文/吕 畅

古琴演奏家俞秦琴女士为蜀派古琴大师俞伯荪的女儿，现担任成都合真琴社社长、非遗蜀派古琴代表性传承人。除了长期活跃于舞台演出之外，俞秦琴还是四川琴界在古琴教学方面成就最为突出的琴家之一。目前分别任教于中央音乐学院、中国音乐学院的两位著名古琴演奏家赵晓霞、黄梅均出自其门下。

民族音乐学者杨晓主编的《蜀中琴人口述史》①曾收录当代四川二十位琴人的口述琴史。书中虽然包含俞秦琴的父亲俞伯荪的介绍与回忆文章，但没有编入涉及俞秦琴的口述材料。本文试图通过整理对俞秦琴的多轮采访记录②，以其传习与演奏活动为中心，观照蜀派古琴在当代传承中所呈现的新气象。

一、家学、求学、访学

因为父母都是琴人，所以刚开始上小学，俞秦琴就接触到古琴。小时候家里住宿条件很差，全家只有一间屋。俞秦琴每天在做功课的时候，常常听到父母讨论古琴的对话。虽然听不懂谈话的内容，但是基本过个两三天，俞秦琴常常就可以唱一些谈话中提到的旋律。这么小的孩子居然能唱这些古老的琴曲旋律，让父母觉得非常惊讶。于是，俞伯荪先生决定开始教女儿古琴。那是1971年，母亲秦学爱在五七干校，基本是半月才回来一次。不久后的一天，俞伯荪跟妻子说，女儿可以弹几首曲子了。秦学爱不相信，俞秦琴就弹了一首《关山月》给母亲听。从那以后，夫妻二人开始轮番教学。

俞秦琴的古琴学习经历可以划分为三个时期。从6岁开始学琴到18岁是第一个阶段。俞秦琴感到父母似乎有一种历史责任感在身上，好像觉得俞伯荪、秦学爱的女儿就必须学好古琴。秦学爱对女儿演奏的音准要求严格，从调弦到按音，必须每一个音都达到非常清晰、精确的程度。但是因为秦妈妈身体比较弱，因此相较而言，俞伯荪陪女儿练琴的时间更多。只要哪一段弹得不对，父母的要求就是继续反复弹，不达到要求，就不可以休息。在父母的联合教学与监督下，童年时代的俞秦琴每天必须按时按质完成高强度练习。那是在上世纪60年代，古琴学习者非常少见。没有家学的背景，儿童学琴几乎不可能实现。家学是俞秦琴步入古琴艺术道路的主要原因。

启蒙阶段的学习经历虽然艰辛寂寞，但也带给幼年时代的俞秦琴一些展露头角的机会。1973年，俞伯荪夫妇与查阜西先生通信时寄过一张俞秦琴正在弹琴的照片。查先生回信说这么小的年纪能够学琴实属不易，“望你们多予教导，能使琴艺不绝并有发扬。”这封信至今被俞秦琴珍藏。1977年，时任中国音协主席吕骥来成都考察，现场看到俞秦琴用古琴演奏的样板戏，也大为惊讶。这些经历都给了俞秦琴走出四川，去看看外面世界的勇气。

18岁以后，俞秦琴有机会求教于吴景略先生、林友仁先生，进入学琴的第二个阶段。1983年在北京召开第二届全国古琴打谱会，每省两个代表，四川是喻绍泽和俞伯荪。机会难得，俞伯荪决定带着女儿一起去。到了北京，首先拜访吴景略先生。听说俞秦琴很小就开始学琴，吴先生指着桌子上的一张古琴说：“这是北宋的琴，叫‘长风’，你坐下随便弹。”俞秦琴就把在成都学的《醉渔唱晚》《梅花三弄》《猿鹤双清》《潇湘水云》……全部弹了一遍。吴先生是琴界泰斗，还从没有一个这么年轻的学生能在他面前随心所欲地演奏。从那以后俞秦琴每年都去吴先生家学习。

