杨婷 孙超

摘要：吴绮缘所著《反聊斋》具有独特的思想蕴涵与艺术风格，在近代众多《聊斋志异》仿作中独树一帜。它在文体上突破反“聊斋”常效“阅微体”的传统，赓续了《聊斋志异》文体及其美的创造，对其后“聊斋体”作品尊体与重美产生了关键作用。在思想观念上，《反聊斋》对其戏仿文本《聊斋志异》进行了祛魅：以科学精神反对封建迷信，张扬以“情”为中心的新型婚戀观，强调男女间平等的知识授受，表示厌弃功名富贵等。这是作者以小说的方式积极回应社会热点问题，然而这些观念突破都有明显的思想局限，仍然依违于传统与现代之间。整体观之，《反聊斋》通过化古生新融入了民初小说界的“兴味化”主潮，为实现中国小说基于本土立场的蜕变做出了贡献。

关键词：吴绮缘；《反聊斋》；《聊斋志异》；戏仿；祛魅

中图分类号：Ｉ２０７.４１９文献标志码：Ａ

吴绮缘所著《反聊斋》１９１６至１９１７年在徐枕亚主编的《小说丛报》上连载，１９１８年由清华书局出版单行本，后不断再版发行，颇受读者欢迎。《反聊斋》有着独特的思想蕴涵与艺术风格，在近代众多《聊斋志异》（下文简称《聊斋》）仿作中独树一帜。不过，目前学界对《反聊斋》尚无专论、仅有少量论著涉及，且聚焦于该书的“反迷信”特色 ① ，未能充分剖析它对《聊斋》的多角度戏仿与祛魅。本文对此试作探讨，以求教于方家。

一、反《聊斋》之传统及其不同面向

作为清代文言小说的高峰，《聊斋》之影响极其深广，所谓“当其始也，士有口，道《聊斋》；士有目，读《聊斋》，而士之有手与笔者，亦莫不唯《聊斋》之文体是效” ［１］。在效《聊斋》体的众多作品中有反《聊斋》一系，该系作品绵延不绝，形成了具有不同面向的传统。

《阅微草堂笔记》（下文简称《阅微》）是反《聊斋》的发轫之作。作者纪昀反对《聊斋》“一书而兼二体”，他对《聊斋》将“燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生”的写法极为不满，强调“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点” ［2］1067，认为不应“用传奇法而以志怪”。因此，纪昀撰《阅微》虽亦写鬼谈狐，但在文体上却回归了志怪小说的旧轨——尚质黜华、讲求实录。这赢得了清代不少著述家的赞同，很快便开辟了从文体写法上反《聊斋》的面向。俞樾就曾称赞《阅微》“专为劝惩起见，叙事简，说理透，垂戒切” ［3］108，声明所著《右台仙馆笔记》“以《阅微》为法，而不袭《聊斋》笔意，秉先君子之训也” ［3］108。从文体写法上反《聊斋》的作品在清末“小说界革命”发起之前不乏其例，如《作如是观》《寄蜗残赘》《仕隐斋涉笔》等等。这些作品所谓反《聊斋》反的主要是其“施之藻绘，扩其波澜” ［４］６５“随意装点”的传奇笔法，在题材内容、狐鬼观念上则与《聊斋》相似。

清末“小说界革命”兴起后的反《聊斋》作品在文体上仍以效《阅微》体为主流，但在观念上却呈现出反迷信的时代面向。这类作品较早发表的有破迷的《反聊斋》（又名《照妖镜》），刊载于《新小说》１９０４年第１２期、１９０５年第３期，共有《失魄》《狐魅》《臼神》《女巫》《三老爷》《说命》《惜字获报》等七篇。它继承《阅微》笔意，简要描写当时社会生活中普遍存在的迷信现象，并对其加以科学解释，从而达到破除鬼神迷信观念的目的。如《三老爷》，讲述一个苏州妇女在某天突然发狂，做男子态，自称三老爷，是来寻这个妇人的，后经友人燃放纸炮才炸醒了妇人。作者将这种现象归结于痰迷心窍之病，以此破“鬼神附人之说”。其他诸篇也与之相似，对人们闻见的各种怪异之事，作者皆归因为科学知识缺乏所致。显然这类小说是清末“新小说家”欲以小说新民，进行思想启蒙的产物。除了像破迷这样直接高举“反迷信”大旗的作者，同时代更多作者采用重事实（史实）描写的创作策略来淡化《聊斋》仿作中的迷信色彩。如梁纪佩《粤东新聊斋》即“事多翔实，根据古碑传记，后之考古者可借文征事”，被称为“粤事之董狐”。再如报载平等阁《新聊斋·唐生》（《新小说》１９０３年第７期）、汉魂《新聊斋·黄生》（《复报》１９０６年第１期）、双木《新聊斋·雉精》（《时报》１９１５年１１月７日第１６版）等仅简单地摹仿《聊斋》“某生者”之开头，不谈鬼神，仅论人事。《唐生》讲的是一个由民族矛盾造成的爱情悲剧，《黄生》是以寓言形式发出国将不国、救亡图存的呼号，《雉精》将妓女比作雉精来揭露其对男子的迷害。

