“索绪尔”之中和“索绪尔”之外

2023-10-12枣红马

南腔北调 2023年9期

枣红马

索绪尔的普通语言学专著出版虽然已经过去一个多世纪，但谈论语言时，他所创造的所指和能指、共时态和历时态等语言学概念，仍然被人们津津乐道。可以肯定地说，他的语言学的影响，在世界范围内表现出基础性和深入性。

引论：诗学语言，为什么既在“索绪尔”之中又在“索绪尔”之外？

然而遗憾的是，由于索绪尔英年早逝，他所论述的语言还仅仅限于普通语言，虽然他也提出了文学语言，但那只是与流俗语言相对的概念，并没有全面而深入地进行论述。尽管如此，他所提出的文学语言的概念仍然给我们留下广阔的想象空间。他认为：“文学语言凌驾于流俗语言（如自然语言）之上，而且服从于其他某种生存条件。文学语言一旦形成，一般就会保持稳定，而且倾向于保持它的独特性。……因此，它不能显示自然语言脱离了任何文学的管制后会有何种程度的改变。”[1]

在这一段论述中，索绪尔提出了这样兩个很有意思的问题：一是他把文学语言和自然语言（口语）对立起来；二是自然语言被文学语言管制之后，就破坏了它的自然变化的本性。

关于第一个问题，这应该是过去一些人的一般看法。比如美学家朱光潜在谈论诗的语言的时候这样说：“提倡白话者所标出的‘作诗如说话’的口号也有些危险。……无论在哪一国，‘说的语言’和‘写的语言’都有很大的区别。”他认为：“说话时信口开河，思想和语言都比较粗疏。”“不尽可以入诗。”[2]朱先生把说的语言和写的语言对立起来，理由是说话时信口开河，而信口开河的语言是不能入诗的。那么，朱先生没有说，或许是没有想到，说的语言如果不是信口开河呢？其实，就诗和文学的发展来说，不论是中国的唐诗宋词和元曲的变化，还是西方的批判现实主义小说进化到现代主义小说，都是沿着重视口语艺术化的表达路径所发展，大概诗人和小说家已经意识到，表达自己日常的心理活动和灵魂的激荡，就应该运用日常的口语吧。就中国新诗来说，现代派诗学的一个美学追寻就是散文美，由于戴望舒等诗人的作用，新诗从白话入诗的白话诗时代进入散文入诗的现代诗时代，完成新诗的成熟和诗学的自觉。艾青同时力主诗的口语美。因为口语是美的，它存在于人们的日常生活里，它富有人间味，它使我们感到亲切。而散文入诗指的就是口语，因为口语是散文的。[3]而到了今天，口语已经成为新诗的常态，口语美成为人们（诗人和读者）通识的新诗美学表达。所以笔者认为，语言学家索绪尔和美学家朱光潜把口语和书面语对立起来，实则是没有预估到人们对于语言美学感悟和实践的能力和水平。关于第二个问题，索绪尔的伟大已经开始表露出来，他对于语言存在的担忧就是被文学化之后，语言就失去了它本身的生命活力，就是他说的形成词的稳定性。词的稳定性阻碍着文学的发展，所以诗人帕斯就呼吁，摧毁这种稳定的语言。虽然索绪尔没有深入探索如何避免自己的这种担忧，但他的问题的提出，足以让后人沿着他的足迹而去奋力探讨和求索。他为什么有如此的担忧呢？因为，索绪尔的语言学有一个根本的出发点和具体指向，就是“活的语言”。

活的语言有它的内涵，索绪尔认为语言的任意性、多样性和心理性，就构成活的语言的基本要求。尤其是活的语言的心理性，把活的语言和活的人紧密地结合在一起。在语言的心理性基础上，与活的人的精神有密切关系的是他提出的语言的意志性，这个探讨更深入人的内心世界，增强了活的语言的情感和思想的力量。当然，他说的语言的意志性包括集团意志和个人意志。就普通语言来说，索绪尔确实说出了语言意志的内涵。但是，诗的语言，尤其是诗的语言达到极致的诗学状态的时候，它却不顾集团意志甚至排斥集团意志，而只表达终极实在就是个人意志的存在。即使如此，解构主义者仍然认为“作者之死”，文本则由读者按照自己的意志而不是集团的意志也不是按照作者的个人意志去任意解读。

从以上论述可知，索绪尔的普通语言学对于诗的语言来说，它有些是适用的，比如“活的语言”，比如语言的意志性（只要是个人意志性）等，然而，诗的语言又不能拘于“索绪尔”，因为诗的语言是特殊语言，它不可能按照普通语言学给它规定的路径去行走，比如口语美，比如个人意志的终极实在等，尤其是诗的语言的幻象表达，就更超越了普通语言学的范畴。这就是笔者所说的，诗学语言功能既在“索绪尔”之中又在“索绪尔”之外的缘由。

索绪尔语言学还有一个重要论点，就是语言媒介说。语言的心理性决定了它的投射意义，因为你在心里想得再好，如果不投射出来，它只是语言的胚胎，还不能形成完形的语言，也就失去了语言的心理学意义。所以索绪尔就认为，语言是思想和语音的媒介。语言的媒介说对于普通语言学来说，它可谓是一个规律性的过程。然而对于诗来说，因为诗的语言就是诗的意象的本身，它不是过程，也不仅仅是形式，它是意境和意象的合体，就像中国传统道家的阴阳图，黑也好，白也罢，它们都不是媒介。黑不是白的媒介，白也不是黑的媒介，它们存在的意义就是符号本身。这种符号学语言，显示出中国传统语言美学的创造性，表现出中国道家思维的独特性。超越索绪尔这个媒介说的语言学观点，对于诗的语言的创造来说，是一个本质性问题。对于诗学语言的认识如果到了这个境界，就不仅仅是对于诗的语言的认识问题，而对于诗学的认识，也是一个根本性的问题。比如意象，你说它是诗的形式，还是意境的媒介？意象本身就是诗的存在，就是意境的存在，不能人为地让意象和意境剥离式存在。这个问题也在“索绪尔”之外。

虽然，索绪尔还没有来得及深入论述诗的语言，但他已经涉及这个领域，虽然他只是一笔带过，却提出了根本性的问题。他认为：“诗歌文本在发声研究中是宝贵的文献。它们提供了各种类型的信息，诗律的体系有的以音节的数目为基础，有的以音量或语音的相似性（头韵、半韵和脚韵）为基础。”[4]现代主义之前，中国的诗和外国的诗很多是要讲究押韵的，韵律在诗学中占据着极其重要的地位。那么，到了今天，就以中国新诗来说，诗行与诗行只是口语的联结，并不表达韵律。然而，据此就能够说自由诗就与韵律没有关系吗？口语美的美指的是什么呢？笔者想，这里的“美”的一个重要内涵就是自由诗的内在的韵律。仅仅从语言学的角度来考察，“内在的韵律”与索绪尔说的语音以及音节、音量都有着内在的必然联系。“内在的韵律”是诗学的一个重要的内涵，或者说它道出了口语诗如果缺失了这种内涵的美，就会堕落为口水诗的内在因素。

一、“活的语言”是什么样的语言？在诗学中它的至高境界是“幻指”

索绪尔虽然把语言的集团意志和文学语言看得非常重要，但他非常担忧这二者一旦形成稳定的状态，人们就很难改变它的稳固性。这就是说，语言就会失去它生命力的活性。

因此，他在批评语言学的“语文学”派时一针见血地指出：“它过分拘泥于书面语言。”而书面语言的缺陷就是上面说的语言的稳定状态，就是“忽视了活的语言”。[5]书面语言这是索绪尔所研究的主要对象，但是又不能拘泥于书面语言，所以，他强调的“活的语言”既包含了书面语言又包含了口语语言。

从索绪尔对“语文学”派的批评，从他对于语言的集团意志和文学语言的稳定性对于语言活性的限制的担忧可知，“活的语言”是语言学的灵魂。虽然，索绪尔没有直接去论证这个观点，但在他的论述中却贯穿这个思想。

“活的语言”得到了美学家的推崇，比如朱光潜先生在谈论诗的语言时说：“诗应该用‘活的语言’。”[6]朱先生用引号把“活的语言”引住，应该是說这句话可能是引自某一个地方，就是说它大概有出处。这句话是不是引自索绪尔的普通语言学教程呢，朱先生没有说，但从他论述文字是语言的符号，而符号和所指的事物是两件事这样的观点，从中可以闻到索绪尔语言学的味道。但不论是否引用于索绪尔，朱先生都有可能读到过索绪尔的语言学，甚至可以说，不论朱先生是否读过“索绪尔”，从他们的重视程度来看，“活的语言”应该是这两位语言学家和美学家所追寻的语言的至高表达状态。

“活的语言”，从索绪尔和朱光潜的表述中可知，这并不是语言学家和美学家或诗学家对于语言制定的学术性的标准，而只是在行文中说出来的口语，所以对它就会有各自不同的理解。索绪尔是在对书面语言的研究中看出它的缺陷，从而得出“活的语言”的结论的，他的指向就是上面说到的书面语和口语。而朱光潜则是强调诗的语言的书面性，就是书面语言要成为“活的语言”。虽然他们的指向不同，但所表达的意思应该没有大的差别。它告诉我们，“活的语言”不分国别，不分时代，早已经成为人们心中的优质语言的一个标准。

