文|明言

第三章 秦汉的音乐批评（八）

2.司马相如《天子游猎赋》①

司马相如（约前179—前118年），西汉辞赋家；字长卿，巴郡安汉（今四川省南充市蓬安县）人，一说蜀郡（今四川成都）人；西汉盛世时期的文学家、艺术家、政治家，景帝时任武骑常侍，后因病被免；曾出使西南夷，将西南各民族团结在大汉疆域内，被称之为“安边功臣”。司马相如与卓文君在公元前演绎的爱情故事，成为人类历史上的爱情经典，并被誉为“世界十大经典爱情之首”。司马相如是汉赋的奠基人，作品的词藻富丽、结构宏大，被班固、刘勰称为“辞宗”，被林文轩、王应麟、王世贞等称为“赋圣”，鲁迅在《汉文学史纲要》中指出：“武帝时文人，赋莫若司马相如，文莫若司马迁。”

《天子游猎赋》为《子虚赋》与《上林赋》的合称，是汉赋大家司马相如的代表作品。将二者看作一篇的依据是，司马相如自己曾曰“请为天子游猎赋”（《史记·汉书》），以此言命名该赋为《天子游猎赋》。关于该作，后人也有诸多批评：“《子虚》之赋，乃游梁时作，当是侈梁王田猎之事而为言耳。后更为楚称齐难，而归之天子，则非当日之本文矣。若但如今所载子虚之言，不成一篇结构。”（顾炎武《日知录·卷二十七》）“真《子虚赋》久不传，《文选》所载，乃《天子游猎赋》，昭明误分之而标名耳。”（《潜邱札记·卷五》）“此赋以子虚发端，实非《子虚赋》本文。《子虚赋》帝已读之矣，何庸复奏乎？盖此赋但当名《上林赋》，不当名《子虚赋》。昭明误分，而以旧题加之尔。”（《读书脞录·卷七》）司马相如写作《天子游猎赋》的背景有两个：1.刘邦建立汉朝初期，实施“黄老之道”“无为而治”，以休养生息。而各路诸侯国、各藩属国却趁势而动，发展壮大了起来。富强之后的各诸侯与藩属国君骄奢淫逸成风、围猎宴饮成性。2.西汉早期的各藩属国国力过于强盛，开始直接威胁到大汉帝国的安危，作者以此作为“劝谏”之作，以便引起汉帝国国君的注意与关切。作品就是为这种社会风气的刻画、批判，以及向汉武帝“进谏”而作。

《天子游猎赋》的篇幅宏大，其中对音乐表演场面描绘与批评的部分，使其成为汉赋所载音乐批评文献中的重要代表作。音乐部分内容如下：

于是乎游戏懈怠，置酒乎昊天之台，张乐乎轇輵之宇，撞千石之钟，立万石之虡，建翠华之旗，树灵鼍之鼓。奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌。千人唱、万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。巴渝宋蔡，淮南《于遮》，文成颠歌，族居递奏，金鼓迭起，铿鎗闛鞈，洞心骇耳。荆吴郑卫之声，《韶》《濩》《武》《象》之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，《激楚》《结风》，俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。若夫青琴、宓妃之徒，绝殊离俗，妖冶娴都，靓妆刻饰，便嬛绰约，柔桡嫚嫚，妩媚孅弱，曳独茧之褕絏，眇阎易以恤削，便姗嫳屑，与俗殊服，芬芳沤郁，酷烈淑郁，皓齿粲烂，宜笑的皪，长眉连娟，微睇绵藐，色授魂与，心愉于侧。

于是酒中乐酣，天子芒然而思，似若有亡，曰：嗟乎，此大奢侈。朕以览听馀闲，无事弃日，顺天道以杀伐，时休息以于此，恐后世靡丽，遂往而不返，非所以为继嗣创业垂统也。

于是乎乃解酒罢猎，而命有司曰：地可垦辟，悉为农郊，以赡萌隶，隤墙填堑，使山泽之民得至焉。实陂池而勿禁，虚宫馆面勿仞。发仓廪以救贫穷，补不足，恤鳏寡，存孤独，出德号，省邢罚，改制度，易服色，革正朔，与天下为更始。②

这段关于音乐的辞赋，排在捕猎活动的记录之后。虽然是文学作品，但是也向当时乃至当下的读者完整地再现统治阶层骄奢淫逸乐飨糜烂之生活场面的可靠文献。在天子进行酣畅淋漓的围猎活动之后，他们累了（“游戏懈怠”），“于是乎”“置酒乎昊天之台，张乐乎轇輵之宇”。