民初吴绮缘所著《反聊斋》（下文径称《反聊斋》）在反迷信的基础上进一步拓展出更加丰富的面向。在文体上，《反聊斋》一反“阅微体”的尚质实录，直接取法《聊斋》的传奇幻设，构思精妙、言辞婉曲、富有诗意；在主题上，《反聊斋》除了像同时代作品一样继续“反迷信”，还大力呼吁婚恋自由、教育平等、主张摈弃功名富贵；在题材上聚焦男女婚恋，对《聊斋》“艳遇型”故事进行有意识的定向改造，从而与其文体、主题相适应。整体来看，《反聊斋》未走《阅微》老路去反《聊斋》文体，而是对《聊斋》进行了十分逼真的戏仿，然而它的主题表达与题材选择又使其具有明显的祛魅色彩和革新内涵。

二、《反聊斋》之戏仿及其文体特征

吴绮缘在儿时对《聊斋》便“实深嗜之”，认为它“造意行文，不落凡响”，并“仿其体做《反聊斋》” ① 。不过，他又苦其“说鬼搜狐，迹涉迷信，亦殊为世人所诟病”，因而“戏反其意以成之，惟意存讽刺，词具箴规，略不述及荒诞” ② 。从吴氏自述可知《反聊斋》是对《聊斋》的戏仿，其中隐含着强烈的祛魅意图以及新的建构指向，这迥然有异于其他反《聊斋》作品。

《反聊斋》在文体上对《聊斋》的模仿几可乱真，从情节、人物到结构、修辞无不惟妙惟肖，因而有研究者认为“作品中的不少篇目与原作是如此近似，以致于有剿袭之嫌” ［５］。确实，《反聊斋》所述故事的前半部分多会让人“几以为师留仙故智” ① ，如《梅婢》与《葛巾》相似，都是写男子爱花成癖，因而与佳人结缘；《画里真真》与《画壁》相近，都是因一幅美人图心动而展开故事；《憨伉俪》与《小翠》的主角都是一对憨傻的夫妻；《笑姻缘》与《婴宁》在男女相遇情境、女子烂漫嗜笑、戏耍登徒子等情节上非常相像；《碧海奇缘》与《粉蝶》都讲述一个书生罹遇海难，流落孤岛，遇到姻亲，与佳人生情，最后返回家乡的故事。

另外，《反聊斋》十二篇作品中超过半数是《聊斋》所擅长的“艳遇型”故事。依据金生奎对《聊斋》故事情节的归纳方法 ② ，可将《反聊斋》“艳遇型”故事归纳为以下四个阶段：１.男主人公独居寂寞，２.女主人公因缘分注定或男主人公的特殊爱好而主动降临，３.男主人公获得精神慰藉与愉悦，４.男女主人公结为夫妻。这与《聊斋》“艳遇型”故事的结构大同小异。就前两个阶段而言，《反聊斋》与《聊斋》相似，主要描写的是男主人公身心寂寞的状態和高雅的才情，这使得女主人公的主动降临和奔赴变得合理化。如《棠仙》中的棠仙就是因李生伉爽不俗而不辞瓜李嫌，与其“结瀚墨缘，藉破岑寂”，这种情节与人物在《聊斋》中所在多有。在作为故事表述中心的第三阶段，如《聊斋》同类故事一样，《反聊斋》男主人公的等待与渴望亦得到了极大满足，尤其是其中不涉情欲的日常相处描写深得《小谢》中陶望三与小谢、秋容亦师亦友的相处状态之妙。不论是《林下美人》中青梅竹马的筱霞和柳华在严师呵责下的“辗转庇护”，还是《憨伉俪》中婚后男女一同蹴鞠、荡秋千或是唱戏，都是一片天真，一尘不染。而在最后阶段，出于对礼教的遵守或因人狐异类、人鬼殊途，《聊斋》中美好温情的艳遇往往变成一场白日梦，很难经受住现实之眼的审视。但《反聊斋》中的“艳遇型”故事不同，在揭示女主人公并非异类后，男女有情人总是能够在保持自我的情况下得到父母与礼教的认可而最终获得美满。中国古代一贯有着借美好女性形象来慰藉伤痛的文学传统，一生失意落魄的蒲松龄“企图借美好异类主动委身于落寞书生之事的描写，来达到‘精神上的自我确证和自我实现，从而获得自我心灵的一种安慰”，其中体现的正是“千古失意文人希冀从女性身上获得肉体满足与精神慰藉的模式化女性体认心理”。［６］这是典型的男性中心主义的体现。在初步接触西方先进婚恋观的吴绮缘笔下，《反聊斋》“艳遇型”故事之于《聊斋》同类故事的结局之异成为一种必然，它对“遗貌取神，尽濯俗念，两心相结，生死不渝”的爱情观的坚持无疑代表着时代之进步。