那么，活的语言是什么样的语言呢？或者说，活的语言包括哪些元素呢？朱先生没有说，他只是表达了这样的意思，好的书面语应该是活的语言。索绪尔也没有专门行文去论述“活的语言”，但从他对于语言内涵的探讨论述中，可以看出他对于活的语言的理解，正如在引论中已经提到的，任意性、多样性和心理性，应该是他心中的活的语言的几个要件。

讨论索绪尔语言的任意性和多样性，首先要认识索绪尔对于语言学的最大贡献，就是他认识到的语言的所指和能指的功能，而这两个功能是建立在语言的符号学本质之上。他认为语言符号是一个整体，也可以说是一个语言结构，在这个“整体”和“结构”中，它有两个功能性内涵，一个是“所指”一个是“能指”。比如马、树，它的所指是概念，当你听到这两个语音时，你就会马上联系到“马”和“树”的概念。但在这个概念之外，你还可以通过“音响形象”联系它的象征意义，比如你想象中就出现了草原上的奔马，那种自由奔腾的力量就会象征你生命的精神。所以，对于语言学来说，能指则有更为广阔的想象空间和象征意义。索绪尔用所指和能指的概念从不同角度规定了语言的功能。

诗进入现代主义或准现代主义的语境之后，语言的音响形象的象征意义被诗人们遵从为一般的诗学规律，所以研究诗学的人们几乎不能绕过索绪尔符号结构能指的概念。如果仅仅从语言学的一般规律来说，索绪尔对于人类精神文明的重要部分语言内涵的穿透性概括作出目前还没有人能够超越的贡献。但是，对于诗，尤其是对于西方现代派之后的诗，仅仅用符号与意义就很难解释诗的发展以及在发展中的高点需求。因为诗的意象达到幻象境界的时候，“符号”已经不能再用过去的符号意义来审视，就是说，它不再局限于象征或象征意义，它自身的幻象已经不能局限于用“意义”来解释。于是，笔者从心理学家荣格那里借来了一种判断，就是“意象和力量的合一”。因为幻象来自人的精神，人的深度精神，那里是梦的故乡，是灵魂的中心地带。它对于人、对于人的生命动力来说，会产生终极意义。而“终极意义并非意义，也非荒谬，它是意象和力量的合一”[7]。幻象的意义是“意象和力量的合一”，这里的意义是广义的意义，不是狭义的概括的层面的“意义”。就是说，幻象的意义不是概括性的，它是本身所具有的生命力量和诗学力量，如果再用“能指”的概括性的狭义的意义去解读幻象，那就等于削足适履。因此，笔者提出了诗学语言的“幻指”功能。

幻指功能超越了普通语言功能，它是诗的专属语言功能，或者扩展为艺术门类的语言功能，譬如音乐，它的语言——旋律的至高境界就是幻指，因为它不仅仅不表达概念，也不表达意义，只用旋律创造幻象。仅仅针对幻象的“幻指”，不再仅仅是语言的音响形象的象征意义，它比能指赋予了更为多的任意性和多样性的功能，因为幻象的语言内涵超越了普通语言的内涵。幻指的概念具有丰富的内涵，不是用简单论证能够阐述透彻的，下面将会辟出专节论述。

在探讨诗学语言的幻指功能之前，还是有必要弄清楚普通的好语言，就是索绪尔活的语言的命题。他认为语言的符号包含个人象征和集体象征，这样就让他越发担忧起来：“一旦一个符号已经在语言社团中被确立下来，任何人都很难对它进行改变。”[8]这显然不是活的语言，或者说先前可能是活的语言，被确立下来之后就成了死的语言。确立的语言不仅不是活的语言，而且是对于语言的管制和对于语言创造的阻止，实际上就是破坏了活的语言。那么怎么办呢？这就要对于符号的象征意义赋予任意性和多样性。

索绪尔的深刻在于，他不仅仅悟出了所指和能指关系的不变性，又悟出了所指和能指之间的可变性，就普通语言来说，他这是真理性、规律性的透悟。而更为深刻的是，所指和能指一旦形成一个系统，就会形成人们很难改变的稳定状态，于是语言就形成惰性，这种惰性在日常生活中有它的作用，但它又以极其强大的顽固力量抗拒着语言的创新和创造。这种矛盾不但困扰着语言本身，也困扰着语言的运用者和研究者，而笔者提出的诗学语言的幻指功能就避免了惰性的产生。按照后现代主义的理念，创造了幻象之后，诗人已经“死”去，作为文本的幻象就会被不同的读者进行不同的各种解读，其实就是继续进行着不同的创造。这样的再创造，就不存在语言的惰性，而是一直活着的语言。

索绪尔之所以是索绪尔，就在于他不可能被困扰束缚自己思维的手脚，他在困扰中突围，突围之后他看到了活的语言的内涵，即语言的任意性和多样性。后现代主义的理念也证明这个活的语言的内涵。

索绪尔从根本上肯定了“符号的任意性”，虽然符号会形成一个自己的“象征系统”，“象征和所指的事物之间有一种合理关系”，但是他坚决认为：“语言是一个任意符号的系统。”他的话隐藏了一个论点，虽然他没有明说，但他的这些表达告诉我们，语言超越符号，它不可能被符号所困住，也不可能被他自己提出的“能指”的功能所困住。这就是说，语言的任意性决定了符号的任意性，而符号的任意性又给语言提供了任意性的空间。因为一个符号在语言表达之前已经形成，人们是通过语言了解符号，传播符号的意义。所以，符号的任意性就决定了语言的任意性。

语言的本性来自人的本性，而人的本性是由自由的生命所组成，离开了人的自由的生命，人则无人的本性，语言则无语言的本性。笔者想，这应该是索绪尔语言任意性的人本基础。离开了人的本性去谈语言，无疑是舍本求末，求得的结果则不是活的语言。所以笔者认为，语言的任意性，就是表达人的自由生命所要表达的东西，它不受外界管制，也不被外力扭曲，否则语言就失去它本来的功能。人最早发明语言，或者说那不是“发明”，而只是人的自然进化使然，文明使然，其目的就是为了生命本性的自由表达，自由交流。就是因为这两个“自由”，它的本性才是活的语言。如果离开了这两个自由，语言则不是从人们的口中、心中和思想、情感、精神中所产生，它就会被从语言的模具中倒出。而这种模具，是人专门给人自己制造出来，来限制人的创造，摧残语言的。

人由野蛮进入文明，一方面提升了自由的文明性，一方面也限制了自由的自由性。这似乎是一个死扣，因为文明必须要有规范，而规范则一定程度地会限制人的自由性，不论是多么周全的规范，都不可能适用于每一个人的自由个性。这个死扣是人自己给自己结的死扣，不结这个死扣，文明的发展就得不到保障，而结了这个死扣，就会限制人的自由发展。这是人类面临的最大的两难境地。明明他知道解不开这个死扣，但是，人们总是试图去解开，这就是人的伟大，而伟大之处就是人要自己解放自己，竭力不被各种死扣所束缚。即使解不开这个死扣，能松动一下这个死扣，人们也会露出一些微笑来。

所以，索绪尔明明知道集团意志对于语言的限制是一种必然，但他还是要竭力提倡语言的任意性。而要实现语言的任意性，就要清除对于语言形成破坏力的概念化和工具论。活的语言是不受概念化所“概念”住的语言，也不是被工具论牵着鼻子走的语言，那样，语言失去自己的个性，失去生命的活力，怎么还能称得起活的语言呢？所以，人们在解开死扣的斗争中，活的语言不仅仅是斗争的目标，也是斗争的最为本质的武器。人们就是这样，在斗争中被弄得精疲力尽，可是，概念化和工具论似乎并不理会人们，还是在继续破坏活的语言。也可以说，有的人在为活的语言奋力拼搏，而有的人却在不遗余力地去“概念”和“工具”语言。

然而，这个死扣对于诗人来说，他却有解扣的手法，而且能够彻底解开，不再打结。这个手法就是想象。诗，是想象创造出来的，诗人不同于一般语言使用者，就在于他拥有无限的想象空间，想象的无限自由性就能够完全解开限制语言的死扣，或者说，在优秀诗人那里，诗的语言不会形成死扣。这就是说，诗的语言是语言的最高层阶，或者说，诗的语言才是真正的活的语言。它抵抗一切的概念化和工具论的破坏力，捍卫着活的语言的纯洁性，守护着活的语言的生命力。如果顺着上面说到的活的语言是语言的灵魂，那么又可以说，想象是活的语言的灵魂。

“不敢高声语，恐惊天上人。”李白就是天生的想象者，在他之前，有谁说过这样的语言？没有。如果有了，李白就不是诗人，或者说不是伟大诗人。从李白的诗我们还可以进一步认知，想象不仅仅是活的语言的灵魂，也不仅仅是诗的灵魂，更是生命的本质和本性，生命的精华。人的一切的创造，都来源于想象，即使有科学规范的各种科学研究，离开想象也都会失去创造的力量。