乐队的基本建制如下：“千石”之重的巨大的铜钟，悬挂于“万石”之巨的立柱上，旁边竖立着以翠羽为饰的旗帜，矗立着“灵鼍之鼓”。在如此恢弘庞大的舞台上，开始表演“陶唐氏之舞”，演奏“葛天氏之乐”，表演的规模呈现为“千人唱、万人和”的状态。表演形成的巨大声浪，使得“山陵为之震动，川谷为之荡波”。各诸侯国、藩属国，各属地（“巴、渝、宋、蔡、颠、淮南”“文成”）的乐舞作品（《于遮》等）或同时、或交替（“族居递奏”）呈现出来。表演情形可谓：“金鼓迭起，铿鎗闛鞈，洞心骇耳”（这里是对观众反应的表现，与前面的“山陵”“山谷”等自然环境的反应，形成对比）。

以上这些宏大富丽的作品呈现之后，大家意犹未尽。“于是乎”，又将“荆、吴、郑、卫之声”（通俗风格的汉帝国东西南北各属地的民间歌曲），《韶》《濩》《武》《象》之乐（高雅的“六代之乐”），悉数呈现一遍。如此这般之后，大家还是兴致正酣，“于是乎”，按照“丽靡烂漫于前，靡曼美色于后”的表演呈现顺序，把“所以娱耳目乐心意者”的“阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，《激楚》《结风》，俳优侏儒，狄鞮之倡”呈现出来。“于是乎”，现场观者便进入到精神与身体的“癫狂”状态：“若夫青琴、宓妃之徒，绝殊离俗，妖冶娴都，靓妆刻饰，便嬛绰约，柔桡嫚嫚，妩媚孅弱，曳独茧之褕絏，眇阎易以恤削，便姗嫳屑，与俗殊服，芬芳沤郁，酷烈淑郁，皓齿粲烂，宜笑的皪，长眉连娟，微睇绵藐，色授魂与，心愉于侧。”这是对“侈靡之乐”“颠鸾倒凤”疯狂享乐行为的赤裸描述、刻画与表现。

以上这种情形正在进行之际，这位“天子”似乎有所醒悟，怅然若失地对身边大臣说了以下这番话：“嗟乎，此大奢侈。朕以览听馀闲，无事弃日，顺天道以杀伐，时休息以于此，恐后世靡丽，遂往而不返，非所以为继嗣创业垂统也。”“于是乎”，宴飨宴乐活动戛然而止（“解酒罢猎”）。“于是乎”，这位沉溺于骄奢淫逸中“顿悟”出治国理政之道的“天子”，便制定出系列“新政”，以“补不足，恤鳏寡，存孤独，出德号，省邢罚，改制度，易服色，革正朔，与天下为更始”。在这里，司马相如是在假借“天子”之口，向当时真正的天子行政治改革之谏。

表面看起来，这篇《天子游猎赋》中的“行乐”场面的刻画表现，是在以文学的形式呈现汉代富丽堂皇的宫廷音乐活动的情形。但本质上，却是以这种富于高度文学性、艺术化的形式，向当朝天子进“劝谏表”。这是古代音乐批评的另类化呈现方式，也是这个时代的常见呈现方式。

3.王褒《洞箫赋》③

王褒（前90—前51），字子渊；蜀资中（今四川省资阳市雁江区昆仑乡墨池坝）人；西汉著名辞赋家，与扬雄并称“渊云”；少孤，家贫，事母至孝，以耕读为本；汉宣帝时，入益州刺史门客列，创作《中和》《乐职》《宣布》诗，由此声名远扬；经刺史举荐，汉宣帝赏其才华，先后任“金门待诏”清客、谏议大夫；甘露三年病世，时年四十岁。王褒为后世留下《洞箫赋》等辞赋16篇、《桐柏真人王君外传》1卷，明末收集有《王谏议集》11篇。

《洞箫赋》全篇分为五段（四段+尾声）。由洞箫乐器制作的“取材地”的描述切入，全赋进入第一段。这是富于“主体”情感“温度”的一个细致刻画乐器制作材料生长地的外部自然环境，与歌颂的“主人翁”——箫竹自然成长与自我修养情况的段落。“原夫箫干之所生兮，于江南之丘墟”，意即：用于制作箫管的材质，原生于江南的丘墟地区。第一段接下来的这个篇幅，全部都是对箫竹生长自然环境的描写与表现：

