■ 本刊记者 刘莉娜

刘红，上海音乐学院教授，博士生导师。

张倩渊，中国音乐学院国乐系唢呐专业教师。曾获中国音乐界最高奖“中国音乐金钟奖”金奖，中国政府舞台艺术领域最高奖“文华奖”金奖，也是唢呐界唯一一位国内最高双金奖的获得者。

近日，两位深谙民乐历史、现状及舞台表演与理论，分别任教于上海音乐学院和中国音乐学院的教师，相约在上海市文联做了一次对谈，关于“传统”和“当代”，“专业”与“业余”，他们有此一说——

“传统”不等于“过去”，传统是流动和变化着的

刘红：我们时常说民乐是中国的传统文化，因此，应该注重民乐传统的继承。可是，一个问题考验着我们：传统如何继承？民乐需要继承怎样的传统？

今天，社会和文化的发展速度比较快，变化比较剧烈，“传统”似乎突然间离我们比较遥远了。于是就带来了一个错觉：“传统”是“过去”，传统的事物就是过去了的旧事物。在我看来，这个认知不够全面，因为，“传统”从来就是一个流动着的、变化着的概念、事实与现象，它从来没有固定、休止或停留在某一个历史阶段或发展过程之中。否则，“传统”便失去了“传”的本质而成为“历史”。

所以，我们今天说传统民乐，不能第一反应它是一个“古旧的、过去的东西”。之所以产生传统的就是过去的、古旧的错觉，是因为近四十年的经济、社会、文化建设发展变化太快，让现实社会中的部分人还来不及切身体验传统的实质，就与传统产生了陌生与隔阂。比如民乐的唢呐、笛子、二胡，以前有南北之分，有不同流派或特点的传承艺人，艺人与艺人之间的技术、风格、曲目，存在着十分丰富的个体化、个性化和区域化。但是到了现在，进入了新的历史发展时期，地域性的文化融合越来越强烈和普及，民乐赖以生存、传承的根基和土壤——“三农”（农村、农业、农民），也在这种快速融合中发生了巨大变化，以至于原本主要依靠“三农”所传承的文化现象，已经很难自主、自然地按照原本的状态延续、传承了。

具体地说，我们民乐的传统，在我个人的理解里，至少包括两个方面：一个是原本在民间自然形成的，依附于朴素的社会生活，由普通老百姓在民间自主传承、维系着的民乐传统。另一个则是20世纪50年代开始形成的，具有高层次、标准化、体系化、精准化特征的民乐舞台艺术表演及高等艺术院校进行规范性训练的专业化民乐传统。

张倩渊：其实现在包括我们学民乐的一些专业人士，又或者是正在进行民乐专门化训练的一些学生，对这个传统是有一点点模糊的。作为一个曾经的民乐系学生和现在的民乐系老师，我也有这个担心。当我们今天在学民乐中的某个乐器的时候，我们有没有想过手上演奏的这个乐器，它的历史如何？在原本的状态下是怎样的？比如拉二胡，二胡在民间的传统如何？民间的技术是怎样的技术？民间演奏的是哪些曲目？民间是如何看待它的价值？另一方面，进入了音乐学院学习，老师是谁？老师的老师是谁？师承体系是怎样的？在教学体系里形成了怎样的个性和不同于其他老师的风格？

如果从没有考虑过这些，就会导致一个问题，就是今天我们谈传统，谈传承和发展，却说不到它的根本和基础在哪里；说到当下的发展，又不知道如何在原有的基础上进行新的发挥。旧的不理解，也就不知道新在哪里。不知道从哪里来，怎知道往哪里去？

