达到顶峰｡以画面中的卵形分界内为例，它使用了灰紫色作为主体，越往上浅蓝色的色点越多直至与山顶的暖白色衔接，而越往下粉橙色的色点越多直至与橙黄色的地面衔接，整幅作品都通过色彩分层达到了非常精妙的渐变与和谐｡橙蓝、紫黄、红绿的低饱和度对比色在佩尔顿的作品中大量地使用，给画面注入了平衡、宁静的能量｡

图8 火焰之山，1932年，布面油画，60×51厘米，新墨西哥大学艺术博物馆

佩尔顿同时借鉴了古典油画中的罩染技法，因此画面常常呈现出半透明的釉质光泽｡经过反复绘制的半透明图层叠加在一块，最终光线会透过层层颜料折射，就像透明度极高的玉石在光线的照射下有“起莹”的现象一样，所以观者能看到佩尔顿的作品有莹莹发光的效果｡作品《启程》（Departure）（图9）中，两个互相重叠的半透明圆形可以清晰地展示佩尔顿的罩染技法，半透明质感让下方的圆形仿佛变成了一个透镜｡佩尔顿晚年的作品《间隙》（Interval）（图10）和《光中心》（Light Center）（图11）中都出现了“圆”这种无始无终的图形，她认为这象征着无限与和谐｡《启程》这幅作品稍有不同的是，它有两个圆形且一明一暗相互重叠，画面描绘了一个被一分为二的背景空间：蓝色的天空和橘红色的沙漠地平线｡上方明亮鲜艳的天蓝色给作品施加了一个向上的力，两个圆形仿佛正在互相追赶着向上飞去｡黄色的圆形外使用了浅紫色衬托，紫红色的圆形外则使用了橙黄色，对比色的精妙运用也让画面熠熠生辉｡同时这个图像也与日食的天文现象非常相似，在占星学中日食会给人带来变化的驱动力量，佩尔顿相信这种来自宇宙的力量会推动人走向新的道路｡

图9 启程，1952年，布面油画，61×46厘米，私人收藏

图10 间隙，1950年,布面油画，61×51厘米,私人收藏

图11 光中心，1947至1948年，布面油画，91×64厘米，私人收藏

4 结语

佩尔顿成熟时期的作品专注对自我广阔精神世界的描绘，用画布打开了一扇窗口供观者一探究竟｡她通过充满节奏与能量的色彩将抽象与具象纳入同一视觉空间，以一种灵巧的方式打破了抽象与具象的界限，对抽象艺术的发展具有重要意义｡佩尔顿生前被低估但却独一无二的绘画重新出现在公众的视野，提醒着人们抽象绘画的历史中女性艺术家的贡献仍在书写当中｡我们正在进入一个从未经历过的喧嚣的、令人疲惫的时代，人们比以往任何时候都要感到不确定和迷茫，佩尔顿充满柔和能量的色彩世界抚慰着当今快节奏生活下的人们｡佩尔顿拥有着另外一种看待世界和人生的方式，从感受世界和发掘自我中寻找人生的意义，就像她说的：“生命之花不会在盲目的劳作下开放，而是为了自我价值的真正实现而绽放｡”[8]或许这就是半个世纪之后佩尔顿的作品重新得到赞誉的原因之一｡