之所以说想象是生命的本质和本性，就在于想象是无限的自由，因此可以说它应该是世界上存在的最大的力量。宇宙的自然之力大吗？而科学家尤其是物理学科学家依靠想象的力量也创造出揭示宇宙之力的密码，利用那些科学家创造的密码认识宇宙之力，为人类所创造所服务。之所以说想象是最大的力量，也可以反过来论证，有谁能够用任何什么力量束缚或限制人的想象？可能人们会举出很多很多的例子来反驳我，有些巨大的力量，比如概念化和工具论可能会一时限制和束缚人的想象，但最终想象会挣断一切束缚，获得无限自由的本性。只有这样的力量，才能够称得起人的生命的本质和本性。顾城十几岁写出了《星月的来由》：“树枝想去撕裂天空，却只戳成了几个微小的窟窿，他透出了天外的光亮，人们把它叫做月亮和星星。”还有一首《烟囱》：“烟囱犹如平地耸立起来的巨人，望着布满灯火的大地，不断地吸着烟卷，思索着一种谁也不知道的事情。”在顾城之前，有谁见过这样的语言表现星月和烟囱？那时候，顾城并不是一个博览群书的人，或可以说，他也不一定读到过写星月和烟囱的诗，那么他怎么能够写出这样的诗的语言呢？

想象。

当然，顾城的想象跟成人诗人的想象也有区别，区别就在于，成人诗人有可能故意要让自己的想象超越过去他人的想象，而少年顾城也许没有这种故意。那样的诗的语言，如果说是顾城的手写自己的口，写自己的心，还不如说那是顾城生命本性的自由流动，就是生命本身发出的最为本性的力量，这个力量是无任何人为的干预产生的力量。这样的想象的力量，只有生命本身才能够拥有，所以笔者才说，想象是生命本质和本性的力量。所以说，活的语言，就是想象的语言。除此之外，很难再有比它更好的表达。这个表达同时也道出活的语言为什么具有任意性的缘由。

与符号的任意性相匹配的是它的多样性。索绪尔认为：“如果語言的组成要素是很有限的话，元也可能被代替；但是，语言符号是无穷无尽的。”[9]这就是说，语言符号的无穷性决定了语言组成的无穷性，语言的多样性也是由符号的多样性所决定。“语言”只是人们给它的一个称呼，它的实际内容则是由符号所组成。基于这个认知，索绪尔才发现了语言的所指和能指，而语言的所指和能指功能就是由符号所引发。自从人类进入文明时代，人一生下来，从乳汁开始，他所观察的一切，他所接受的一切，就是符号。符号不仅是人的悟知的功能的基础，也是他创造文明的基础。人无论何时何地离不开符号，不论是现实世界的符号还是想象世界的符号。符号的多样性和无穷性不仅给人类提供了无穷无尽的空间和时间，也启发人的无穷无尽的认知和创造的可能性。

符号的多样性的存在是不受意识所管制的，它是由每个人自己的个性认知才表现出自己的多样性。尤其是诗，诗人的本质不是在表达自己在外界接受的符号，而是在创造自己精神的符号，这个符号只属于诗人自己，尤其是在现代主义诗人那里。所以，人们面对诗人创造的只是属于自己的符号的时候，则大呼看不懂。看不懂不要紧，语言的多样性就在于创造，不要说是诗人，即使每一个人都有创造属于自己的符号的权力，也有这样的可能性。对于人们创造的符号世界，难道我们都有它们的密码吗？尤其是进入信息时代，软件的编程给人类又增添了一项日常的工作——解码。诗人创造了诗，也创造了语言符号的多样性。读诗也如对软件的解码一样，是一项必然的阅读和批评的程序，从它的多样性的语言中，获得我们自己的理解。

所以，符号的任意性和多样性引发出语言的不可控制性，这就是语言的可变性。语言的可变性，也是活的语言的重要元素。符号的任意性并不是绝对的概念，正如索绪尔分析的：“它是社会力量和时间共同的产物，没人能对它进行任何改变；另一方面，符号的这种任意性，理论上又允许人们自由地在语言物质和概念之间有建立任何关系。结果就是，组成符号的两个方面（即所指和能指——笔者注）都绝无仅有地保持了各自的生命力，因此语言变化或者说演变，就是在这些会影响声音和意义的各种力量的作用下发生的。”语言的创造是有自己的使命的，“一旦它完成自己的使命，为每个个人所有时，就没有办法再控制它了。”[10]索绪尔的论述暗藏了一个重要的甚至是根本性的观点，就是语言的创造性。但是，他又看到了这个根本性问题的另一面，语言又是抗拒创新的。在这一对矛盾结构中，其制约因素就是语言的集团性，所以他认为这种对于语言创造的抗拒性是“集体惰性对于创新的抗拒”[11]。

所以笔者认为，诗的语言不能是一个集团的语言，它也不能为每个人所共有，它一开始，就是诗人自己的使命，一直到永远，它都是诗人自己所拥有的，是诗人自己做梦的时候所拥有的。只有诗人梦的语言，才是自己的语言。梦是属于自己的，而且只属于自己。所以，诗人不会去抢走别人的语言，也不希望别人抢走他的语言。诗人如果善于抢走别人的语言，他/她不会是一个好诗人，反过来说，如果自己的语言很容易被别人抢走，他/她也不是一个至高境界的诗人。诗的语言不是集体性的语言，所以它没有集体的惰性，也没有集体惰性对创新的抗拒。诗从一开始就是不可控制性的，因为诗的语言不是意识性的，它是无意识的和前意识性的，它的来源不是诗人的思维，虽然诗人必须用思维写诗，但它是感觉的，很多时候是诗人直觉而得的。这样的诗的语言，就必然表现出不可控制性。

虽然如上面所说，语言的不可控制性来自它的任意性和多样性，但对于诗来说，不可控制性则是活的语言的灵魂，它的根源并不在于任意性和多样性，任意性和多样性只是它的一个表征。如果哪个诗人总想控制自己诗的语言，他/她就必须不顾无意识和前意识而让意识站出来说话，这样的诗只能是工具论，表达集团的使命，就不可能达到境界论。境界论者是不去控制语言的，诗人只是让自己的悟知，还有对于“道”（道者，境界也）的感悟，在无意识或前意识的领域自然流出。这样的语言如果沉淀在文本里，它永远不会老去，它永远不被人抢走，它永远有一颗活的灵魂，不论解构主义者如何按自己的意志去解读，它永远都会保持自己的意志，或可以说，这应该是诗的语言的至高境界。

至于活的语言的要件心理性，它和语言的意志性有着密切的血肉联系，故在下一部分论述之。

二、普通语言的意志性和诗学语言的意志性

索绪尔在研究语言学的时候，虽然没有提出诗学语言的概念，但他提出了“所有语言”的概念，而对他说的“所有语言”的理解，笔者认为它既包括区域性的语种，也包括界别性的语种，譬如诗学语言就是界别性的语种，而且他的研究志向很大，“确定在所有语言中永恒地普遍地起作用的力量”[12]。如此，研究的脚步就不能仅仅停留在语言的概念化上，它应该走进人的心中，因为语言是人的语言，它的唯一主体是人，而且他说出的语言并不是随口而出，很多时候是经过心理活动以后产生，即使随口而出，也会经过短瞬的心理活动。即使是梦话，也会经过无意识的心理活动。疯子的话，也会经过心理的活动，那可能是病态的心理活动，而病态的心理活动有时候会产生病态的语言，病态的语言如果“病态”得含有较高的艺术内涵，那么，它有时候会产生至高的艺术、哲学境界的语言，或者至高境界的诗学语言。

所以索绪尔认为，“语言里的一切，包括构成材料、机械的表现形式，例如声音变化等，基本上都是心理的。”[13]联系上面的论述，现在就明白了为什么索绪尔认为符号（语言）是任意的、多样的和不可控制的。因为语言的产生是心理的，而心理活动如果按照人的本性自由运行，那一定是任意的、多样的和不可控制的。它是心理活动的产物，所以它才是活的语言。语言只有心理性的产物，它才是活的。心理学虽然成为一门学科，被人们发明了很多概念来阐释，但具体的心理活动则永远是活的，永远不可捉摸，不可控制，因为它属于想象的范畴。所以它才是所有语言的普遍的力量的根源。也正是从心理学的意义上看，语言的产生反映了人的本性和本质。语言结构，如果没有心理学的组成内容，它就是停留在纸面上的没有生命的符号，更谈不上活的语言的创造。

