仇丽

摘要：《瞳人语》是《聊斋志异》中一篇颇具特色的小说，篇幅较为短小，故事内容比较荒诞，也颇具警示意义，比不上《聊斋志异》中那些优秀篇章，但其在小说叙事艺术方面颇具成就。小说家蒲松龄就深谙叙事学之技巧，虽只是短短篇章，却通过叙事视角的起承转合与闪转腾挪，把一个简单的具有惩戒意义的故事讲得波澜起伏、妙到毫巅，这是中国叙事学上的实绩，值得学者们认真总结研究，也值得当代小说家继承发扬。

关键词：《聊斋志异》；《瞳人语》；方栋；叙事视角

中图分类号：Ｉ２０７．４１９文献标志码：Ａ

《聊斋志异》四百九十余篇作品，有的长达数千字，有的仅数百字，有长有短。研究者多对篇幅较长者关注较多，对篇幅较短者关注不够。其实，蒲松龄是一位伟大的小说家，《聊斋志异》中的每一篇作品都是他心灵的投射和返照。只有对其中的短作品也认真研究，才能对聊斋小说有一个全面而深刻的把握。《瞳人语》是《聊斋志异》中的一个短篇，我们从叙事角度来分析其艺术价值。

《聊斋志异》有其社会、政治、经济、道德、文化等多方面的价值，这是它赢得无数人喜爱的诸多重要原因。不可忽视的是，它首先是一部小说，小说艺术才是它独立不群的立身之本。《瞳人语》全文九百余字，是一篇比较有特色的小说，其在小说叙事艺术方面颇具成就。过去我们较多注意这类小故事的荒诞性和娱乐性，而较少关注此类小说的艺术成就。下面试从叙事学的视角，来赏析《瞳人语》这篇小说的精彩之处。

我们知道，小说最起码都要讲述一个故事。凡是故事，总得有个讲故事的人，否则故事不会自己呈现出来。而这个讲故事的人又不能在片刻之间将整个故事全盘展现在我们面前，我们也无法于片刻之间在一个平面上看清故事中的所有人物和事情。因此这个讲故事的人不管怎么讲述，他总得安排个时间的先后和选择个合适的角度。先讲什么、后讲什么，站在什么位置观察，从哪个地方开始讲起，这些讲述策略的选择，就是叙事视角的选择。

《瞳人语》开头一段叙述，蒲松龄是这样选择叙事视角的：

长安士方栋，颇有才名，而佻脱不持仪节。每陌上见游女，辄轻薄尾缀之。清明前一日，偶步郊郭，见一小车，朱茀绣幰；青衣数辈，款段以从。内一婢，乘小驷，容光绝美。稍稍近觇之，见车幔洞开，内坐二八女郎，红妆艳丽，尤生平所未睹。目炫神夺，瞻恋弗舍，或先或后，从驰数里。忽闻女郎呼婢近车侧，曰：“为我垂帘下。何处风狂儿郎，频来窥瞻！”婢乃下帘，怒顾生曰：“此芙蓉城七郎子新妇归宁，非同田舍娘子，放教秀才胡觑！”言已，掬辙土飏生。①

从“长安士方栋”到“辄轻薄尾缀之”这几句，是“全知全能”的叙事视角。美国学者勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦在《文学理论》中指出：“小说家……可以用第三人称写作，做一个‘全知全能的作家。这无疑是传统的和‘自然的叙述模式。作者出现在他的作品的旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。” ［１］２６２在这里，蒲松龄就像是这个演讲者，只不过他不是站在“幻灯片或纪录片”旁边，而是站在一部故事片旁边，他的讲解更生动、更细腻、更变幻多端。

就是这短短的两句话，蒲松龄不露声色地变化了一下叙事视角。变化既是增加故事变换的技巧，也是引起读者兴趣的助推剂。首先，第一句话是全景式的俯瞰，整个长安城似乎都被我们一览无余了。在纵横的街坊和熙攘的人流中，我们似乎感到有一个风流潇洒的方栋在行动，接下来他准会有所表现。果不其然，正在我们凝神观照的时刻，镜头轻微抖动了一下，就由全景视角变成了有限制的中景视角：我们看到了一条郊外的红尘紫陌，陌上是出游的妇女，远远近近、不即不离，有一个人尾随着，只是不够大胆，有点像俗语中所说的“有贼心无贼胆”的样子。这就颇富喜剧效果了，这就奠定了这篇作品的基本格调。