徒观其旁山侧兮，则岖嵚岿崎，倚巇迤，诚可悲乎其不安也。

弥望傥莽，联延旷荡，又足乐乎其敞闲也。

托身躯于后土兮，经万载而不迁。

吸至精之滋熙兮，稟苍色之润坚。

感阴阳之变化兮，附性命乎皇天。

翔风萧萧而径其末兮，回江流川而溉其山。

扬素波而挥连珠兮，声礚礚而澍渊。

朝露清冷而陨其侧兮，玉液浸润而承其根。

孤雌寡鹤，娱优乎其下兮，春禽群嬉，翱翔乎其颠。

秋蜩不食，抱朴而长吟兮，玄猿悲啸，搜索乎其间。

处幽隐而奥庰兮，密漠泊以猭。

惟详察其素体兮，宜清静而弗喧。

在这里，王褒以一位摄影师的镜头语言，用“广角”与“微距”的远近“镜头”切换，既深入细致、又宏观鸟瞰地刻画箫竹的生长外部条件，进入融汇作者的“悲乐”双重情感的“人化”的自然环境之内：“悲乎其不安”“乐乎其敞闲”。“悲”其“岖嵚岿崎，倚巇迤”的生长环境，“乐”其“弥望傥莽，联延旷荡”的“敞闲”时光。这看似矛盾的“悲乐”两极，恰恰就是哺育箫竹生长成才的基本条件。正是由于这个令人心悸的险恶环境的历练与考验，才练就了箫竹日后成器的坚韧品格；正是由于这个优雅的“敞闲”时光，才孕育了箫竹雕琢成器之后的优雅气质。

在这个“远近镜头”“悲乐情怀”的“两极”宽域的阐发之后，作者便移动“镜头”，将对箫竹形象的刻画，进入到“自下而上”“由内而外”的不同生长状态与时段中继续进行。“托身躯于后土兮，经万载而不迁”，表达的是箫竹对“后土”的依恋情怀，这个心理情节可以“万载而不迁”，由此，箫竹的“君子之品”跃然纸上；“吸至精之滋熙兮，稟苍色之润坚”，讲述的是箫竹在“后土”里吸收土地的“至精”为“滋”养，吸收上天赋予的“苍色”为“润”“坚”气质的滋养；“感阴阳之变化兮，附性命乎皇天”，隐喻的是箫竹以自己的身体的生长过程，“全天候”地“感应”天地阴阳之变化，将自己的“性命”与“皇天”“感应”贯通，进入到“天竹合一”的境界（这是高度拟人化的“比附修辞法”）；“翔风萧萧而径其末兮，回江流川而溉其山”，形容的是箫竹在长成后的“主动参与”自然界的大化流行，以此作为自身进一步历练的“经历”（“翔风萧萧”“溉其山”）；“扬素波而挥连珠兮，声礚礚而澍渊”，继续形容箫竹自我生长的“主动作为”（“扬素波”“声礚礚”是从动作与声响层面的刻画）情形。

至此，王褒便意犹未尽地将“镜头”转到“四季”的时空范围内，继续进行箫竹形象的刻画与表现：“孤雌寡鹤，娱优乎其下兮，春禽群嬉，翱翔乎其颠。秋蜩不食，抱朴而长吟兮，玄猿悲啸，搜索乎其间。处幽隐而奥庰兮，密漠泊以猭。惟详察其素体兮，宜清静而弗喧。”春天的鸟儿、夏天的雌鹤、秋天的鸣蝉、冬天的黑猿——在这里，王褒处处都是在刻画箫竹的形象，却都未明言箫竹，以一个多姿多彩四季变化的外部世界的美好，来反衬它的形象存在。之后以“惟详察其素体兮，宜清静而弗喧”，对箫竹的外貌与品质作出定性：仔细端详其“素体”，呈现出“清静而弗喧”的个性特征，可以承担乐器之用的竹材，由此养成。作者写到山、水、猿、禽，也只有这样的环境，才会产出适合作箫的竹子，以此突出箫竹吸收天地之精华而成材的品质。第一段如此耗费笔墨地对箫竹的生长环境、成长过程展开细致刻画、深入描写与极美修辞，是为后来的“主角”洞箫的登场做好铺垫与“热场”。

第一、二段之间，有个过渡性的连接段，这里作出的是，竹子生长成熟以后被伐下山即将开始进入“制器”环节的感慨：“幸得谥为洞箫兮，蒙圣主之渥恩。可谓惠而不费兮，因天性之自然。”作为适合制作洞箫的材质，长成并被遴选出来以后，就意味着其自然生长的植物生命的终结，与作为乐器的艺术生命的开启，故曰：“幸得谥为洞箫兮，蒙圣主之渥恩。”