《反聊斋》对《聊斋》注重意境营造和细节描写的艺术模仿也显而易见。首先来看它成功营造出的艺术意境。《碧海奇缘》中的秦生坐船出海经商的见闻：

舟行数日，飓风骤作，白浪排空，击舟震荡。同舟之胆怯者咸惊顾失色；其老于行旅者则扬扬如平时。生虽初离乡里，然亦了无所惧。转叩舷，呜呜而歌，且嘉叹曰：“烟云四迷，水天一色，鱼龙起伏，鲲鳞隐现，亦大观哉，儒生何幸得预此行，而效宗悫之乘风？可见天南游子，亦大有豪情逸趣在，正不必以离乡背井而戚戚也”。［７］１８４

这里将海上波澜壮阔之景象与人物豪放洒脱之言行相结合，营构出十分开阔壮美的意境。《梅婢》中的林生在孤寂的夜中辗转反侧，起身观景：

则推枕而起，徘徊阑畔，细数寒梅，犹含苞未放。生抚之叹曰：“冷艳幽芳，珊珊仙骨，曷不托迹空山，乃来厕身金谷，思与嫣红姹紫互斗芳妍？纵东君高雅，恐亦无暇汝怜也。虽然，能有知己若狂生，日来索一番苦笑，亦正难得，卿其可以无憾矣。”时适东风吹来，梅花似咸点首以报，生以为花真解语，惊喜欲狂。奈滕六不情，竟乘风下降。素娥耀彩，偷来银汉之儿，天女飞花，涤尽红尘之浊。园亭一座，莹洁若玉宇琼宫，即生衣袖间亦为染遍。亟返室高卧，意恬神适，及黑甜既醒，则朝旭又红过半窗矣。［７］２１

这段描写除了为之后梅婢的出现埋下伏笔，同时也暗喻其身世与故事发展，在情景交融之中生成让人体味不尽的艺术意境，既有独立的审美价值，又具有引人深究的象征性。这种以造境取胜的文体特征深得《聊斋》艺术精髓。

再来看《反聊斋》中成功的细节描写。如《绛帐贻羞》中老学究童章外出购置物品，小说是这样描写其情态的：“施施出外，往市酸果数枚，龂龂论价逾时，始藏诸囊中。人见其酸态可掏，衣亦博伟无伦，袖下油垢与硃墨之迹相杂，融为一片，色已不可复辨；且行且抚其玳瑁目镜，战战兢兢，惟恐或堕地以碎者，以是无不为之失笑” ［７］２１５，这使得一个落魄却又端着儒生架子的人物形象跃然纸上。又如《绿林尚义》中女主家的旧仆跑来报信时，“喘息已不能成声，踰时始稍稍能言” ［７］２３８，因其与生活经验贴合而显得真实细腻。再如《楼头盼盼》中林生听到隔壁传来箫声，因“且自愧勿如，故常以指按摩，隐度其曲，然终不敢出音也” ［７］３２８，这样的行为也符合人在技艺不甚精湛时害怕露怯的心理。这些细节描写除了真实可信外，有时也能引发读者盎然情致，给人带来美的享受。在《笑姻缘》中，陆生一日外出游玩，偶遇一“梅花体态，杨柳腰肢”的妙龄少女，后他将所拾手帕归还时，少女是这样表现的：

女吃吃笑，微语曰：“桃僵李代，似非复本来面目矣！”妪不甚悉，询女何言，女仍含笑不答。生更背妪解玉佩授女，女置诸地，若弗见者，而作声铿然。妪返顾，生惊甚，强睨女而笑，则女已以双钩覆之矣。［７］１３２

此处我们看到了一个天真烂漫的狡黠少女，她点明书生的心思，却又没有直接在母亲面前揭穿，而是用脚偷偷藏住了有情郎递来的玉佩。这一系列的神态动作描写得十分细致，使得一位暗怀春心又淘气直率的少女形象栩栩如生。这些深入肌理的细节描写表明其已窥破《聊斋》艺术成功的行文奥窍。