索绪尔在谈到语言学与其他学科的关系的时候，虽然没有提及语言的哲学属性，但他界定的语言的能指功能，它的象征意义，其实就是哲学的表达。尤其是德国现代哲学家卡西勒，他的认识世界的基本思想——象征形式，可以说是通过对语言能指功能的深入研究而获得。据張金言先生介绍，“在卡西勒看来，一切文化成就，例如语言、神话、艺术和科学，都是所谓人类象征活动的结果……”“所以卡西勒认为象征形式的研究给探讨人类的一般概念形式提供了一把钥匙。于是象征概念成为哲学家手中具有最大普遍性和灵活性的工具。他说各种象征形式——文字的、宗教的、艺术的、数学的或任何其他表现形式——的生成，就是一部人类精神成长的史诗。”[14]显然，他把语言作为人类象征活动的一种结果，把文字作为象征形式，就直接道出了语言能指功能的哲学性。其实，不仅仅是象征哲学家对于世界的认识，其他各流派的哲学家对于世界的认识，都使语言具有哲学的内涵。哲学提升了语言的思想高度，掘进语言的思想深度。

在这一部分一上来就冷不丁地大谈语言的心理属性和哲学属性，意在为了阐释索绪尔语言学的意志性。那么，谈索绪尔语言的意志性为什么要先谈它的心理学属性和哲学属性呢？因为，心理学和哲学是走进索绪尔语言学纵深的重要路径，或者说，心理学和哲学本身就是语言学的纵深处。语言的心理学意义和哲学意义不但揭示了语言对于人的重要性，也揭示了语言表现的人的本质和内涵的重要性。就是说，语言不仅仅是一种交流形式，那只是一种直接的实用功能，而超越实用功能的是它的自身意义，而它自身的意义是人们对于语言的内涵不断予以丰富，从而使语言学具有心理学意义和哲学意义。心理学意义和哲学意义提升了语言学的理论层次，因此，索绪尔通过这两种意义看到语言在人的心理和思想的深处意义，就是意志。

他认为，人们对于语言的深入认识，认为语言不再“是一种独立发展的有机体，而是语言集团集体意志的产物”[15]。由此索绪尔发现了语言和言语的不同。他认为：“言语是一种个人行为，是意志力和智力的行为。”而“语言是一个属于特定的社会集团的宝库……是集团中所有成员大脑中潜在的一个语法系统……语言只有在一个集体内才是完全的。”[16]他认为语言是言语的产物，而为什么又说言语是个人意志力的行为，而语言则是集体意志的行为呢？如果从普通语言这个层面来看，索绪尔这种关于语言的认知，应该是既具有本质性又具有普适性。因为几乎每一个人，他都会属于一个集体，即使他只属于家庭，那么家庭也是一个集体，而每一个人的语言是应该让其他家庭成员听懂的，理解的。一个区域一个行业也是这样，譬如一个企业，一个法律机构，语言都是在这个集体中产生的，要不然这个区域和行业使用的语言不能被成员所理解，那么语言还有什么实际存在的理由呢？然而，作为诗的语言，它则不能是集体意志的行为。或者具体说，如果是概念论、目的论或者工具论的诗，它会具有索绪尔说的这种性质，而如果是境界论的诗，纯粹美学的诗，它只能是诗人个人的语言，是无限的异质性质的语言。所以，诗的语言的基础更应该如索绪尔说的“言语”。但是，诗的语言并不仅仅是他说的具有个人意志的“言语”，它还是超越了言语的具有个人意志的语言。

可能有人会问，这样的诗的语言如果只属于诗人自己，只是个人意志力的行为，那么，它怎么传播呢，怎么被人理解呢？或者说，诗，是不是有社会属性呢？笔者想，诗一旦沉淀为文本，它就有了社会属性，不过它的社会属性是外在的，就是说，这个时候它不再只是诗人的，它已经属于每个人，属于整个世界。就是说，世界上每一个人都已经拥有了解读这个文本的权利。用解构主义的观点来解释这样的社会属性似乎更具合理性，当诗成为文本的时候，诗人已经“死”了，而读者则成为一个新的作者，读者的解读已经跟原作者无关，他根据文本进行新的创作。这时候，作品既属于原作者，又属于新作者，甚至二者的表达意志有可能千差万别。这时候，它不论怎样属于原作者，也不论怎样属于新作者，它都不属于一个集团。因为诗的语言是梦的呓语，而梦只属于这一个人。每一个人都在做梦，但无论如何不可能有与别人有重复的梦，即使同样的生、死、爱、恨的梦的指向，每一个人都只是做自己的梦，不可能去抄袭别人的梦，所以诗的语言只属于诗人自己。读者在解读诗的时候，也是用感觉，不是用概念，就是说他/她也是在做梦。所以可以说，读者解读诗的语言也只属于这一个读者，不属于其他的读者。教科书上的解读强行让学生接受，其实是没有把学生作为真正意义上读者，当然也没有赋予他/她读者的权力，如果在考试的时候不去按照教科书的标准答案，就不能得分。无疑，这就违背了诗的创造和解读的一般的和特殊的规律。

这就是说，诗人的意志力行为是自我而又是自由的，他的语言表达同样是自我而自由的，不可能如索绪尔说的是集团意志力的行为表现，除非是目的论尤其是工具论诗人，他的语言表达确实是以集团利益为目的，但这样的诗不是纯粹美学的诗，本文谈诗的语言是把它排除在外的。其实，在诗学的发展中对于这个问题已经不需要再去探究，只是为了说明索绪尔普通语言学的集体意志力不适于诗学语言而作一些重复论述。

诗人的意志力行为决定于人的意志力行为，而人的意志力行为从康德的意志自由论开始，哲学家们尤其是叔本华和尼采，把自由意志论发挥到了极致。即使古典主义美学家黑格尔，也是非常强调精神的自由性，他说的精神其实也包括人的意志力行为。

康德把人的意志自由作为实践理性的三条公设之一，他说的意志是人的纯粹的意志，而人的纯粹意志的本质就是：“人是可以不受感性世界摆布的，能够按照灵明世界的规律，即自由的规律，来规定自己的意志的。”[17]顯然，人的主观意志力超越客观世界的存在。叔本华继承了康德哲学思想，当然也包括自由意志思想，不过他把这种思想扩展和延伸，形成自己的意志哲学，更加强调人的生命的意志性。他认为：“这个世界及其一切现象，都只是意志的客观化。”“我的意志是唯一的和无时间性的。不仅如此，还应该将我的意志和宇宙整体的意志等同起来……实在的是唯一而又广大的意志，它出现在整个自然进程中，不管是有生命的进程还是无生命的进程。”[18]叔本华这里说的宇宙意志，就如康德说的“灵明世界的规律”一样，二者具有同样的哲学内涵。他们俩的观点都表明，人的意志并不是无端的行为，而是按照世界发展规律的行为。从这个角度来看，意志才形成了哲学思想。叔本华除了意志的唯一思想发展了康德三个公设的哲学之外，他的意志罪恶论也具有同样的意义。

叔本华既然把意志视为人的实在的唯一，那么他为何又说意志的罪恶呢？他说：“宇宙意志是邪恶的，所有的意志都是邪恶的，或者无论怎样也是我们一切无尽苦难的根源。”叔本华认为人的生命原则是以快乐为原则的，但是，意志必然产生人的追寻，而追寻不得就必然会产生痛苦。这就是他说的意志是邪恶的思想根源的原因。即使意志是产生痛苦的根源，也不至于把意志归于邪恶呀？我们阅读西方哲学著作应该把它放在西方的语境中，西方人说话在一针见血中容易产生情感性色彩和极端性状态，而我们的骨子里则渗透了中庸的传统哲学思想，话说得尽量周严，不偏不倚，总是想办法往正确性上靠拢。下面这句话，叔本华说得既清楚又本质，“没有所谓幸福这种东西，因为满足不了的愿望会导致痛苦，而满足了这个愿望又只会带来腻烦。”所以他进一步明确指出：“苦难的起因是强烈的意志，我们对意志的使用越少，我们所受的苦难也越少。”[19]

然而，诗的唯一使命就是追寻，或者说诗的本身就是追寻，诗之所以为诗就在于追寻，所以诗是意志的，也是痛苦的。诗学家弗里德里希说得非常具体，诗是苦难的话语在内心的往复。

尼采继承了叔本华的意志哲学思想，他对于人的意志的理解则更加深入。一是他在意志前边加了“权力”，“权力意志”一定是强化了意志。那么这个“权力”是什么意思呢？笔者认为，它与政治学和管理学上的权力的内涵不同，它是生命本身所蓄蕴的力量，是生命本身的权力。正如尼采说的：“生命本身就是权力意志。”“权力意志恰恰就是生命意志。”这样的意志行为一般不受外力概念的干扰，它自身表现出两种基本的力量倾向。一是生命本能的欲望。杜任之认为：“尼采认为‘贪得无厌表现权力的欲望，或应用权力和运用权力作为创造的本能’乃是万物的基原，是自然和社会唯一的动力。”二是生命本能的反抗。尼采直言不讳地说：“我根本就是一个战士，攻击是我的本能。”那么他攻击的是什么呢？就是作为束缚人类的一个符号和象征——“上帝”。他攻击上帝，是为了强化人的意志。他说：“上帝不是别的，只是对我们的粗暴命令：你不要思想。”[20]突出人在宇宙中的主体地位，强化人的精神生命力量，他把人的意志行为发挥到极致，他以强大的战斗精神喊出了“上帝死了”，而主宰这个世界的就是人自己的生命权力意志的化身——“超人”。