如果我们在继承传统的时候，继承的是一个模糊的传统概念，我很担心会把一个已经形成了的专业体系，和一个在民间自然发展的传统体系，这两者混为一谈了。

何谓“专业”？何谓“业余”？

刘红：生活中，一些习惯用语往往带有某种潜意识的评判意识与观念。说到民乐，当我们评论某种演奏水平比较低下时，会说这是“业余”水平，反之，水平比较高的，我们会说这是“专业”水平。什么叫专业？什么叫业余？以演奏乐器为本职工作叫专业？还是说技术水准比较精专叫专业？同样，演奏水平比较低叫业余？还是本职工作之外有乐器演奏爱好叫业余？又或者说专业演奏家之外的民间演奏者是业余？

在我看来，如果是把未经过标准化音乐教育体系训练，而在演奏技术上没那么“精准”的民间演奏艺术称作“业余”的话，这可能涉及到一个认知观念的问题。

一些“民间艺人”，在传统社会有很多是以“吹吹打打”来维生的，有些人以此为主业，从艺谋生，从这一角度来看，没有比这更“专业”的了。但拿他们的演奏水平、技术方法，与经过系统、精准化训练的“专业”人士相比，可能没那么“高超”，他们因此而“业余”了？在我看来，“专业”和“业余”不应该这样来理解，这种定义的模糊，其实与上一个话题相联系，那些民间婚丧嫁娶时吹吹打打，节庆礼仪时打擂竞奏，以及以琴会友、自娱自乐而流传下来的“传统民乐”，与当今在剧院大舞台或独奏、或重奏、或合奏的“当代民乐”相比较，哪一个更“专业”？又或者说，哪一个更“民乐”？这是我们看待民乐的传统传承与当代的发展需要谨慎而多元思考的问题。

张倩渊：我所演奏、研学的乐器——唢呐，是一个非常接地气的乐器，我觉得这个专业里面，这种现象是普遍存在的。许多民间的唢呐吹奏者，我觉得演奏水准远远高于我们艺术院校正在求学的学生。正如前面说的，民乐大概在20世纪50年代才进入音乐学院的教学体系，但其实有很大一部分的民间传承人，可能因为经济条件比较有限、信息通讯比较闭塞等各种原因，没有机会接触到这个体系，那么他们的传承也就没有被吸纳到这个体系中去，甚至没有被了解、被发现，这就形成了民乐传承中一个很有意思的现象——高手在民间。我们在接触过程中，有非常多的非遗老师，他的演奏技术是一代一代的师傅传承下来的，甚至是口口相传、手把手教学的，一些所谓的“绝活”技艺非常高超，我们音乐学校体系里从教的老师也没有办法掌握。所以在我们谈民乐、谈传统的时候，我们确实需要重新走到民间去，向他们去学习，也就是现在所讲的“走出去”“请进来”。

刘红：有一个问题值得追究，那就是，民间高手的绝活的形成过程是怎样的？口口相传也好，言传身教也好，是如何在自然的民间环境里把这些绝活传承下来的？

更重要的是，产生这些绝活、形成这种技术的生存环境是怎样的？是老百姓给予民间艺人的要求，还是艺人自我奋发突破而造就的？抑或是长久的民间音乐文化氛围熏陶，想要突显出自我技术上的与众不同，而创建出的独门绝技？又或者，只是偶然？当我们去探究形成这样一种结果的原因和过程的时候，实际上是在研究一种文化现象、一种文化精神。我们不能简单地把某些经典的已经形成范式、范本的曲子拿出来搬上舞台就理解为继承传统，当然，这是传统继承的表现，但这只是一部分、一方面，我们更多要做的是，要体悟民情、体悟民间、体悟传统，然后再从这种体悟中生发出灵魂深处某些觉悟层面的认知与智慧，再放到我们经过专门性、标准化、高技能的训练之后的艺术表现行为中加以发扬光大。我觉得，这样的传统传承兴许会更加具有神韵和灵性。