接下来，镜头再次转换，就由“全知全能视角”变成了“人物的有限视角”。正如申丹所说：“在普通的全知叙述中，读者一般通过叙述者的眼光来观察故事世界，包括人物内心的想法；而在《到灯塔去》这类作品中，叙述者则尽量用人物的眼光取代自己的眼光，让读者直接通过人物的眼光来观察故事世界。” ［２］１９４《到灯塔去》是英国著名女作家弗吉尼亚·伍尔芙创作的长篇小说，创作于１９２７年，而蒲松龄在二百多年前就运用了这一叙事方法。

接下来，镜头继续转换，《瞳人语》的叙事视角就由中镜头变成了近镜头。“清明前一日”，这是一个空镜头，没有人物只有景物。“偶步郊郭”就把人物拉到视线之内，可是刚刚和读者的眼光一接触，马上就用一个“见”字，把读者的眼光限制聚焦起来，换成了人物方栋的眼光。也就是说，我们不是自己在看故事，而是随着方栋的眼光来看故事的一步步发展。

方栋看到了什么呢？一辆配饰华丽的马车，马车后边有几个婢女骑着小马慢慢跟随。在我们的印象中，若是出现这样的镜头，自然是有人抬着轿子，后边跟着步行的仆人。可是蒲松龄偏偏不这样安排，他要打破“传统”，违反“自然”，用新鲜的镜头刺激我们的视网膜。假如是抬着轿子，最少也得有四个轿夫晃来晃去，这会影响视线，凸显不出主要人物。蒲松龄在这里精心安排一辆马车，故意不说马和马夫。如此一来，就突出了要表现的主要内容。接下来镜头拉近，变成了特写，方栋看到那几个骑马婢女中有一个特别耀眼，此时我们以为她就是故事的女主角了。

镜头再拉近一点，方栋就看到车帘是敞开的。车帘为什么敞开呢？车中人当然是为了看清明时节的风景了。她在看风景，方栋在看她，刚才那位“红娘”就应经是人间美色了，而这位“莺娘”简直就是人间绝色——人间是不会有的，只有仙界才会有。

正当方栋灵魂出窍，被车中女郎拽着风筝线不由自主的时候，车中女郎说话了。这里的“闻”字照应上文的“见”字，可见蒲松龄不管叙事视角怎样转换，他都没有忘记告诉读者，“闻”和“见”的接受者和发出者都是小说中人物方栋，而不是我们读者，我们只是跟着听听而已。车中女郎发出号令，车后的婢女立即执行，不但发话怒斥，还下马捧土扬之。这女孩既不嫌下马麻烦，也不嫌辙土不卫生，还做张做势称呼方栋一声“秀才”——为方栋保留身份——你說是不是很可爱？是啊，怪不得方栋“目眩神夺”，这样美丽的女神不光他没见过，连蒲松龄也不知道她的底细，所以在小说篇末表达了深深的遗憾。

其实这才是小说的序曲，蒲松龄真正施展才华的地方还在下文。在这里他闪展腾挪的目的就是想方设法让方栋“迷目”，只要方栋一“迷目”，好戏才能正式上演，而这出戏的主角——小说的真正主要人物——不是方栋，不是“芙蓉城七郎子新妇”，更不是那位骑着小马的美丽“青衣”，而是那两个小巧可爱的“瞳人”。小说的标题没有像惯常一样以小说中的人物命名为《方栋》，而是命名为《瞳人语》，可见蒲松龄在小说命名上也是颇为用心，而又颇为“现代”的。

旦晚无事，惟趺坐捻珠。持之一年，万缘俱净。忽闻左目中小语如蝇，曰：“黑漆似，叵耐杀人！”右目中应云：“可同小遨游，出此闷气。”渐觉两鼻中，蠕蠕作痒，似有物出，离孔而去。久之乃返，复自鼻入眶中。又言曰：“许时不窥园亭，珍珠兰遽枯瘠死！”生素喜香兰，园中多种植，日常自灌溉；自失明，久置不问。忽闻此言，遽问妻：“兰花何使憔悴死？”妻诘其所自知，因告之故。妻趋验之，花果槁矣。大异之。