“超人”至少蕴涵了两种至高境界的生命力量，一种是哲学的，一种是诗的。它们都是人的意志力量的存在形式，哲学的以概念而存在，诗的则以意象而存在，虽然尼采的一些哲学著作也充满了意象的描述，但根本的表达是为了阐释概念。就诗的角度来说，超人是具体的存在，不是概念的存在。尼采也写诗，但他是以哲学的状态写诗，他的诗颇有概念化之嫌。

根据康德、叔本华和尼采的意志哲学学说，意志就是生命的表达和创造，它在境界的笼罩下，创造自我，自由的自我，蕴含哲学和诗的自我。

这里笔者之所以不厌其烦地讨论康德、叔本华和尼采的哲学意志学说，其目的就在于探讨索绪尔语言学中涉及的意志理念。作为普通语言，他的语言意志说包含了集团意志和个人意志的融合，这应该是一个正确的判断，也是一个理论和实际融合的判断。但是作为诗的语言，不得不说，笔者不赞同他的集团意志和个人意志融合说。因为诗是人的最高境界的一种生命表达状态，所以诗是自我的、自由的人的精神生命的升华。如果它受某个集团的指令去表达，那么它只是目的论的诗，则失去人的自我性、自由性和升华性，这样的诗不是本来意义上的诗，而是失去了本性的诗，是伪诗。如果按照诗学本性来衡量，它不是诗。当然，有的诗人并不是受某集团的指令，由于过往受某集团利益化、观念化强制性的灌输，他的感觉和思维已经失去自我，自觉表达某个集团的利益，这样的诗也是伪诗，或者不称它为诗。

然而有人会问，你过去解读白洋淀诗群的诗学时，认为他们的诗表达了一代人的情感和精神的诉求，一代人的心灵标志，达到一代人的诗学高度，这是不是他们的集团性意志表达呢？

这应该是一个很有意思的问题，从表层上看，他们的诗代表了一代人的利益，是一代人的精神宣泄的象征。如果仅仅从表层上去观照他们的诗，其中确实含有集团性意志的行为。然而深究起来并非如此。因为他们写诗并非接受指令，表达某个集团的利益，而是自我情感的表达。由于处于同样的环境，他们的感觉、思维和精神会出现近似的表现状态，尽管如此，他们各自的的确确还是自我意志的表达。如“三剑客”芒克、根子和多多那样的亲密关系，中学同学、下乡同一村庄，居住在同一屋檐下，读同样或相近的作品，都是接受外国尤其是现代主义诗学的影响，而又互相“斗诗”，然而，他们的诗的语言却是各自的意志表达，根子的精神发泄，多多的荒诞，芒克的谣曲之美，从中你很难发现他们语言的相同或近似之处。他们在日常的生活中，虽然对于某些事件有同样的看法，他们在接受外国文学作品的影响时，虽然在心灵和精神上居于同一频道，但并不存在集团性的指令和利益，在进行诗的创作中，则完全是异质的表达。因为同质不是诗的特性，各自的意志表达必然是异质的表现，而且诗学的精神追寻越强烈，异质性就越发突出。而联系多年的诗坛实际，一些人之所以在口语诗中堕落为口水诗，甚至于泛滥为一种诗的灾难，就在于模仿式的学习和借鉴，缺少个人意志的表达语言。由于他们对于诗的认识停留在浅薄的层面，语言则是随大流，现代派创造的口语美于是遭到破坏。由于口水詩违背了诗学的规律，它们遭到众多读者的口诛笔伐。看来诗学的规律，诗学语言的个人意志的行为，不仅被诗学的创造者也被众多读者所认同。谁违背了这个规律，他/她不但不能成为一个创造性诗人，甚至会被大家所唾弃。

另外需要说明的是，白洋淀诗群的众多写诗者，他们的主观意识当时并不是要写出一代人的心灵标志，有如此的结论是后来人们的回忆和概括，这种回忆和概括则是客观效果，而客观效果则不能与主观意识划等号。那时候，很多知青写诗并不是为了当诗人，他们在失望乃至绝望的痛苦中，以挑战的姿态选择了自己的生存方式，就是写诗。不仅仅是一种宣泄，还有反叛和抗争，这种反叛和抗争就是个人意志的诗的表达。这样的表达不是刻意为之，而是人性的必然表现。从这个角度来看白洋淀诗群、来看白洋淀诗学，在当时应该是一种自然的发展状态，没有任何的强制性的外在因素。这样的诗群和诗学彰显了极大的个人意志的表现力，因之，这样的诗群和诗学也蕴藏着极大的创造性和生命力。但是，对于后来的研究者来说，概括他们诗学的同质性必须建立在研究他们的异质性之上，否则那种个人意志力的表现就会削弱，诗学的生命力就会减弱，甚至会失去诗学生命力。那样，诗人个体活的灵魂将不会被人具体感知而消失，只会留下一个概念的空壳。概念，是杀死诗人和杀死诗学的凶手。

可能有人还会说，西方现代派大师艾略特曾经说过：“诗不是放纵感情，而是逃避感情；诗不是表现个性，而是逃避个性。”这和你说的诗是个人意志的行为不是相互矛盾吗？如果仅仅从艾略特表达的表层上看，确实是矛盾的，难道艾略特连这个写诗的起码知识都不懂吗？显然不是。这就要弄清楚他说这话所隐藏的内涵。

据林骧华先生介绍：“艾略特早年曾提出文学创作和批评‘非个人化’（也译非人格化）的理论。”而他提出这个理论的思想基础是，“生活与艺术之间存在绝对的、不可逾越的界线，作家的感情经验必须首先经过一个非个人化的过程，即个人情绪转变为宇宙性、艺术性情绪，才能进入作品。”[21]艾略特不可能无知得连创作的个人化都不懂，如果那样的话，他能写出世界名著《荒原》？能获得诺贝尔文学奖？他的理论在于提升个人化，对人、对人的生命力量賦予宇宙性的精神境界，他的理论不但提升了诗的内涵，也提升了人的内涵，不但不是反对文学创作的个人化，反而是为了增强个人化的内涵，提升个人化的境界。“非个人化的过程”是一个个人化提升的过程，终归是高境界的个人化的创造。

他的《荒原》正是他的诗学理论的具体实践，他的对于诗学的这种认知提升了《荒原》的生命境界。那个在冬天大雪下弱小生命的顽强生存，这样的个体生命的精神力量与荒原的大雨的象征意义相融合，铸炼了他的在个体生命中升华的诗学理论。大师们对于诗学的认知不可能是固化的，他们联系的辩证的诗学认知，也需要联系的和辩证的思维去理解。

诗学语言的意志性强化了诗学的哲学内涵，甚至我们可以说，尼采把意志作为生命的权利，由此而把人的生命内涵丰富和强化，这就是他的超越一般人的超人。超人，是个体生命和哲学生命高度融合的人。他是具体的生命，又是强化的哲学生命。如果从诗与人的融合的角度来考察，诗学的人就是超人。这样的诗学的意志行为，就是生命的终极意义上的意志行为。笔者想，世界著名诗学理论家马利坦大概正是从这个层面考察诗学，他才得出了一个令其他艺术不太高兴的结论：“诗是超越艺术的。”

笔者想，马利坦是根据诗的个人意志行为而切入诗学研究的。“诗没有对象”，它的创造力不需要“服从具有支配权和控制权的对象”，而是“以诗性直觉起作用”，“这就是为什么诗中的创造力是自由的创造力”。这就是诗是它自身，生命的自身，“是超目的的目的”，如果用尼采的哲学思想来理解，诗就是人的生命的权力，是“超人”的生命自身。[22]

三、诗学语言的“幻指”功能就是幻象的创造

马利坦从“诗没有对象”的基本认知出发，认为“没有什么东西可以支配或控制它”，甚至“诗并不服从美”，“诗与美是平等或同族的关系”，虽然“诗倾向美，并不是朝着认识或制作的对象，或者是朝着认识中要获得的或存在中要实现的目的，而是朝着你的那种爱的真正生命力。”“除了诗性直觉外不知道什么规则，而诗性直觉即诗本身。”[23]由此笔者认为，虽然马利坦论诗的著作已经出版70多年，然而，在对于诗学的认知上仍然没有人能够超越他。因为他论诗就是论诗的自身，不顾诗的以外任何的对象，包括美。诗的美，是它自身的权力，而不受美的支配和控制。他的这种诗的自身论，虽然与别林斯基诗的自身目的论、诗的精神是纯美学精神一脉相承，但在别林斯基的时代精神和美学精神的基础上又前进了一大步，就是诗的精神就是它自身，笔者谓之“诗学精神”。“诗学精神”说虽然与别林斯基的“纯美学精神”同属一个认知体系，但马利坦的认知却更具体，更有高度。

所以，以马利坦对于诗学的认识来与索绪尔的普通语言学的“能指”功能作以比较就会发现，这种功能并不能解释诗学语言。能指的功能在于象征和意义，而诗学的语言已经超越了象征。所以，用索绪尔语言学的理论去解释超越他理论的实际存在，很难能够穿透实际存在，当然也很难能够深入地发现真理。