当时俞秦琴正在成都市戏剧学校③读中专，但是学校允许学生寻找机会去外地进修。俞秦琴每次去学习就住在吴景略先生家中半个月。吴先生年事已高，在学校又有繁重的教学任务，对俞秦琴的教学只能见缝插针。吴先生说，我没有很多精力给你上课，但是可以听你弹，有问题就告诉你。

得遇良师，在琴艺上获得进步的同时，俞秦琴渐渐感受到古琴开始在自己的人生中占有越来越重要的地位。吴景略先生仙逝后，俞秦琴又到上海跟随林友仁先生学习古琴。上世纪八十年代，音乐院校对古琴专业的招生计划少之又少，而且不是每年都有名额。在四处求学的过程中，俞秦琴承受了很多打击。虽然前途非常艰难，但学习心态已经大不相同，俞秦琴心里只想把琴弹好。

27岁以后，俞秦琴遇到自己最后一位古琴老师葛瀚聪。与葛先生从相识到相知，再到相爱，是俞秦琴人生的又一次转折。葛瀚聪精通古琴、古筝、二胡、琵琶等多种民族乐器，非常强调古琴作为一件乐器所应有的艺术属性，强调每一首乐曲在艺术格局上的完整性。实际上，在跟随吴景略先生和林友仁先生学习之后，俞秦琴的古琴演奏在同龄人中已经非常出色了。但是，俞伯荪先生却敏锐地感觉到有些问题正在潜移默化之间影响俞秦琴的进步。俞伯荪先生曾对女儿说道：“为什么你的琴艺在二十岁以后似乎就没有突破了呢？为什么没有继续进步呢？”葛先生一阵见血地指出：其实是一些习惯性的动作破坏了乐曲的完整性。因为执教于台湾文化大学，葛先生只有暑假能够到成都。这种集中式的教学模式对于教学者和学习者都是一种挑战。但是俞秦琴已经做好以古琴为一生事业的志向，学习上的困难已经不是问题。每次假期葛先生传授之后更多需要俞秦琴自己去琢磨钻研。

对古琴事业的坚守是成为职业琴人的基础。上世纪七十年代的古琴学习环境下，没有家学的渊源，很难自幼接触到古琴并坚持不辍。从俞秦琴的求学之路还可以看出，转益多师已经成为多数1960年代出生的琴人学习的必经之路。在更加开阔的视野中，琴人不再满足家学的承继，而是希望实现自我突破，求得琴艺更高境界。到了九十年代，这批仍在琴界的学习者已经成为内地古琴教学、表演的中坚力量。

二、演奏与教学

从上海回到成都后，俞秦琴开始自己的教学活动。与父辈不同，即便是对业余的爱好者，俞秦琴也会引导学生在学琴的同时尽量掌握基本乐理知识。她认为音准、节奏、节拍都是感受音乐美的基本能力。有了这些能力，学生才会对自己的学习有一种自我要求，并且在技术过关后，能够在继续乐曲的理解上与老师对话。这些教学理念或许是90年代起俞秦琴的学生不断考入知名音乐学院的重要原因。

俞秦琴认为在学习一首乐曲的过程中，学生的个人感受是逐层递进的。老师的任务不是拔苗助长、一步到位，而是在不同的阶段引导学生进入下一个层次。比如《潇湘水云》的教学，俞秦琴开始的要求就是让学生自己思考怎么样将乐曲的内容一层一层地表现出来。当技术达标后，再指导学生把乐曲高亢的地方表现出来。然后让学生思考为什么这些地方需要高亢？演奏这些高亢的地方时是什么样的心境？这时学生往往就能够体会到乐曲的精神内涵了。