从“旦晚无事”到“万缘俱净”，这仍然是“全知全能视角”，可是第一句话和第二句话的视角也有细微变化，不是老于此道者若只是粗粗看去，很难发现其中的奥妙。“旦晚无事，惟趺坐捻珠”，这是作者的“全知叙事”。“持之一年，万缘俱净”，“万缘俱净”这四个字表面上看起来还是作者的口气，实际上已经暗度陈仓，转化成了“人物的视角”。这个转换不露痕迹，于是读者在不知不觉之间就把眼光转换成跟随人物一起观看。“万缘俱净”是方栋的主观感受，这一点蒲松龄是不知道的，只有方栋自己知道。因为视角转换得浑然天成，所以才不会产生阅读的停顿，使读者分心，影响阅读的连续性。

在《瞳人语》开头一段叙述中，是从“见”写到“闻”，而在这段叙述中，蒲松龄反其道而行之，是从“闻”写到“见”。只不过由于是小说的主体部分，文字既精彩，篇幅又较长，为便于分析，我们分成两部分引用。“闻”在这一部分，“见”则放在下一部分。

在接下来的叙述中，虽然表面看起来是“人物视角”，但仔细体味，与一般“人物视角”又有不同。因为文中所叙内容，不是人物看到的，而是人物听到和感觉到的。即这些听觉和感觉只有方栋知道，读者实际上是听不到也感觉不到的。左目中的小瞳人与右目中的小瞳人对话，“小语如蝇”，就连方栋也得屏息凝神仔细听，才能听清楚的。“渐觉两鼻中，蠕蠕作痒”以下几句，就更是没有动静只有触觉，唯有方栋才知道了。及至“又言”，再从触觉换成听觉。就这样听觉—触觉—听觉，不动声色地完成了一次自成循环的奇妙转换。在叙事学中，这种“叙述者仅说出某个人物知道的情况”的叙事视角叫作“内聚焦” ［２］１９４。

《瞳人语》这样的叙事，就如同行走在山道上，虽然移步换景颇为过瘾，可也目不暇接，需要坐下来休息片刻才行。这时蒲松龄就恢复叙事者的身份，再用“全知视角”给大家解说几句。从“生素喜香兰”到“久置不问”数语，虽是“全知视角”，却不干瘪生硬，因为蒲松龄不是接着故事的发展时间往下说，而是追述性质的插入语，也就是回到从前的补叙。如此，读者不但不厌烦，反而还有些感激，因为他若不说，读者是不会知道还有这么一层因缘的。接下来通过“忽闻此言”，再回到“人物视角”；通过“遽问妻”，找到见证人；再让见证人前往验之，并且果然如此。一个“大异之”又分为三层：一是方栋的妻子“大异之”；二是方栋的妻子告诉方栋，方栋“大异之”；三是读者感到“大异之”，既对故事内的精彩叙事“大异之”，也对故事外叙述者的非凡才能感到“大异之”。

静匿房中以俟之，见有小人自生鼻内出，大不及豆，营营然竟出门去。渐远，遂迷所在。俄，连臂归，飞上面，如蜂蚁之投穴者。如此二三日。又闻左言曰：“隧道迂，还往甚非所便，不如自启门。”右应云：“我壁子厚，大不易。”左曰：“我试辟，得与而俱。”遂觉左眶内隐似抓裂。少顷，开视，豁见几物。喜告妻。妻审之，则脂膜破小窍，黑睛荧荧，如劈椒。越一宿，幛尽消。细视，竟重瞳也，但右目旋螺如故，乃知两瞳人合居一眶矣。