尤其是现代主义心理学家和哲学家对于一直存续的世界性文化的关照不但与过去的观念有根本的不同，而且有了过去观念根本没有的思想，所以他们的发现和创造更是超越了过去的理论思想。这既是世界文化发展的必然，也是促使我们对于索绪尔语言学新的认识的思想基础。比如荣格，他在探讨精神存在的时候，在深入精神存在深渊的时候，他发现了这样的路径：“路就在我们身上，不在诸神那里，不在说教中，更不在律法里。我们身上有路、真理和生命。”[24]

自己的身上有路，有真理，有生命，当然他说的生命是精神的存在，是思想高度的生命，他在自己身上去发现具有真理意义的精神生命。上面已经谈到，这样的精神生命存在，他认为是人的终极意义的存在。而人的终极意义的存在，他则认为是无意义的存在。无意义，并不是我们通常说的“没有意义”这样的贬义词，荣格从另一个角度论述说：“终极意义并非意义，也非荒谬，它是意象和力量的合一。”就是说，终极意义的存在不是概念性的存在，“终极意义是实体的存在”，“既是开始，又是结束”。“其他神不能永生，唯有终极意义永不消失，它化身为意义，随后化身为荒谬，在意义和荒谬碰撞的电光火石之间，终极意义重获新生。”而“无意义是终极意义的不可分割且永不消失的孪生兄弟。”因为精神存在是实体的，是活着的，是一直发生的事件，而对于这样的事件每一个人的体验和实践是不一样的，你认为是“意义”，他可能认为是“荒谬”，是“意义”能够说服“荒谬”，还是“荒谬”能够说服“意义”呢？它们的存在状态只能是“意义和荒谬碰撞”的矛盾体。这就是荣格说的“无意义”的意义。

而在荣格精神存在的“终极意义说”中，就有了两个关键性的指向，一个是意象，一个是力量。意象和力量的融合就是精神生命的存在。而且他认为：“一个永恒宇宙的意象，所有即将出现和正在消失的终极秘密都在你的身上。”[25]

荣格说得不容置疑，笔者也坚信。把荣格的理论思想运用到诗学语言的考察，与索绪尔普通语言学作以比较，于是笔者发现，索绪尔的普通语言学不能解释诗学语言，尤其是现代主义诗学语言，恰恰是现代主义的诗学语言与荣格精神存在的理论暗合，甚至可以说是一个相同或相似的思想体系。

为了说明这个发现，就有必要也必须探讨现代主义诗学的本质是什么，这个本质问题弄清楚之后，才能引导出诗学语言是什么。也可能有人会说，诗和语言是不是鸡和蛋的问题呢？是先有诗还是先有诗的语言呢？这只是一个表层的看法，其实，根本的问题并不是鸡和蛋的无结论讨论的问题，而是诗学本质在先，它决定诗的语言的表达。

于是，笔者沿着近代作家评论家歌德、别林斯基的纯美学精神和现代心理学家弗洛伊德的潜意识的白日梦的幻觉论、荣格的深度精神，从中去发现秘密。

歌德有一句名言，就是“艺术的最高任务即在通过幻觉，产生一个更高更真实的假象”[26]。这个关于艺术的根本理念，涉及两个事件，一个是幻觉，一个是假象。假象是幻觉所产生，据此笔者认为，他说的假象并不是人们日常对事物状态的判断所使用的与真相相对的“假象”，而是心理创造的幻象，它是与客观实在相对应的由想象创造的“假象”。歌德论说的艺术当然也包括诗，他的假象论突出的是“幻”。

别林斯基在具体论说诗的纯美学精神的时候，用了形象而优美的语言来描述，“隐隐约约呈现在你的眼前，就像朦胧的幻象一样，像蓦地在高处传出的和音一样，像刹那间在身边吹过芬芳馥郁的香气一样。”[27]别林斯基这里的描述暗合了“幻”。

弗洛伊德的精神分析心理学的核心事件就是梦，“那些前意识的梦—思想幸而与无意识冲动有联系，才能在梦中得到动力进入心理活动状态”，“在每一个梦境中，本能愿望均表现为满足”，“使梦者所渴望的本能满足以幻觉的形式得到体验”，“思想在梦中被转变为视觉图像”。他认为心理的满足是幻觉的满足，“这些潜伏的梦—思想从而转化成一系列感觉的形象和视觉的图像。”[28]弗洛伊德认为创作就是白日梦，而梦的心理活动的满足就是幻觉的满足，视觉图像的满足。而他说的视觉图像在幻觉中的表现就是幻象。无疑，弗洛伊德也在突出一个“幻”字。

荣格的集体无意识虽然强调的梦的内涵与弗洛伊德不尽相同，但对于梦、对于幻觉的心理活动都是学术性的肯定。荣格结合自己的亲身体验，把幻觉、幻象这些心理活动上升到了美学层次。“1944 年初，我跌伤了脚，接着心脏病又发作。在无意识的状态中，我经历了暂时精神狂乱和种种幻象。”荣格的心理状态达到极致状态之后，由非常态的想象的元素组成的意象化为幻象。“那些内在的境界多么奇异，多么美丽，相比之下，现世干脆就是滑稽可笑的…… 那些幻象时刻的美和情感的强烈，是无法言传的。”[29]荣格这里突出的“幻”由于是亲身体验，更令人信服。

荣格在研究了东方古代文化思想之后，在《〈太乙金华宗旨〉的分析心理学评述》一文中把其本质仍然归结到幻象。“在东方，表达极其丰富多彩的各种境界的概念和教义占统治地位，只是出现过多幻象时，要求对修炼之人有所保护。而我们是在歧视幻象，认为它们毫无价值，是主观的白日梦。潜意识内容所带来的境界与幻象不是缺乏想象力诱惑的抽象概念，正相反，它们交融在一张极为丰富多彩的幻网之中。东方人在这些幻象前可以做到如如不动，是因为在很久以前他们已经从中提取了精华，并把它们浓缩为深奥的教义。”[30]荣格在这里不但强调幻象的思想意义，而且是以极大的热情肯定东方幻象的思想意义。

既然西方的很多学者对于古代东方文化很有研究的兴趣，那么就联系东方古代文化诸如中国、印度的文化来谈“幻”，当然为了对比研究，也谈一下古代西欧哲学思想中的“幻”。

春秋时期的老子在谈论“名”的时候这样说：“无状之状、无物之象，是谓恍惚。”这些恍惚的状态，老子的感觉是“视之不见”，“听之不闻”，“搏之不得”（《道德经·第十四章》）。老子这里描述的状态和他的感觉，如果用现代的心理学表述，就是“幻觉”和“幻象”。老子用哲学家的思维强调心理感觉之“幻”，多么古老而现代。所以这里想强调一句，现代来源于古老并在古老中发现。

我国唐代司空图的《诗品》可谓古代系统性描述诗学的美学情境的著作。“悠悠空尘，忽忽海沤。”（《含蓄》）说的是空中的沙尘游荡不定，海里的泡沫飘荡涌流。“似往已回，如幽非藏。”（《委曲》）说的是似来又往曲折不尽，隐中有显委婉多样。这些描述都是指向诗美，也都是指向“幻”。虽然他没有直接说出幻觉和幻象，但在具体描述中已经包含了那样的感觉和状态。我国古代诗学理论经过明代流派性发展，到了清代，诗学理论的体系得到多方向发展，而探究神韵和性灵的诗学则更加着重诗的美学。著名诗学理论家叶燮认为诗学的美学境界是“含蓄无垠，思致微渺”，他认为：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可解不可解之会……引人于冥漠恍惚之境。”（《原诗·内篇》）。似可言而又不可言，似可解而又不可解的恍惚之境不就是“幻象”吗？对于这样的诗学幻象，程金凤女士在为龚自珍《己亥杂诗》作跋的品评中这样描述： “变化从心，倏忽万匠，光景在目，欲捉已逝。”这样的心理学景象，表现在诗学中就是幻象。

对于“幻”，古代的外国人也具有深邃的认知。人们认为，出生近两千五百年的古希腊哲学家柏拉图代表着西方政治哲学以及一些道德和玄学思想的起点。他对于诗的认知，虽然有道德的阴影笼罩，却是最早体会到诗的本性的人。他从超现实的思维角度，在他的著作《文艺对话集·伊安篇》中曾这样描述过诗人和诗人的创作，诗人是一种轻飘的长着羽翼的东西，不得到灵威，不失去平常理智而陷入迷狂就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。诗人们对于他们所写的那些题材，是依诗神的驱遣而去处理。因为诗人的创作都是凭神力而不是凭技艺。虽然柏拉图说的诗人不是现代意义上的诗人，但包含现代意义上的诗人。他说的轻飘的羽翼，凭神力陷入迷狂，很有体验感地道出了诗人创作时的心理活动状态，就是“幻觉”。而幻觉状态下写出来的诗，必定是幻象的存在。

柏拉图说的“神”，“神力”并不是宗教意义上的概念，而是与“技艺”相对的东西，就是后来人们说的灵感。灵感来了，诗人陷入迷狂状态，于是“神”就出现了，诗人就有了“神力”。用我们传统的诗学观念看，这里的“神”“神力”就是意境的创造。而意境的创造就是在迷狂的情境中，也就是在“幻”的情境中完成的。