新一代民乐人要用全球化视野看传统

张倩渊：很多时候我们在继承传统的时候，都是比较片面的，把某一种乐曲某一种风格搬到教学或者舞台上，好像就是在继承传统。但其实有一部分中国民族器乐，它是民间艺术，也是民族艺术，其实也是世界艺术。其实很多我们以为的民族乐器，有一种约定俗成的判断方式——两个字的乐器，基本上都是舶来品，比如我从事的唢呐，比如扬琴、琵琶等等。民乐器如此，那么民乐的根到底在哪里？这也是我一直在思考的事情，现在也在做这方面的理论研究和教学研究。特别是我们国家现在有很强大的文化实力，也有很多相应的文化政策，比如“一带一路”的建设，在这么好的环境之下，作为新一代的民乐人，我们应该走向世界，以全球化的视野，去探寻民族音乐的形成、传承，以及世界音乐民族化过程中体现的脉络、文化和思路的挖掘。通过这样的挖掘，通过这样“演”和“研”的结合，可能可以有更多的突破。

我现在在做的事情，就有比如跟着文化部一些演出项目，去“一带一路”很多沿线国家演出，在这个过程中，我就带回了各种波斯帝国也就是现在的伊朗，还有埃及、印度等等地方的各种唢呐。带回来后，我就通过对这些乐器的研究，以及和我们中国民族化之后的乐器进行对比，去研究唢呐这个传统民乐乐器的根基和发展。

刘红：确实，我们的民族乐器和世界各地的乐器是有亲缘关系的，这跟我们民族乐器的发展历史密切关联。最迟在西汉的时候，很多今天被我们称之为“民族器乐”的乐器，事实上都是从国外传进来的，从西域波斯湾传到今天的新疆一带，然后慢慢地流传到中原，之后被渐渐汉化、民族化，慢慢成了我们中国的乐器，随着这些外来乐器的中国化特殊使用，及逐步顺应到我们民族文化以后，便形成了中国民族器乐。

张倩渊随中国文联赴“一带一路”沿线的国家伊朗进行文化交流

观察民乐的这一发展历史，引申出一个值得我们思考的问题，那就是，这些乐器是如何“入乡而随俗”被汉化的？外传乐器逐步中国化体现出了怎样的民族精神实质？这些从外国传入的乐器，被我们在乐器改良及演奏技术上开发出空前的状态，诸如唢呐、众多弹拨乐器，被中国化之后发展到当下，演奏技术已经达到了相当完美和高级的阶段。观察这一历史，反向做思考，生就于中国艺术家们创造出来的中国民乐艺术，如何“衣锦还乡”影响到这些乐器的“发源地”或其他民族、国家去？如何让世界各民族体会和分享到中国的文化智慧？

这一方面，我们国家各艺术院校、表演团体的民乐艺术家们做了很多有价值和贡献的工作。但仍然不够全面、完善。今天，中国文化的国际影响力越来越强大，我们应该借用这一强势，发挥民乐应该有的世界性及国际影响力。具体来说，就是加强外传乐器与远方“亲戚”、同宗“兄弟”之间的联系，“走亲戚”，“交朋友”，相互交流，互通有无，在亲情交流中，看看那些分散在世界各地本属同宗、同源、同祖先的乐器，在各自的国家、各自的文化系统中扮演着怎样的角色，发生了怎样的变化。如此这样，我们的民乐对外交流就不是单向输出，而找到它们在世界各地的落脚处和呼应点，与世界民族文化融合、共鸣。

我认为，这是民乐将来做世界文化交流需要探寻的国际化之路。

传统民乐的当代立足

张倩渊：我既是舞台一线的演奏者，又是音乐学院里青年一代的专业教师、唢呐传承者，特别又是上海音乐学院专业化体系培养出来的年轻人，我个人从儿时学唢呐到现在近三十年，我自身的体验是，民乐在当下产生的变化是翻天覆地的。

首先是在求学过程当中的感受，在上音这样一个国内顶尖的学府，又是在上海这样一个比较洋气的海派文化的城市，自上音附小到上音附中到最后进大学，虽然学的是民乐，而且是唢呐这样当时比较冷门的乐器，但我的感受就是教学体系非常严谨和现代，整个学习过程是双向的，不管是走到民间还是走向专业的培养，这种严谨系统的教学过程让我们这一代民乐的传承者变得更严谨更认真更科学。