由以上观之，《反聊斋》确属模仿《聊斋》人物、情节、结构、修辞，以及艺术风格的仿写文本，在文体上具有明显的继承性，但同时也要注意到它的仿写又是一种“破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点、矫饰和自我意识的缺点” ［８］１９３，有着比较明确的祛魅意图和建构指向，其独特性正在于吴氏所谓“戏反其意以成之” ① 。下文具体剖析《反聊斋》在思想观念上对其戏仿文本《聊斋》的多角度祛魅。

三、《反聊斋》之祛魅及其思想局限

反迷信是晚清维新运动的重要工作，志怪题材的小说正是维新派力反的对象。梁启超认为“吾中国人妖巫狐鬼之思想何自来乎？小说也” ② ，黄伯耀则将托言鬼神的小说比作“无烟毒炮、无形砒霜”，“直昏人神智，懒人精力”，使得“中国人实事上之智慧，每比欧美人士而反拙也”，号召“我同胞其谢绝之”！① 这些主张对近代作家模仿《聊斋》的创作活动产生了直接影响，利用仿作反迷信成为一个新方向。徐枕亚在《反聊斋·弁言》中就指出，在这“文明竞进，迷信渐除”的时代，旧小说中“设想陈腐，过事张皇，构局离奇，涉于怪诞”的成分需要改造，《聊斋》的主要问题就是“谈狐说鬼，语等无稽”，因而作家在仿其格局时，要“运以新颖之思想，撷其精华，而正其谬误，融新旧小说而一之”，以成“艺林佳话”。［７］１这也正是吴绮缘创作《反聊斋》的初衷。他认为“《留仙志异》一书，纸贵洛阳，脍炙人口，用笔娟秀，自不可及。然说鬼搜狐，迹涉迷信，亦殊为世人所诟病。长夏无聊，缀拾往事，戏反其意以成之，惟意存讽刺，词具箴规，略不述及荒诞。亦非好为无鬼之论，特今科学昌明，前说已近陈腐，不得不然也”。② 因此，在模仿《聊斋》故事情节的同时，吴绮缘对其进行了改造，使得小说在相似的情节上有不一样的发展和结局。虽然每个故事开始都同《聊斋》一样，寂寞独居的书生夜遇佳人，因为一些误会，以为佳人是鬼狐或神仙，自此夜夜相会，渐生情愫，而后或是佳人自白，或是旁人揭示，才得知她们不过也是普通人家，在经历一些波折之后，书生与佳人最终喜结良缘。为了使精怪落入人间的过程不会过于突兀，吴绮缘在故事的发展中总会藏有一些暗示，使得最后的揭秘显得合情合理。如在《林下美人》中，告诉凌生柳华已死的婢女是这样说的：“姑姑既自沉，主人亦深自引咎，嘱主母为厚葬之，终勿敢一视其面，盖自谓无颜相见也。惟主母转哭不甚哀，想因痛极而失常态矣。” ［７］８０柳华的父亲没有亲眼见过女儿的尸体，而向来疼爱她的母亲却不是很哀伤，这种反常的行为是揭示柳华假死逃婚的伏笔。故事情节上的这种调整，既是对时代“科学文明”主流的追随与弘扬，又因其戏拟产生的认知落差吸引了读者。作者在驱除人们狐鬼迷信观念的同时，又“在仿佛人鬼相杂、幽明相间的生活画面中，真切地表现了现实生活中广大青年男女对于自由爱情的憧憬和渴望。” ［９］

除了历来被学者重视的反迷信思想，《反聊斋》还体现出祛除男权中心、张扬以“情”为中心的新型婚恋观。这除了与当时社会改革运动提倡提高女性地位有关，亦与作者个人先进的两性观念有关。据郑逸梅所说，吴绮缘自小爱看《红楼梦》和《花月痕》，甚至到了“不饮不食，如痴如醉”的地步 ［１０］１６０。吴绮缘现存的第一篇作品《众香园》讲的就是“我”受邀参加天上的百花宴，隐隐有贾宝玉回归太虚幻境之感。他的成名作《冷红日记》讲的是冷红与其闺阁玩伴的日常生活，用白描手法塑造了天真烂漫的女性群像。从中可知，吴绮缘对于女性的欣赏和重视几乎是与生俱来的，他在《反聊斋》中对传统男权思想努力祛魅显然与之密切相关。其具体表现如下：