1998年出版的个人专辑《春山听杜鹃》是俞秦琴三十岁以前学琴的总结，此后俞秦琴的演奏风格发生很大变化。27岁到47岁的二十年间，在葛瀚聪的指导下，俞秦琴渐渐攻克一个个技术死角的同时将自我的理解渗透进每一首琴曲。她认为年轻时的演奏风格虽然青春活泼，但更多继承于老师的见解，没有自己的体会，情感与思想上都比较苍白。比如《春山听杜鹃》，俞伯荪先生传授的传统解读是表现游子思乡。可是经过多年的演奏后，俞秦琴认为不止有这样一种忧郁的情绪，还表现了满山花开的美好景象和庭院深深的意境。这种思考方式已经是对传统琴曲的突破。

虽然长期受教于葛瀚聪，但俞秦琴的演奏风格与葛老师又有明显区别，即便基本技术处理上也不一样。葛老师少用过弦，但俞秦琴很重视过弦的平顺性。她特别喜欢大提琴演奏家马友友拉琴的风格，有意识地将大提琴的演奏要求引入古琴艺术，认为虽然是弹拨乐器，但古琴可以在旋律上实现连贯性，展现弦乐器的美感。

蜀派古琴作为一个历史悠久的流派，应该怎样继续在新时代当中体现出自己的特色？每一个四川琴人都会面对这个问题。中年以后，俞秦琴的演奏更为抑扬顿挫，带有浓郁的四川风味。《猿鹤双清》是俞秦琴的保留曲目之一，川味极为浓郁。但是将管平湖先生打谱的《乌夜啼》奏出蜀派特色，就不是简单的事情。俞秦琴常常让学生在弹不同风格的琴曲时，多去听相应的地方戏曲、曲艺。从小泡在剧团里，会唱不少川剧和四川扬琴的俞秦琴很清楚古琴作为传统器乐，所产生的环境与其他传统文化艺术是一样的。当无法找到琴曲风味的时候，在同一文化环境中仍然活跃着的其他艺术可以提供线索。“蜀派”不仅仅是指有一些蜀派琴曲或技术，更应当是一种艺术风格。

三、川内与川外

1983年参加古琴打谱会时，吴景略先生安排俞秦琴也上台演奏一曲。弹完后，年幼的俞秦琴得到了上海音乐学院的林友仁先生和武汉音乐学院的丁承运先生的赞许。这是在川外的第一次登台。

上世纪八九十年代的交通虽然通畅，但是谈不上便利。俞秦琴第一次去北京就坐了五十几个小时的火车。每一年去北京除了跟吴景略先生学习外，还重点跟李祥霆老师学习了他创作的新作品。在北京的学习从1984年持续到1987年，1988年参加过吴景略先生古琴生涯60周年纪念活动后，俞秦琴去上海随林友仁老师学习，并于1990年考入上海音乐学院进修班。林先生是广陵派大师，但教学并不保守。那时每周一下午，师徒二人都去上海的城隍庙听江南丝竹现场演出。林先生总是启发俞秦琴观察他们的运指方式，思考韵味产生的原因。1992年从上海回成都市戏剧学校继续任教后，俞秦琴又在职考入四川音乐学院音乐学系师从甘绍成教授学习民族音乐理论。这段音乐学专业的学习经历进一步打开了俞秦琴的视野。

1997年，从川音毕业后，俞秦琴赴台湾任教于南华大学、高雄乐育高中、嘉义大学，间或在台北戏曲戏剧学院教琴。葛瀚聪的教学方式是讨论式的，授课形式是seminar。俞秦琴学习的琴曲都是自己打框架，然后与葛先生研讨。这种教学模式当然对老师和学生的要求都很高，但教学效果则不是单向传授能比的。俞秦琴的琴风渐渐显现出一种由内而外的生命张力。

川内与川外的教学中，俞秦琴总是强调弹好古琴最重要的就是音准、节奏、熟练度和音乐处理。她认为文人气质并不是从琴上学来的，而是养成的。俞伯荪先生对幼年的俞秦琴要求是把最基本的谱面上的东西准确地呈现出来。吴景略先生强调古琴技艺的传承。林友仁先生提倡博采众长。葛瀚聪先生主张独立思考。这些针对不同阶段与不同问题的教学模式，都融入俞秦琴的艺术生涯中。