但真正翻天覆地的变化，我觉得要得益于2014、2015年之后，国家经济发展大背景之下的文化需求所产生的对自身文化的挖掘意识。可以说，既是偶然也是必然。比如我们唢呐，在当代从非常冷门的存在走向大众视角，可以说契机在一部电影《百鸟朝凤》，它让唢呐这门乐器的社会认知度产生了翻天覆地的变化——原来它不仅仅只是民间红白喜事才用上的，原来它也有深厚的艺术性和悠久的传承。看似偶然，但归根结底，是因为国富力强的大环境之下，才可能有这样的一个契机，《百鸟朝凤》也好唢呐也好都是一个载体。特别是在习近平总书记在文艺工作座谈会讲话之后，全社会都在讲“文化自信”，民乐的复热可以说是应运而起。再加上网络的飞速发展，各种视频网站里都有很多人在通过民族器乐演绎新时代下各种各样的不同风格的音乐——流行音乐、爵士音乐甚至摇滚，只要流行什么，好像都有人能够通过民族器乐来把它非常精湛地再度演绎，这就大大提高了民乐的社会认知度，也让很多年轻人开始了解和喜欢起民乐来。

《百鸟朝凤》海报

当然，我也发现了一个现象：就是大家非常喜欢看这些民乐的视频，可能也愿意听听民乐曲，但如果让他去学习这个乐器，好像这方面的社会认可度还有一点小小的脱节。我个人认为这里面可能也有一些渠道上的问题，比如你想学习钢琴小提琴，会很容易在身边找到各种琴行、机构，但你要学习唢呐二胡，就会很难找，我觉得这方面民乐应该跟上社会巨变中的文化需求，让各种乐器门类的发展更加均衡。这几年我在抖音上会发一些演奏唢呐的短视频，也有一定的粉丝量，网上很多粉丝会给我留私信：哪里能学唢呐？哪里能听到唢呐演奏啊？所以我觉得，传统民乐在当下环境里，看似已经发展得很繁荣，但还存在某种脱节，还需要一定的时间和空间去发展。

刘红：我们首先要找到真正的文化自信在哪里？正如前面所说，真正的自信，也许源于我们世代相传的民乐艺术传统带来的骄傲和自信；也许是我们把一件件舶来乐器中国化之后成就本土器乐文化带来的骄傲和自信。没有经过专业学习的普通民众，大概不会认识到琵琶、胡琴、唢呐这些民族乐器原本都是舶来品，正是因为这些乐器传入本土被民族化之后产生了丰富的艺术成就和巨大的文化影响，让大家理所当然地认为这就是我们本民族值得自豪的音乐文化。可见，文化自信还包含着文化自主的创新精神。

联系文化自信回到如何认知民乐传统及其发展这一问题作讨论，我认为，首先要明确一个观念，那就是，传统文化是一个完整性体系，如果我们只是就其中某一部分或方面做传统真伪及艺术价值优劣的自主判断，可能会出现某种偏颇，这其中的一个主要原因关乎前面提到的“传统是流动着、变化着的”这一概念。以具体现象为例，如上海地区的江南丝竹，虽然经历了新旧中国、改革开放的巨大变化，但这一传统艺术仍然存在于民间。值得重视的是，当下民间的江南丝竹，肯定不同于过去时代流传在民间的江南丝竹，它虽然经历了巨大而且非比寻常的迅速变化，但它的变化仍属于民间体系里顺乎其自然逻辑的自主、自然变化，所以看待这一变化不应相对僵化地作“当代”与“传统”之判别与划分。传统与当代，从来就不是一枚硬币的两个面。

所以，文化自信要有整体民族文化认知上的觉悟与关照。