（一）女性话语权的扩大

据统计，除去《红楼余梦》和《绛帐贻羞》两篇缺少明确的才子佳人的小说，其余十篇中，只有三篇中的书生是父母双全的，女性中父母双全的则占一半，而在双亲不全（仅有零个或一个家长）的人中，父亲的缺失率为１００％，母亲的缺失率为４５％（未提及的情况默认为父母双全），仅为父亲的一半不到，这是一个很有意思的现象。详情见下表。

本文以为，“父亲早逝”这样的设定除了是对男女主人公身世可怜的形容，同样也暗含父权社会中封建势力的弱化甚至缺失。在这种情况下，女性角色话语权得到了扩大，子女的婚配都由母亲来决定，而母亲的态度则都是开明自由的。《画里真真》中的母亲得知女儿与韩生已经情投意合，便直接介绍起自己的家庭情况：“先夫曾膺要职，不幸早逝，家又无长儿可继门户，与未亡人相依为命者，仅此弱息耳。即以字君子何如？” ［７］２８８这便与《莺莺传》中的崔母的行为产生鲜明对比。她并不在乎书生的家世，只因女儿与他已经心意相通，便打算把女儿许配给他。此时的母亲已经成为了男女婚恋的促成者，甚至是专制婚姻的反对者。在《林下美人》中，林生与其表妹因为共学而日久生情，其姑查其情谊，已经默许以后将女儿许配给林生。但后来卫父因贪图权贵，要将女儿许配给富家子弟，其母也是“力争，且以曾允公子为辞” ［７］７９。在抗争失败后，她与女儿合计，做了一出假死戏，好让女儿摆脱不幸的婚姻。母亲的抗争行为将历来视作一体的封建大家长分割了，使女性与男性在婚姻观上的对立性得到彰显。统观《反聊斋》诸篇，父亲通常是以利益和权势来衡量子女的婚姻，母亲则普遍尊重并支持子女的意愿。因而在仍旧看重“父母之命，媒妁之言”的民初，作者撰著《反聊斋》选择让代表封建专制婚姻观的父亲形象消失，而让体现自由进步婚姻观的母亲形象独立、发声甚至反抗，以推动儿女的婚姻幸福，这一选择明显冲击了男权的中心地位、扩大了女性的话语权。

（二）传统男女刻板印象的弱化

提高女性地位是清末民初社会改革运动的重要组成部分，这在近代小说中多有反映，其中多数作品是通过强化女性社会能力来回应这一时代要求的，而吴绮缘却选择弱化甚至祛除男性在体型、性格、知识和能力等方面具有优势的一贯立场，通过塑造女性化的男性形象来消解两性间的对立，以此表达对男女平等的诉求。

有研究指出，最集中、典型地体现理想文人阴柔化创作趋势的文学作品是《聊斋》 ［１１］，其中理想男性角色的外貌都是贴近女性的，如“风仪秀美”（《嘉平公子》）、“美如好女”（《罗刹海市》）、“秀雅如处女”（《素秋》）等。在《反聊斋》中，这种倾向不仅没有反转，反而更加严重。除了以“柔媚若好女子”（《楼头盼盼》）、“绝肖闺媛”（《憨伉俪》）等来赞赏男子的美貌，还经常出现男女换装行为。在《憨伉俪》中就有“生薄敷脂粉，倒插花枝，串《牡丹亭》剧中之杜丽娘，曼声歌‘如花美眷，似水流年词，佐以玉笛横吹，红牙抵按，声韵悠扬。女则转饰柳生，儒巾博带，神采飘然，旦暮不息，以为笑乐” ［７］１１２的情节。《林下美人》中也有“生则脂涂素颜，不让王嫱，女则发束金冠，居然卫阶” ［７］77这样互易装束的游戏。吴绮缘在延承《聊斋》男性柔美传统的同时又强调了男女容貌的互通性，使得他们互换装扮也不显得突兀。这种外形上的混淆是作者有意打破男女地位不平等的表层体现。《反聊斋》故事中男性性格女性化和地位的弱化设定则是更深层次的体现。例如，在《棠仙》中，棠仙许久不至，李生“勿能成寤，辗转反侧，泪盈枕簟”，俨然一副被抛弃的传统女性形象。棠仙来了之后，李生凄惨哭诉：“卿何薄幸？芳踪久疏，更爽约者，直将累人憔悴死。试观一幅鲛绡，已泪痕染遍，谨以持赠，当可鉴余苦衷。后此勿复尔也。”反观棠仙，反而调笑他：“君何无刚烈气，乃嘤嘤啜泣，作儿女態，得勿可羞！” ［７］3在《林下美人》中，凌生遇到久别重逢的表妹，他的表现是“遮道搴衣而泣曰：‘自问未尝薄幸，奈何弃若敝履？” ［７］84从中可见，在流不尽的才子泪中，男性在感情生活中已处于被动地位，成为等待者或被动接受者。