第二段写箫的制作过程、制作者，以及打磨、调制与试音、演奏乐器的情况。赋颂道：

于是般匠施巧，夔妃准法。

带以象牙，其会合。

锼镂里洒，绛唇错杂；

邻菌缭纠，罗鳞捷猎；

胶致理比，挹抐擫鑈。

于是乃使夫性昧之宕冥，生不睹天地之体势，闇于白黑之貌形；

愤伊郁而酷，愍眸子之丧精；

寡所舒其思虑兮，专发愤乎音声。

乐器的制作是一个异常繁复、高要求的工艺过程，王褒是这样描述这个过程的：“于是般匠施巧，夔妃准法，带以象牙，掍其会合；锼镂离洒，绛唇错杂，邻菌缭纠，罗鳞捷猎，胶致理比，挹抐擫鑈。”在这里工匠鲁班“施巧”，“夔妃”确定律吕、音高与管长，镶嵌象牙作为装饰，布局各种文饰，按照音高、管长顺序排列竹管，捆绑粘粘链接在一起：“锼镂里洒，绛唇错杂；邻菌缭纠，罗鳞捷猎”；达到“胶致理比，挹抐擫鑈”后，合乎礼制规则的乐器终于成器。这个制器过程的刻画与描写，显现的乐器工艺学的信息非常丰富。

前面的“制器”过程与工艺的刻画，也还是铺垫，在这个时刻文中的“主角”（瞽乐师）才登场：“愤伊郁而酷，愍眸子之丧精；寡所舒其思虑兮，专发愤乎音声”（由于先天或后天的悲剧命运，乐师成为失明者，故而其避其短【瞽】、扬其长【善听】——“专发愤乎音声”）。仅此一句话就将乐师的悲苦命运交代清楚。这是一个汉代版的残疾人励志故事。大家都知道司马迁仗义执言后被施以“宫刑”的故事，太史公受此大辱后选择了忍辱负重“发愤著书”，而这位不知名的乐师失明后，走上了“专发愤乎音声”的演奏家的艰辛之路，个中的苦楚，谁人能知？！大汉王朝还有多少这类音乐家未被历史记载下来？！……下面刻画与描写的是这位乐师“不鸣则已一鸣惊人”的演奏情形：

故吻吮值夫宫商兮，龢纷离其匹溢。

形旖旎以顺吹兮，瞋㖤㗅以纡郁。

气旁迕以飞射兮，驰散涣以逫律。

趣从容其勿述兮，骛合遝以诡谲。

或浑沌而潺湲兮，猎若枚折；

或漫衍而络绎兮，沛焉竞溢。

惏栗密率，掩以绝灭，霵晔踕，跳然复出。

王褒在这里写到乐师由于“寡所舒其思虑兮，专发愤乎音声”，历经这般磨难者才能做出“龢纷离其匹溢”的作品。其蠕动双唇“吻吮”吹管口，“宫商”等“龢音”便在各个竹管中流淌出来（“纷离其匹溢”）。接着写乐师吹奏时的身体动作（“形旖旎以顺吹兮”）与面部动作（“气旁迕以飞射兮”），这种面部脸颊和咽部“一鼓一缩”的技巧动作，是古代箫管的演奏呼吸方法（现在这种方法在管乐演奏中，是被禁止的）。乐师弯曲身体、饱含悲愤，鼻息唇呼、震动箫管，抒发胸中“纡郁”：“形旖旎以顺吹兮，瞋㖤㗅以纡郁”，乐师的人物形态与精神气质，即刻跃然纸上。接下来的“气旁……竞溢”四句，分别从“气”的流动状态、“趣”的展现特征、“音”的“浑沌而潺湲”、“声”的“漫衍而络绎”的四个不同层面，对其演奏形成的乐音状态，作出文学性刻画与描述。下面的这句，是对其戏剧性艺术处理的刻画：“惏栗密率，掩以绝灭，霵晔踕，跳然复出”（在令人寒栗的静寂中，以为音乐已经结束，慕然间又如急风暴雨般“跳然复出”）。

第三段着重写洞箫乐音的美妙。作者在这里努力往文学的视觉符号系统内注入更多的便于读者产生艺术联想的音乐性信息，以使读者在内心听觉系统内再现音乐的音响形象。王褒下意识地采用“听声类形”（该术语是其后的马融总结、凝练出来的）的“通感”手法，将文学与音乐、绘画等融汇于一起，表现作品的节律和韵律，并广泛采用形容、比附、夸张等文学手法，把自然界的春风、雷鸣、流水、森林等事物，人间的父子人伦、壮士、君子气质等，用以刻画与表现音乐作品所表现的艺术意境和人物形象。赋曰：