古印度哲学和宗教的至高境界“梵”，有人认为它就是天神。对于人们心中战无不胜的至高精神存在的这个“神”，按照研究印度哲学的专家巫白慧先生的理解，他认为这个精神存在的内涵是“超验性”的，这个超验性的存在——神，其实它就是人们心中的精神生命的至大力量的“幻象”。而《奥义书》就是具体理解、描述这个幻象的演绎。由于他们认识到当时的精神存在就是至高无上的幻象，所以《奥义书》不是用概念来阐释，而是用意象来演绎。这样的思维方式一直綿延，以致在诗人泰戈尔那里，诗的意境境域里总是飘忽着“神”。尤其是他获得诺贝尔文学奖的主要作品《吉檀迦利》，诗人从哲学的层面表达生命的存在，人是要死亡的，神则是永生，而永生的神其实是诗人想象中的幻象。除了塑像和文字描述，除了梦中的情景，有谁见过“神”呢？作为幻象的“神”，它是美的化身，理想的意象，这样的幻象作为诗则提升了生命存在的厚度和高度。所以，诺贝尔文学奖的颁奖词称《吉檀迦利》“思想的极大深度”，呈现“灵魂对永恒的渴望”而又“充满诗意的思想”。

我们再看西方现代派诗人的理念。

神秘主义诗人叶芝认为诗人的创作状态是一种“忘形情境”，是通过冥想进入的一种微妙的境界，对此他强调了诗性感觉的意义。诗人“不能赋予感觉以外之物的形体，除非你的词汇能够像一朵花或是一个女人的身体那样巧妙，复杂，充满着神秘的生命。”[31]他说的忘形、感觉和神秘，其实就是幻象的创造所表现的心理状态和幻象的本体内涵。可以这样说，叶芝的神秘主义诗学来源于他的幻象哲学思想。

而叶芝的幻象哲学思想则来源于他对神话的认知。“如果幻象打断了睡眠，看到幻象的人就回到了遥远的过去，他在明亮的光线中发现了神话和象征。”他认为神话的幻象是“超验的生命”（哲学层面的生命），“既无时间性又无空间性”，这样的幻象是“不朽的”，“更深地浸入生命”[32]。

幻象与神话学、心理学的内在联系，从心理学家弗洛伊德那里得到了理论性的印证。他从集体心理学的原型认知神话，“神话是揭示灵魂性质的最早和最突出的心理现象”，而神话时代的人“对自然界的知识本质上说是一种无意识心理过程的语言和外衣。”[33]

由此而知，西方的学者从古代到现代尤其是现代派，采用的是多学科联系乃至融合的思维方式，所以给幻象注入丰富、厚重而更加内在的内涵。对于认识文化认识人自身，提供了多角度多路径的思维。这是人类的发展，必然的发展。到了现代派那里，幻象诗学则更加深入人心，这是中国古代先贤们早已经提出而一直却没有深入开掘的命题。

叶芝从哲学的角度论幻象，而另一个现代派诗人瓦雷里则从诗学的角度论幻象，论述更为具体。他认为：“纯诗事实上是从观察推断出来的一种虚构的东西。”“它倾向于使我们感觉到一个世界的幻象，或一种幻象。”“这样解释以后，诗的世界就与梦境很相似，至少与某些所产生的境界很相似。”[34]瓦雷里根据自己的创作经验，说得直接、具体，因而非常明白：诗就是幻象，一个或一种幻象。而幻象则是梦境产生的诗学境界。瓦雷里被誉为西方三大现代派诗人之一（另外两个是艾略特和里尔克），他的创作经验谈应该予以相信。

其实，叶芝和瓦雷里的诗学幻象论并不仅仅是个人的诗学观点，可以说代表西方现代派一代诗人对于诗学的认识。只需研读他们的代表作品和代表诗论，就能够得到印证。

西方现代派之后，出现后现代主义思想并在世界范围内引起较大影响，然而，后现代主义者并不能改变或阻止现代主义诗学的继续研究和发展，因为西方现代派已经形成一种美学力量强劲的诗学，而且是一种持续发展的诗学。美学家和诗学家们沿着西方现代派创立的诗学进一步而深入的研究，并取得突破性进展，笔者的例子是美学家朗格教授和诗学家马利坦教授。

美国符号美学家朗格教授1953年出版了美学专著《情感与形式》，她认为符号活动得到最惊人的成果是语言，如果从理论上看，语言就是“纯粹符号”。但是，对于“内在生命”，语言无法忠实地再现或表达，所以她认为，语言不能表达人类情感，因为语言是推理形式的符号体系，而这种语言符号特性就排除了它表现情感或内在生命的可能。那么，怎么才能表达内在生命的力量呢？这就是她所认定的幻象。幻象通过一种诉诸直觉的意象，传达出内在的生命的消息。具体到诗，她认为：“最初的问题就不是：‘诗人在试图说什么？’‘诗人想使我们从中感觉什么？’而是：‘诗人已经创造了什么？他是如何创造出来的？’他创造了一种幻象……他凭借词语创造了幻象……诗人创造的并不是一串连缀起来的词语，词语仅仅是他的材料，用这些材料他创造了诗歌的因素。”而诗人用语言创造的幻象，是“一种纯粹的现象”。她认为这是“一个虚幻生活的片段”，虽然这种诗的幻象与生活经验是对立的，但她认为又是相对应的，“那种生活的幻象是所有诗歌艺术最基本的幻象。”“诗歌为生活的基本幻象。诗歌的第一行就建立起经验的外表，生活的幻象。”[35]这种“纯粹”，这样的幻象、生活的幻象，表达了诗学的本质。

法国诗学理论家家马利坦1953年出版诗学专著《艺术与诗中的创造性直觉》，他以弗洛伊德精神分析心理学为诗学的理论基础，认为“诗性认识以无意识或前意识的方式产生”，“前意识”被他称作“精神无意识”。诗性直觉就是他说的创造性直觉，“是人的精神本性的一种基本表现，也是浸泡在意象和情感中的精神之创造性的根本要求。”“一个所有灵魂力量的共同根源”，就在“灵魂的中心地带”。[36]这就是说，诗性直觉在无意识和前意识灵魂中心地带创造诗学精神，浸泡在意象中的诗学精神，根据弗洛伊德理论，它就是在幻觉状态下创造的幻象，马利坦把这样诗性直觉创造的幻象视为诗学的力量根源。

幻！幻！幻！哲学家、心理学家、诗学理论家、诗人，中国的、外国的，古代的、现代的，这些有的在文化的历史上有的在世界范围内卓有影响的人们，他们的认知具有一个共同的指向：“幻”。

幻象，在朗格教授那里是力量，在诗人泰戈尔那里是“神”，而“神”其实也是力量。幻象，在弗洛伊德那里是无意识产生的幻觉，在马利坦那里是精神无意识，是诗性直觉。幻觉和诗性直觉都是隐秘的力量。这种力量以幻的状态存在，既是至高的又是隐秘的，所以它超凡脱俗，所以它难以被人发现。正如毕加索的外孙在对他的评传中说的，毕加索的创造，是“我们这些凡俗的眼睛所无法辨认的本质”，而这个本质就是纯粹的幻想中所“蕴含的冲击力”。[37]

正因为这种一般人无法看到的力量，“幻”这种隐秘和无限的神秘存在，它巨大的诱惑力量，让那些研究人、研究哲学、研究艺术和诗的人们产生了浓厚的兴趣，并神奇般地有了共识。

为什么？

因为“幻”涉及两个本性，一是人的本性，二是诗（以及艺术譬如音乐、绘画）的本性。正是“幻”的这两个本性，才让上述的他们跨过历史的和地域的边界，各自的探索归于一“幻”。

幻觉和幻象是人的本能的自然表现，按照弗洛伊德精神分析心理学来解释这种人的本能，就是无意识和前意识表现。无意识和前意识不受人的意识的支配和掌控，它是人的心理和意志的自然和自发的表达。当然，这种本能在无意识的状态下是芜杂的，零碎的，不论是恶的还是善的，它都是自然的存在，抑或一闪而过，表现为不存在状态。如果人的这种本能能够上升到哲学的艺术的诗学的层面，并且完成哲学的艺术的诗学的表达，这就完全依赖于人的先天的和后天的个体的境界。先天的，这是由个体的人格本体所决定的，精神分析心理学家荣格，对此有过深入的研究。这种先天的人格，在很大程度上决定了一个人是适于从事感性还是理性创造的可能性。比如幻觉和幻象，对于善于做梦的人来说，他的无意识和前意识就会比较灵敏，就是说他就适于进行艺术和诗的感性创造行为。对此弗洛伊德认为：“现代心理学将无意识的幻想活动的产物看作是在无意识领域活动着的东西的自画像，或者无意识心理的自选。它们可分为两类：第一类，具有个体性质的幻想（包括梦）。”这里，弗洛伊德所指应该是人的先天的本能。“第二类，是非个体性质的幻想（包括梦），不能将它们降低到个人过去的经验，所以也不能用个人后天获得的事物来解释。这类幻想形象无疑可以在神话类型中找到它们最相近的同类物。由此我们必须设想，它们相当于某些集体的（非个人的）一般人类心理的结构元素，并且也同人体的形态结构一样由遗传获得。”“第二类幻想的产物（以及第一类的产物）来源于一种较弱的意识（如在梦、昏迷、回忆、幻境中等）。在所有這些情况下意识精神集体对非意识内容的控制停止了。”[38]弗洛伊德说的“幻想形象”“幻想的产物”，笔者认为都是指“幻象”，他的伟大在于以现代心理学的理论揭示了“幻”是人类的本性状态。然而不能赞同的是，他把集体无意识也认定为“先天的”而排除“后天的”的观点。其实，荣格很早就纠正了他的这个观点，认为集体无意识不但是人的自我的心理表达，还融入社会的、历史的、文化的内涵，而后者其实就是后天与先天融合性的获得和表达。这就是说，人的本性不论是先天的还是后天的，“幻”都是人的本性表现状态。对于诗人来说，他的这种本性的创造力量有多大，诗的才能就有多大。