《猿鹤双清》是第一首俞秦琴演奏的具有强烈个人风格的琴曲，很长一段时间里国内琴人熟知这首蜀派琴曲就是因为听过俞秦琴的演奏。此后是《春山听杜鹃》，再之后演奏的代表性曲目《沧海龙吟》《乌夜啼》《雉朝飞》《潇湘水云》《秋宵步月》就超出了传统蜀派曲目范围，但一听之下就能感受到俞秦琴特有的处理方式，蜀派味道非常浓郁。

对于女性琴人的身份，俞秦琴认为没有男琴人与女琴人，只有好的演奏与不好的演奏。《老八张》中女琴家乐瑛的演奏在技术与风格上和男性琴家没有区别。换言之，在古琴的传承史上，对女性琴人的身份的阐述更多是基于“凝视”④，而非对艺术风格本身的解读。

四、乐器与道器

古琴中的“古”字，似乎赋予了这件乐器不同的内涵，但是俞秦琴总是试图将古琴作为普通民族乐器实现规范化、科学化、系统化的教学。不管是传统曲、改编曲还是其他类型的曲目，俞秦琴要求每一个学生都要首先专注于对于乐器学习的基本三要素：乐感、音准、节奏。她认为上台演出和培养学生都不能靠运气，成功来自千锤百炼的练习与钻研。

在很多人眼中，古琴是自娱自乐的乐器，根本不需要讲究音准节奏。但是俞秦琴并不认为古琴可以摆脱音乐表现的一般规律。引领俞秦琴步入古琴艺术世界的每位老师在教学中都非常强调古琴的音乐性，主张不断调整自己演奏的声音直到最佳状态，反对“乱弹琴”。

俞秦琴认为古琴确实曾是贵族和士大夫喜欢的乐器，但本质上仍然是一件乐器而非“道器”，一定要符合音乐艺术的一般规律，才能充分表现出它的美感。虽然到今天为止古琴仍然没有像二胡、琵琶、笛子等民族乐器一样充分地实现训练体系以及演奏标准的科学化，但俞秦琴认为时间最终会证明一切。她现在正在进行的另一项工作是继续打谱古曲，整理乐曲后出版，以此促进古琴的普及。俞秦琴认为古琴的乐器性能自古而今几乎没有很大变化，就目前而言，挖掘整理传统琴曲是最好的继承方式。

练习曲是最重要的器乐技术训练手段。这一常识在古琴上却常被忽略。为了让学生能够实现技术不断提升，俞秦琴设计了一套练习系统，采用一对一授课的方式因材施教强化技术训练。同时，针对每一首作品进行专门的技术解剖，并使用葛瀚聪《指路弦歌》和龚一《古琴演奏法》作教材。

历史已经证实，《老八张》中的众多琴家，以演奏技术与音乐美感著称的吴景略与管平湖是绝对的佼佼者。一代人有一代人的足迹。重审古琴的音乐性，把作为乐器的古琴发扬光大是俞秦琴为自己设定的历史使命。蜀派古琴从汉唐走到今天，面对西方音乐与流行音乐的双重冲击，只有跟上新时代的步伐，才能走得更好。

注释：

①杨晓：《蜀中琴人口述史》，生活·读书·新知三联书店，2013年版。

②自2021年5月起，至2023年3月，本文作者吕畅曾对俞秦琴进行每次不少于40分钟，共计9次正式采访。本文主要材料也来自于此。

③即今成都市文化艺术学校。俞秦琴1982年考入该校，1985年毕业后留校任教，直至1997年。

④“凝视”在此是一种文化批评术语，源自20世纪萨特、拉康等人的“凝视理论”，主要指男性基于自身欲望及所拥有的权力对于女性所进行的想象。参见朱晓兰：《“凝视”理论研究》，博士学位论文，南京大学2011届博士论文。