若乃徐听其曲度兮，廉察其赋歌。啾咇而将吟兮，行鍖銋以和啰。

风鸿洞而不绝兮，优娆娆以婆娑。

翩绵连以牢落兮，漂乍弃而为他。

要复遮其蹊径兮，与讴谣乎相和。

故听其巨音，则周流汜滥，并包吐含，若慈父之畜子也。

其妙声，则清静厌瘱，顺叙卑达，若孝子之事父也。

科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士，优柔温润，又似君子。

故其武声，则若雷霆輘輷，佚豫以沸。

其仁声，则若颽风纷披，容与而施惠。

或杂遝以聚敛兮，或拔摋以奋弃。

悲怆怳以恻惐兮，时恬淡以绥肆。

被淋灑其靡靡兮，时横潰以阳遂。

哀悁悁之可怀兮，良醰醰而有味。

“要复遮其蹊径兮，与讴谣乎相和”，写出了人声与箫声的和谐相伴所产生的艺术效果。以下几句“故听其巨音，则周流氾滥，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙声则清静厌瘱，顺叙卑迏，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士！优柔温润，又似君子。故其武声则若雷霆輘輷，佚豫以沸渭；其仁声则若颽风纷披，容与而施惠”，分别描写其“巨声”“妙声”“武声”“仁声”的艺术特征，并运用艺术“通感”的方法，表现四种“乐声”给人带来的艺术想象：“听其巨声”时，以“慈父之畜子”的关系形象，来形容洞箫音乐的和谐性；听“其妙声”时，用“孝子之事父”，来形容“妙声”的“清净”“顺叙”的融洽性；接着，又以“科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士，优柔温润，又似君子”进一步渲染“巨声”“妙声”的品格。听“其武声”时，则以“雷霆輘輷”的意象来渲染；听“其仁声”时，则以“颽风纷披，容与而施惠”（和缓南风吹拂万物）的景象来表现。接下来的“或杂遝以聚敛兮……良醰醰而有味”这四个排比句，是对洞箫乐声美妙意境的进一步张扬式展开。音乐的节律与乐音的结构，在这里或“聚集”或“散开”，音乐的意境或“悲怆”或“恬淡”，音乐的形象或“靡靡”或“阳遂”，音乐的情感或“忧郁”或“醇浓”，是在以上四个方面“两极”之间的存在。

第四段着重写洞箫的乐音给听众的心理带来的道德教化力与美的感染力。赋曰：

故贪饕者听之而廉隅兮，狼戾者闻之而不怼。

刚毅强虣反仁恩兮，啴唌逸豫戒其失。

钟期、牙、旷怅然而愕兮，杞梁之妻不能为其气。

师襄、严春不敢窜其巧兮，浸淫、叔子远其类。

嚚、顽、朱、均惕复惠兮，桀、跖、鬻、博儡以顿顇。

吹参差而入道德兮，故永御而可贵。

时奏狡弄，则彷徨翱翔，或留而不行，或行而不留。

愺恅澜漫，亡耦失畴，薄索合沓，罔象相求。

故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。

故闻其悲声，则莫不怆然累欷，撇涕抆泪；

其奏欢娱，则莫不惮漫衍凯，阿那腲腇者已。

是以蟋蟀蠖，蚑行喘息；

蝼蚁蝘蜒，蝇蝇栩栩。

迁延徙迤，鱼瞰鸟睨，垂喙婉转，瞪瞢忘食，况感阴阳之和，而化风俗之伦哉！

前两句“故贪饕者听之而廉隅兮，狼戾者闻之而不怼。刚毅强虣反仁恩兮，啴唌逸豫戒其失”，刻画的是音乐作品的情感感化与品德教化作用，写到的是不同品格与性情的人物，听到洞箫的音乐后在心理方面的变化。接下来的“钟期、牙、旷怅然而愕兮，杞梁之妻不能为其气。师襄、严春不敢窜其巧兮，浸淫、叔子远其类”的这两句赋，以穿越时空的夸张手法，继续渲染箫声的艺术感染力与精神感召力。“嚚、顽、朱、均惕复惠兮，桀、跖、鬻、博儡以顿顇”，讲的是丑恶凶残暴虐的丹朱、商均、夏桀、盗跖、夏育、申博等，听了乐师的音乐都受到心灵的震撼与感召，进而“顿顇”，进入自我反省改变自己丑恶本性的自省过程中。“吹参差而入道德兮，故永御而可贵”是在议论这种音乐能够把不同的人物带上道德感化的道路，如果长期这样做下去，其社会效果就会非常好。这是儒家“移风易俗莫善于乐”的音乐批评观念的另一重表述。