关于“幻”是诗学的本性的这个命题，过去笔者曾经这样说过，按照我国传统诗学观念，诗的本体是意象，诗的本性是意境，而当意象和意境达到至高纯美的境界的时候，二者都是在“幻”的内在韵律的情境中得到滋养而成为神韵。对于这个命题，以上的各种引述已经能够充分论证它的合理性，这里不再过度论述。笔者想着重说的是，在西方现代主义美学思潮兴起和席卷全球的时候，现代主义的文学和艺术尤其是诗和绘画，更加凸显了“幻”的美学力量，因为现代主义更加深入人的内心世界、灵魂世界。关于诗，上面的引述譬如叶芝和瓦雷里已经很能说明问题，而且瓦雷里的诗学实践《海滨墓园》就是诗人构建的幻象情境把读者引入生命精神的深邃处，并成为不朽的生命美学。而关于现代主义绘画，从后印象主义开始，不论是毕加索创立的立体主义和实践的超现实主义，还是马蒂斯的野兽艺术画派，他们的哪一幅作品不是幻象的表达呢？他们艺术的美学力量就是蓄蕴在幻象中的冲击力。所以笔者认为，幻美，已经成为现代主义诗学和艺术的一般规律。

所以，笔者毫不犹豫地认为：诗美在于幻美。

如上，笔者不厌其烦地引述和论证“幻”是人性和诗学的本性状态，就是想说明，索绪尔普通语言学的“所指—能指”只是适用于普通语言的分析，它并不能揭示诗学语言的本性，而诗学语言的本性应该突出“幻”。基于幻，笔者才提出了“所指—幻指”的诗学语言的功能。

诗学语言功能“所指—幻指”是笔者第一次提出，而且是在人类语言文明通识的索绪尔“所指—能指”的基础上提出的，肯定会让很多人予以否定，或者打出一连串的问号。笔者现在所需要的不是鲜花和掌声，而是否定、抨击和疑问，这样可以促进笔者进一步思考，以求完善。

为什么提出诗的语言的幻指概念，上面已经进行了全方位论证。現在对于幻指的内涵还想进一步阐发。幻指，它的本性是幻象状态，它的本质是幻象力量，这就是说，幻指的诗学语言表达的根本所在，就是诗学的力量。

幻指，是精神分析心理学和美学的融合表达。对于诗人来说，它是作为人的无意识和前意识状态的表达；对于诗来说，它是作为诗学精神及纯美学精神的表达，即幻美的表达。按照德国著名诗学理论家弗里德里希的说法，就是“创造性幻想”。

由此可知，幻指不仅仅是技术层面的功能，它的本性是来自人的心理的深渊，灵魂的中心地带。幻指有着人的体温，它的温度是人的温度，不是技术的温度。所以笔者认为，“阿尔法”可以战胜柯洁，但“小冰”并不能代替诗人。即使“小冰”具有创造性幻想，那也是技术层面的表达，而人的创造性幻想则是灵魂的表达，“小冰”即使再智能，它也不可能拥有人的灵魂。“小冰”做的梦即使再美，那也是技术的梦，不是灵魂的梦。

我国当代很多真正的诗人诸如白洋淀诗群的多多和芒克，在灵魂深处进行创造性幻想，几十年来一直在实践着诗学语言的幻指功能，促使中国新诗在诗学和美学的疆域里拓展，实现了幻象诗学自身的发展和完善。

本来，诗是感觉的精神创造，不能去按照定义去创作。可是，文章做到这里笔者却不由自主地进入俗套，有了给诗下定义的冲动。诗，是以词语为语言，表达诗人的创造性幻想，从而创造幻象。以此类推，绘画，是以线条和色彩为语言，表达画家的创造性幻想，从而创造幻象。音乐，是以旋律为语言，表达音乐家的创造性幻想，从而创造幻象。舞蹈，是以人体活动为语言，表达舞蹈家的创造性幻想，从而创造幻象。杨丽萍的以孔雀为意象的舞蹈创作，有谁能够否定舞蹈艺术家通过幻觉创造的幻象呢？这些艺术创造与诗一样，它们的语言本质功能都是“所指—幻指”。

然而，不是所有诗人和诗评人都能认识到幻指的功能，也不是所有诗人和诗评人都能认识到中国新诗的这样的发展状态，所以，有人认为当代诗已经陷入“绝境与危难”。如果是面对“无路可走、无路可退”而绝处逢生，倒不失为一个积极的命题。过去笔者也曾经说过，诗人没有路，他是在无路中前行。但如果是“用它来指认中国当代诗的现状”，笔者感到这个指认缺少耐心和细心，去对中国新诗尤其是近半个世纪新诗的发现。

相对来说，否定较为容易，发现较为困难，而发现才是艺术创造的根源。中国新诗之所以能在艰难曲折中发展，就在于它的路径是用诗学建筑。不去发现它，可能就看不到中国新诗发展的根本，发现了它，就有可能促进中国新诗持续发展。白洋淀诗群之所以能够以“五色石”弥补中国新诗发展断裂的天空，就在于他们在否定中发现了西方现代主义文学和艺术的幻象创造。

这里仅以芒克和多多为例，他们从开始就进行了诗学幻象的创造，一路走下去，在创造幻象中完善自己诗学的创造，也丰富了中国新诗的诗学，使中国新诗的道路越来越宽敞明亮，自身的诗学力量越来越强大。这是多多在白洋淀时期作为青年诗人对于夜的幻象创造：“在充满象征的夜里，月亮像病人苍白的脸，像一个错误的移动的时间，而死，像一个医生站在床前：一些无情的感情，一些心中可怕的变动，月光在屋前的空场上轻声咳嗽，月光，暗示着楚楚在目的流放。”这是他对于女性神一般的幻象创造：“她用美妙的颈子向夜空歌唱，又把歌声震落的星星拾到篮子里。她向树林深处走去，他在继续，向着神话歌唱……”从20世纪80年代开始，多多的幻象创造开始更加深入内在的生命，诗学也日臻成熟。这是他1991年写的《我始终欣喜有一道光在黑夜里》的诗行，“最后的树叶做梦般的悬着”，“风的阴影从死人手上长出了新叶”，“骨头被翅膀惊醒的五月的光华”，心理上的深度幻觉，诗学上的绝美幻象。芒克在白洋淀时期作为青年诗人创作了两首最具震撼力的诗学幻象，一首是《天空》，一首是《城市》。“街，被折磨得，软弱无力地躺着。那流着唾液的大黑猫，饥饿地哭叫。”“这城市疼痛得东倒西歪，在黑暗中显得苍白。”（《城市》1973年）“太阳升起来，天空血淋淋的，犹如一块盾牌。”（《天空》1973年）“城市”和“天空”是芒克心理幻觉、诗学幻象和诗学意志高度融合的幻象创造。在中国新诗的当代诗学中，它一直在闪耀着幻象美学的光芒。他和多多一样，20世纪80年代中后期之后，走向了自己诗学创造的成熟和高峰期，其标志是对幻象诗学的继续而深入的创造。比如《死后也还会衰老》，“地里已长出死者的白发”这样的幻象创造，正如“天空”和“城市”一样，在当代的诗坛上，一直发射着耀眼的幻象诗学光芒。他们两个的诗学语言从“社会情境+诗学情境”进入“生命情境+诗学情境”，从青年到中年再到夕阳红，几十年来一直沿着幻象创造的诗学路径前行，以不断变幻和发展的创造状态，从而完成幻象诗学语言的创造性。

从他们的诗学创造的角度来考察中国新诗，并不能认定中国新诗陷入“绝境”。对于他们幻象诗学的创造，我们的不足是缺少发现，甚至是失语，虽然多少年来不少零星的研究，但并没有深层触及他们的幻象诗学创造。不能不说，这是中国新诗发展中的重大损失。现在发现依然不晚，但发现需要我们去耐心地反刍，从而汲取他们创造的诗学精华，营养当下新诗诗学的语言。这样或许能够坚定中国新诗发展的信心。

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