《反聊斋》打破男权中心、追求男女平等不仅体现在婚恋层面，还体现在双方的知识授受层面。古代社会男女授受不亲，知识才艺的私相授受自然也不被允许，其原因乃在于男女之大防。而《反聊斋》是建立在“纯情”基础上的，因而书中女子可以较为自由地与男子交往，甚至拜男子为师。例如，《梅婢》中梅婢“谨以玉钗为贽，愿拜门墙，聊附于女弟子列” ［７］23，很自然地做了林生的女学生。《碧海奇缘》中云儿表妹也喜好文事，“惜无名师相导”，请求秦生让自己“执贽作弟子”。在《楼头盼盼》中，男女的师生地位竟发生了颠倒，吟红成了林生的老师，教他吹箫这门技艺。这虽然看似简单的角色互换，但在以男性为主导的社会中，女性为男子师大大提高了女性的社会地位，从林生虚心学习的态度上也可看出作者对女性才能的认可。

在蒲松龄的时代，书生们仍将金榜题名、加官晋爵作为人生的核心追求。吴绮缘所在的清民之际与此大为不同，一方面科举制度早已废除，一方面时局动荡不安，读书人对功名富贵往往呈现出疏离，甚至厌弃的态度，这在《反聊斋》中也有不少表露。如《棠仙》中的李生有“神童之誉，下笔万言，倚马可待”，当有人劝他去考取功名时，他怫然变色说：“吾视青紫如拾芥耳，夫亦何难！惟不屑捧高头讲章，与酸子争一日短长也。”然后“掩耳疾走而去” ［７］１。总的来看，《反聊斋》中的书生集体绝不缺乏才华，而是打心底里厌恶功名富贵。他们宁愿将自己的时间和精力用在种花、书法、音乐、绘画等事上，也不愿意投身官场。这场读书人对自己几千年来仕宦宿命的集体性反叛，也许是一辈子蹉跎科场的蒲松龄所无法理解的。

综上可知，《反聊斋》对其戏仿文本《聊斋》在思想观念上完成了一定程度的祛魅：以科学精神反对封建迷信，张扬以“情”为中心的新型婚恋观，强调男女间平等的知识授受，表示厌弃功名富贵等。然而这些观念突破都有明显的思想局限，仍然依违于传统与现代之间。比如《反聊斋》流露出的人生理想是“红袖添香，绿窗分韵，璇闺之内，韵事良多”（《梅婢》），或是“桑麻鸡犬，自织自耕，永不复与外人通音问”（《憨伉俪》）。这种只求有知心爱人相伴，不求富贵闻达的态度虽较之《聊斋》作者期待的“娇妻美妾、风流艳遇、荣华富贵、子孙显达” ［12］可贵，但并未真正跳脱传统士人“隐”的思想。若是联系吴绮缘后期的创作及其相关言论，我们便会发现他的反迷信是不彻底的，他的男女婚恋平等观念有其特殊规定性，他的人生理想很平凡。吴绮缘后来创作的《僵尸舞蹈》《红衣怪》《石狮流血》等《聊斋》仿作便抛开了现代科学精神，暴露了他对传统志怪题材一贯的喜好。从他对《玉梨魂》所写寡妇恋爱的批评来看，他的婚恋观并未扬弃女性应从一而终的封建立场。为了谋生，他晚年也曾专门为香烟公司进行小说创作。总体而言，吴绮缘在《反聊斋》中做出的祛魅尝试是有限的，但在《聊斋》仿作“并没有什么好成绩，学到的大抵是糟粕” ［4］310的时代，其“向直接模仿、有序叙述和作者控制的旧习发出挑战” ［13］１29的创新性还是值得肯定的。

余论：《反聊斋》的小说史价值

“戏仿对源文本的关系既包括对源文本肯定、利用和继承的一面，也应包括否定、对抗和更新的一面。” ［14］如上所述，《反聊斋》正是如此，其继承与革新皆豁然可见。吴绮缘以自己的创作实践来探索“聊斋体”的现代转型之路，在其他仿作仍沿《阅微》之路反《聊斋》的时候，《反聊斋》悄然于文体上回归，于思想上祛魅，从而具有了独特的小说史价值。其价值主要有以下三点。