“故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。故闻其悲声，则莫不怆然累欷，撆涕抆泪；其奏欢娱，则莫不惮漫衍凯，阿那腲腇者已”，则从“知音”和“不知音”者内心的感受及“悲”“欢”之音所造成的不同的情感冲击，来描写不同的声音感受。再后来则通过“是以蟋蟀蚸蠖，蚑行喘息。蝼蚁蝘蜒，蝇蝇翊翊。迁延徙迤，鱼瞰鸟睨，垂喙蜿转，瞪瞢忘食”等，以拟人的手法，描写刻画蟋蟀、蚸蠖、蝼蚁、蝘蜒等动物，听闻箫声后忘行止步、如痴如醉、瞪目忘食的状态。昆虫在这种音乐面前都能够如此状态，以其乐用于人的教化，以实现“感阴阳之和而化风俗之伦”的目的，当然也是不在话下了。

在全赋的尾声部分中，王褒将笔触再度回到对作品的描写刻画与形容状态，这时的乐师演奏，已经进入到华彩阶段与尾声阶段。在这里，音乐作品的华彩性尾声与作为文学之赋的尾声，合二为一。呈现为时空交错、乐文融合，既恍惚又真实、亦歌赋亦乐音的状态。这是艺术的最高境界，也是全赋的巅峰与终结的时刻：

乱曰：状若捷武，超腾逾曳，迅漂巧兮。

又似流波，泡溲泛，趋巇道兮。

哮呷喚，躋躓连绝，淈殄沌兮。

搅搜捎，逍遥踊跃，若坏颓兮。

优游流离，踌躇稽诣，亦足耽兮。

颓唐遂往，长辞远逝，漂不还兮。

赖蒙圣化，从容中道，乐不淫兮。

条畅洞达，中节操兮。

终诗卒曲，尚馀音兮。

吟气遗响，联绵漂撇，生微风兮。

连延络绎，变无穷兮。

王褒的《洞箫赋》，是中国古代音乐批评史上第一篇专论乐器演奏艺术的批评文献的典范之作，其经典的价值与意义就在于：“从大处着眼，由小处入手”——取材于汉代宫廷社会日常生活中常见的一件乐器（洞箫）的一次演奏实践活动，来描摹咏赞一个时代的音乐人物与一件乐器在一个时代里的传播情况。笔者以为，《洞箫赋》中的乐器主角——洞箫，应当是从远古一直流传到汉朝的汉族乐器——排箫。从赋中“吹参差而入道德兮，故永御而可贵”的“参差”一词中，也可知此处的“洞箫”为“排箫”，因为古人又称“洞箫”为“参差”。排箫又分为“大箫”“小箫”两种（郭璞注：大箫“编二十三管”，小箫“十六管”《尔雅·释乐》）。据文献记载：排箫是《韶乐》的主奏乐器。

该赋词藻华美又生动形象，修辞贴切而又鲜明生动，展开逻辑跌宕起伏而又毫无生硬堆砌之弊，句式整饬排比讲究而又毫不呆板凝滞，艺术刻画人物悲苦命运而又毫不展现怨天尤人负面情绪……王褒由乐器制作材质的生长环境与过程入手，刻画洞箫竹材自然生长环境的美、洞箫乐器制作过程的美、饱尝人世苦难乐师演奏乐音的美、洞箫之乐给人以思想道德教化的美……为读者描绘了一幕幕有景、有声、有情、有人物、有动作的乐器制作、音乐演奏的动态艺术情境。以文学的艺术形式借助“通感”的心理手法，将在时间中呈现的音乐，与在空间中呈现的绘画，以及在时空中呈现的映画场景，融汇于一身，共时地呈现开来，塑造出一件鲜活的洞箫乐器、一位感人的瞽目乐师、一首经典的洞箫作品的艺术形象，读后使人不禁掩卷长叹，长久回味，难以忘怀。

专门以一件乐器的艺术形象，作为一篇汉赋的表现对象来创作汉赋的写作“范式”，就首创于王褒的这篇《洞箫赋》。这个“从大处着眼，由小处入手”的汉赋写作手法，使得汉赋这个艺术形式从早期司马相如恢弘、宽广、肆意、张扬的“宏大叙事”窠臼中突破出来，进入到具体、深入刻画与表现对象的深层精神世界的写作阶段。此后，这个套路便被确定下来，并成为汉赋常用的“赋体范式”。