蒲松龄不愧是叙事的高手，接下来他又写“静匿房中以俟之”，主语是谁呢？故意不说。因为刚才的“大异之”，我们感觉应该有方栋的成分，所以乍一看，还以为主语是方栋。仔细一想，方栋两目俱盲，是看不见东西的，而接着“见有小人”中就有个“见”字，所以这里的主语照应前文，应该是“妻”。也就是说，蒲松龄在此又含而不露地把叙事的“人物视角”由方栋换成了他的妻子。这真是奇妙无比了。可是接着不远处又来了一个“又闻”，这个“闻”的主语是谁呢？不会还是方栋的妻子吧？但这样小的声音，她不可能听到。接着又是一句“遂觉左眶内隐似抓裂”，原来蒲松龄又把视角转换到了方栋眼中。因为看不见，所以是“内视角”。这不但是奇妙无比，简直得惊为天人了。最后“少顷，开视，豁见几物”，这才是真正的方栋的“视角”。可是還没完，蒲松龄还有奇妙之处没施展出来呢。“喜告妻”是方栋的视角。“妻审之”以下都是方栋妻子的视角。就是“细视”二字，我们以为是方栋的视角，细视才知道也是他妻子的视角。因为他一只眼睛中有两个瞳人，他自己是看不见的，只能通过别人的眼睛才能看见自己的眼睛，并作证明。这样的叙事艺术，就是惊为天人也一点不过分。

我们今天为什么还喜欢读三百多年前的《聊斋志异》？因为它对我们来说依然有极高的营养价值。数百年前，小说家蒲松龄就深谙叙事学之妙，将视角转换运用得妙到毫巅，这是中国叙事学上的实绩，值得学者们认真总结研究，也值得当代小说家继承发扬。

参考文献：

［１］［美］勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦.文学理论［Ｍ］.南京：江苏教育出版社，２００５.

［２］申丹.叙述学与小说文体学研究［Ｍ］.北京：北京大学出版社，２００１.

Ａｎ Ａｐｐｒｅｃｉａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｎａｒｒａｔｉｖｅ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ ｉｎ Tongrenyu

ＱIU Ｌｉ

（Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ Ｍｅｍｏｒｉａｌ Ｈａｌｌ，Ｚｉｂｏ ２５5１２０ Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｔｏｎｇｒｅｎｙｕ ｉｓ ａｎ ｅｘｃｅｌｌｅｎｔ ｓｔｏｒｙ ｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ. Ｍａｎｙ ｃｈａｒａｃｔｅｒｓｎａｍｅｓ ｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ ａｒｅ ｔｈｅ ｎａｍｅｓ ｏｆ ｒｅａｌ ｐｅｏｐｌｅ，ａｎｄ Ｆａｎｇ Ｄｏｎｇ ｉｎ Ｔｏｎｇｒｅｎｙｕ ｓｈｏｕｌｄ ｂｅ ｏｎｅ ｏｆ ｔｈｅｍ. Ｉｎ ｔｈｅ ｓｔｏｒｙ，Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ ｕｓｅｓ ｖａｒｉｏｕｓ ｈｉｎｔｓ ｔｏ ｔｅｌｌ ｒｅａｄｅｒｓ ｔｈａｔ ｈｅ ｈｅａｒｄ ｏｒ ｗｉｔｎｅｓｓｅｄ ｔｈｅ ｓｔｏｒｙ ｗａｓ ｗｒｉｔｔｅｎ ｂｙ Ｆａｎｇ Ｄｏｎｇ.Ｏｎｌｙ ｉｎ ｔｈｉｓ ｗａｙ ｃａｎ ｔｈｅ ｓｔｏｒｙ ｈａｖｅ ｃｒｅｄｉｂｉｌｉｔｙ. Ａｌｔｈｏｕｇｈ Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ ｈａｓ ｎｏ ｎａｒｒａｔｏｌｏｇｙ ｔｈｅｏｒｙ，ｈｅ ｉｓ ｄｅｅｐｌｙ ｆａｍｉｌｉａｒ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｐｒｉｎｃｉｐｌｅｓ ｏｆ ｎａｒｒａｔｏｌｏｇｙ. Ｔｈｒｏｕｇｈ ｔｈｅ ｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓ ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ ｏｆ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ，ｈｅ ｃｒｅａｔｅｄ ａ ｆａｓｃｉｎａｔｉｎｇ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｅｆｆｅｃｔ，ｗｈｉｃｈ ｉｓ ｉｎ ｌｉｎｅ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｗｅｓｔｅｒｎ ｎａｒｒａｔｏｌｏｇｙ ｔｈｅｏｒｙ ｍｏｒｅ ｔｈａｎ ２００ ｙｅａｒｓ ｌａｔｅｒ.

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ；Ｔｏｎｇｒｅｎｙｕ；Ｆａｎｇ ｄｏｎｇ；Nａｒｒａｔｏｌｏｇｙ；Ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