其一，它赓续了《聊斋》文体及其美的创造。吴绮缘是民初非常重视小说审美独立性的小说家，他认为小说“有审美性质，而属于艺文，非可加以轻视，及狎而玩之者” ① 。同时他认为应该积极转化传统，这样才有希望为“未来之小说界，放一线曙光，振敝起衰，不让欧美小说家专美于前矣” ① 。《反聊斋》正是实践这种小说创作观的成果。晚清盛行的是笔记体小说，反《聊斋》之作也一贯使用“阅微体”，“聊斋体”丰富的内涵一度被简约为“某生者”模式的笔记体。吴绮缘秉持小说审美独立的观念，撰著《反聊斋》一改效“阅微体”简洁实录的陈规，以《聊斋》中具有诗化倾向的作品为楷范，追求辞藻的华丽、情节的曲折、叙述的婉转、意境的优美。从《反聊斋》所收作品来看，其在情、景、事三者融合生成艺术意境方面实可与《聊斋》媲美，正如有论者所评：“亦颇能营造或鬼魅或空灵的气氛，使全文呈现一种意境美。就此而言，作品也算是能得《聊斋》之壸奥。” ［５］这样一部成功的《聊斋》仿作出现，对于当时及其以后的“聊斋体”作品尊体与重美产生了十分关键的作用。

其二，它以小说的方式积极回应了社会热点问题。西方婚恋自由的思想在清民之际强烈冲击着我国固有的礼教婚制，“父母之命，媒妁之言”的现实枷锁让无数青年男女深陷痛苦之中，婚恋问题成为当时的一个社会热点。《反聊斋》一方面从《聊斋》婚恋描写中汲取温情、自由等精神营养，一方面建构自身独特的婚恋平等观，从而对婚恋问题给出自己的解决之道。它不推崇当时流行的“哀情小说”以死亡为代价的至情观，其小说人物在爱情遇挫的危境中仍然期待生活的转机，并且最终迎来世俗的团圆。这固然是受《聊斋》这一源文本的影响，但同时也反映出作者内心最真实的渴望。《反聊斋》中的婚恋故事多在动荡的社会背景下展开，阻碍爱情的往往不是父母，而是所处的时代，男女恋人或是因兵荒马乱而分隔，或是迫于生计而远离，这是对迷茫黑暗的民初社会现实的艺术投射，而历经磨难的团圆结局则是作者乱世求安心理的艺术传达。对于当时倡导科学、反对迷信、提倡男女平等、反对男尊女卑等社会热点议题，《反聊斋》也给予了不同程度的回应，其答案虽算不上高明，但其向往科学文明、支持进步思想的态度却是值得肯定的。

其三，它通过化古生新融入了民初小说界“兴味化”主潮。经过清末“小说界革命”倡导及近十年的创作实践，中国小说的现代转型已完成第一阶段的探索。由于忽視小说的审美性和转化传统，寡味少趣的“新小说”在清民之际已入穷途，继之而起的是强调脉承传统、审美娱情的“兴味小说”。文言小说复振是民初小说“兴味化”潮流中涌现出的重要现象。民初小说家继承历代笔记和传奇的丰厚遗产，参详章回、话本以至外国小说的优长，有力地促进了传统文言小说的现代转化。其中除了创生出适合现代读者阅读需要的文言小说新体外，效“唐人体”“阅微体”、仿“聊斋体”“世说体”的作品也蔚为大观。《反聊斋》即是民初仿“聊斋体”的代表，它尊体中不乏创新，将契合时代需要的思想观念贯注在恒久动人的婚恋题材中，以隽美的修辞、丰美的细节和优美的意境吸引读者走进文本，流连忘返、兴味起情。处在古今中西思想文化交汇点上的吴绮缘选择自传统中生发新文学，《反聊斋》使我国小说固有的造意行文方式及美学风格在现代得到延续和发展，由此形成的现代性似乎更符合我国文学发展一直遵循的通变规律——于继承之“通”中求革新之“变”。相较于后来一味模仿西方小说的五四“新文艺小说”，《反聊斋》与其他“兴味小说”作品一道有效地阻遏了中国小说的完全“西方化”，为实现中国小说基于本土立场的蜕变做出了贡献。

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Ｔｈｅ Ｄｉｓｃｕｓｓｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｐａｒｏｄｙ ａｎｄ Ｗｉｐｅ ｏｆｆ Ｐｅｒｎｉｃｉｏｕｓ ｉｎ ＷＵ Ｑｉ－ｙｕａｎｓ Ｆａｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ ｔｏ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ

ＹＡＮＧ Ｔｉｎｇ  ＳＵＮ Ｃｈａｏ

（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｓｈａｎｇｈａｉ ２００２３４，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｗｒｉｔｔｅｎ ｂｙ ＷＵ Ｑｉ－ｙｕａｎ，Ｆａｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ ｈａｓ ｕｎｉｑｕｅ ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ ａｎｄ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｓｔｙｌｅ，ａｎｄ ｉｓ ｕｎｉｑｕｅ ａｍｏｎｇ ｍａｎｙ ｍｏｄｅｒｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ ｉｍｉｔａｔｉｏｎｓ. Ｉｔ ｂｒｅａｋｓ ｔｈｒｏｕｇｈ ｔｈｅ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ ｏｆ ａｎｔｉ－Ｌｉａｏｚｈａｉ ｓｔｙｌｅ ｗｈｉｃｈ ｉｍｉｔａｔｅｓ Ｙｕｅｗｅｉ ｓｔｙｌｅ，ａｎｄ ｉｎｈｅｒｉｔｓ ｔｈｅ ｓｔｙｌｅ ｏｆ Ｌｉａｏｚｈａｉ ａｎｄ ｉｔｓ ｃｒｅａｔｉｏｎ ｏｆ ｂｅａｕｔｙ，ｐｌａｙｉｎｇ ａ ｋｅｙ ｒｏｌｅ ｉｎ ｐａｙｉｎｇ ａｔｔｅｎｔｉｏｎ ｔｏ ｇｅｎｒｅ ａｎｄ ｂｅａｕｔｙ ｏｆ ｔｈｅ ｌａｔｅｒ ｗｏｒｋｓ ｏｆ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ ｓｔｙｌｅ. Ｉｎ ｔｅｒｍｓ ｏｆ ｉｄｅｏｌｏｇｙ，Ｆａｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ ｈａｓ ｗｉｐｅｄ ｏｆｆ ｐｅｒｎｉｃｉｏｕｓ ｉｎ ｉｔｓ ｐａｒｏｄｙ ｔｅｘｔ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ：ｏｐｐｏｓｉｎｇ ｆｅｕｄａｌ ｓｕｐｅｒｓｔｉｔｉｏｎ ｗｉｔｈ ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｃ ｓｐｉｒｉｔ，ｐｕｂｌｉｃｉｚｉｎｇ ａ ｎｅｗ ｃｏｎｃｅｐｔ ｏｆ ｍａｒｒｉａｇｅ ａｎｄ ｌｏｖｅ ｃｅｎｔｅｒｅｄ ｏｎ Ｑｉｎｇ，ｅｍｐｈａｓｉｚｉｎｇ ｏｎ ｅｑｕａｌ ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ ｔｒａｎｓｍｉｓｓｉｏｎ ｂｅｔｗｅｅｎ ｍｅｎ ａｎｄ ｗｏｍｅｎ，ａｎｄ ｅｘｐｒｅｓｓｉｎｇ ａｖｅｒｓｉｏｎ ｔｏ ｆａｍｅ ａｎｄ ｗｅａｌｔｈ. Ｔｈｉｓ ｉｓ ｔｈｅ ａｕｔｈｏｒ ＇ｓ ａｃｔｉｖｅ ｒｅｓｐｏｎｓｅ ｔｏ ｓｏｃｉａｌ ｈｏｔ ｉｓｓｕｅｓ ｉｎ ｔｈｅ ｆｏｒｍ ｏｆ ｎｏｖｅｌｓ. Ｈｏｗｅｖｅｒ，ｔｈｅｓｅ ｂｒｅａｋｔｈｒｏｕｇｈ ｃｏｎｃｅｐｔｓ ｈａｖｅ ｏｂｖｉｏｕｓ ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ ｌｉｍｉｔａｔｉｏｎｓ ａｎｄ ａｒｅ ｓｔｉｌｌ ｗａｎｄｅｒ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ ａｎｄ ｍｏｄｅｒｎｉｔｙ. Ｏｎ ｔｈｅ ｗｈｏｌｅ，Ｆａｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ ｈａｓ ｉｎｔｅｇｒａｔｅｄ ｉｎｔｏ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｔｒｅｎｄ ｏｆ ＸｉｎｇＷｅｉ ｉｎ ｔｈｅ ｅａｒｌｙ Ｒｅｐｕｂｌｉｃ ｏｆ Ｃｈｉｎａ ＇ｓ ｎｏｖｅｌ ｗｏｒｌｄ ｂｙ ｔｒａｎｓｆｏｒｍｉｎｇ ｔｈｅ ａｎｃｉｅｎｔ ｔｏ ｔｈｅ ｎｅｗ，ａｎｄ ｈａｓ ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｎｏｖｅｌｓ ｂａｓｅｄ ｏｎ ｌｏｃａｌ ｐｏｓｉｔｉｏｎｓ.

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