从音乐批评史经典范例的层面上看，《洞箫赋》乃作者深入乐师生活之后撰写的人物考察与演奏现场批评综合的乐评类型，对日后马融《长笛赋》以及嵇康《琴赋》的写作，均产生了一定影响。马融《长笛赋》序文中，在阐述其创作动机时就曾说：“追慕王子渊、枚乘、刘伯康、傅武仲等箫、琴、笙颂，唯笛独无，故聊复备数，作长笛赋。”刘勰在其《文心雕龙》中赞王褒道：“子渊洞箫，穷变于声貌。”明人杨慎在其《全蜀艺文志》中收入王褒的汉赋，并赋《王子渊祠》诗：“伟晔灵芝发秀翘，子渊擒藻谈天朝。汉皇不赏贤臣颂，只教宫人咏洞萧。”于是，笔者认为可以用“一篇经典的音乐批评，深刻地影响了一段历史的音乐生活”，来形容《洞箫赋》的历史贡献与艺术价值。

4.傅毅《雅琴赋》《舞赋》④

傅毅（约45—95），字武仲；扶风茂陵（今陕西兴平）人，东汉辞赋家；将军傅育之子，以汉明帝求贤不诚，士多隐世为由，作《七激》讽之；汉章帝即位后，为兰台令史，拜郎中，与班固、贾逵共典校书。汉和帝永元元年（公元89年），车骑将军窦宪辟为主记室，窦宪升为大将军，辟为司马。傅毅存留下来的诗赋等共计28篇，其中的代表作有《洛都赋》《雅琴赋》《舞赋》等。其作被收入严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》、逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》等。

①《雅琴赋》

《雅琴赋》又名《琴赋》，是傅毅的一篇专论琴器、琴乐、琴德的汉赋作品，与其后蔡邕、嵇康同名的《琴赋》并称于世。现存《雅琴赋》片段如下：

历嵩岑而将降，睹鸿梧于幽阻。

高百仞而不枉，对修条以特处。

蹈通涯而将图，游兹梧之所宜。

盖雅琴之丽朴，乃升伐其孙枝。

命离娄使布绳，施公输之剞劂。

遂雕琢而成器，揆神农之初制。

尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。

绝激哇之淫。

时促均而增徽，接角徵而控商。

明仁义以厉己，故永御而密亲。

…………

傅毅的这篇《雅琴赋》，是借鉴枚乘《七发》、王褒《洞箫赋》的笔法与视角，由制琴木材——嵩山梧桐木的生长环境与“鸿梧”成长过程的艰辛入手，刻画与表现“材”之成器过程的艰难困苦。在完成了制作“雅琴”必须的梧桐新枝采伐任务（“盖雅琴之丽朴，乃升伐其孙枝”）之后，便进入到如同《洞箫赋》般细致的制器环节的描写阶段。在这里，制琴的“乐器工艺学”与“汉赋修辞学”被有机地融会贯通起来：“命离娄使布绳，施公输之剞劂”（精细的量裁之后，便是按照尺寸要求的精巧雕琢与反复打磨过程）；“遂雕琢而成器，揆神农之初制”（经过精密的量裁雕琢工艺之后，一面仿照神农氏首创制式的琴，便制作完成）；“尽声变之奥妙，抒心志之郁滞”（这面琴可以随心所欲地满足琴家对于乐声变化的各种要求，以此抒发抚琴人内心的倾诉与情怀）。以上的七句两段结构，将琴的成材与制器过程，交代、描绘完成。作为上下文连接性句式的“绝激哇之淫”，则是对抚琴人的习琴自律、琴德修炼、人格追求的目标要求。这个目标要求，是桓谭“琴之言，禁也，君子守以自禁也”（《新论·琴道》）、固等“琴者，禁也”（《白虎通义·礼乐篇》）的琴学批评标准与琴人人格修养与追求的继承性表述。之后，便是对实现这一琴人品格、艺术修养的具体化的陈述性展开：“时促均而增徽，接角徵而控商”，是对琴乐作品乐律形态层面“增”“接”“控”等技术操作层面的要求；“明仁义以厉己，故永御而密亲”，是对琴人乐德觉悟提高层面的要求，以及将琴乐修德作为习琴人生历程永恒自律目标而去努力实现的要求。虽然这篇汉赋可能为不完整的片段，但现存的三段体的《雅琴赋》，将琴材生成、琴器制作、琴乐修德等三个层面的问题都讲述得非常清楚，完全可以为后代习琴、悟乐、修德者之参照。

是故，这篇《雅琴赋》从明面上看是在以“无乐之诵”咏琴木的成材之艰辛、琴器的成形之繁复、琴乐的成曲之漫长，实际上却是在“以琴度人”“以琴喻人”“以琴修人”，通过习琴过程的经历，磨砺琴人品格、提升琴人修养。

②《舞赋》

傅毅的《舞赋》，是所见汉代第一篇专门记录、渲染与评价宫廷歌舞艺术生活场景的辞赋经典之作，也是与《季札观乐》齐名的乐舞表演现场批评的范例。在《舞赋·序引》中，作者虚构楚襄王游云梦的故事，假楚襄王与宋玉的对话，引出东汉宫廷乐舞批评的价值取向变化问题：

楚襄王既游云梦，使宋玉赋高唐之事，将置酒宴饮，谓宋玉曰：“寡人欲觞羣臣，何以娱之？”玉曰：“臣闻歌以咏言，舞以尽意，是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。《激楚》《结风》《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。噫！可以进乎？”王曰：“如其郑何？”玉曰：“小大殊用，郑雅异宜。弛张之度，圣哲所施。是以《乐》记干戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《礼》设三爵之制，《颂》有醉归之歌。夫《咸池》《六英》，所以陈清庙、协神人也；郑卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉？”王曰：“试为寡人赋之”。玉曰：“唯唯”。

从这个序引的对话中，可以获悉东汉宫廷音乐生活中的诸多变化的情况。首先，就是与单纯的音乐作品的比较而言，在此时的宫廷音乐生活中，人们更倾向于歌舞综合类的艺术形式，其曰：“歌以咏言，舞以尽意，是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。《激楚》《结风》《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙”，意即如此。其次，就是“郑卫之音”类的民间音乐与当时社会上的各类流行音乐“登堂入室”，成为日常宫廷生活用于娱乐休闲、交际合欢的常见曲目，其曰：“小大殊用，郑雅异宜。弛张之度，圣哲所施”，即是证明。基于以上两点乐舞审美价值取向变化的观察，我们不难想象接下来的精彩歌舞作品表演的场景，一定是在《序引》中提到的“尚歌舞”“好郑卫”音乐批评价值观念的产物。在这个演变了的“好”“尚”面前，儒家学说所高度推崇的“雅乐”艺术与批评观念，被上至帝王、下至群臣的贵族官宦阶层，以“揣着明白装糊涂”的态度，“集体有意识”地“束之高阁”。

辞赋的正文由三部分构成。第一部分分为两段，第一段是对歌舞表演环境、观众情况的描写、刻画与渲染：

夫何皎皎之闲夜兮，明月烂以施光。

朱火晔其延起兮，耀华屋而熺洞房。

黼帐祛而结组兮，铺首炳以焜煌。

陈茵席而设坐兮，溢金罍而列玉觞。

腾觚爵之斟酌兮，漫既醉其乐康。

严颜和而怡怿兮，幽情形而外扬。

文人不能怀其藻兮，武毅不能隐其刚。

简隋跳踃，般纷挐兮。

渊塞沉荡，改恒常兮。

“皎皎”“明月”“闲夜”“施光”，“朱火”“耀华”“熺”“洞房”，“黼帐”“结组”“炳以”“焜煌”，这三句是对月夜下人间美景的描绘，以此铺垫下面的灿烂乐舞场景。“茵席”而“坐”“金罍”“玉觞”，“腾觚”“斟酌”“既醉”“乐康”，“严颜”“和而”“幽情”“外扬”，“文人”“不”“藻”“武毅”“不”“隐”，懒惰者忍不住跳跃，缤纷舞姿恣意张狂；憨厚者憋不住放浪，一反常态放声歌唱。这六句是对入场宴飨者外部形象与内心状态的刻画，各色人等在这个释放自我的场所里，均袒露出“真性情”，张开了“真面目”。

第二段是对群舞开场舞段的表演情形与歌伎独唱情形的描写、刻画与渲染：

于是郑女出进，二八徐侍。

姣服极丽，姁媮致态。

貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。

眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。

珠翠的砾而照耀兮，华袿飞髾而杂纤罗。

顾形影，自整装。

顺微风，挥若芳。

动朱唇，纡清阳。

亢音高歌，为乐之方。

歌曰：“摅予意以弘观兮，绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮，慢末事之骩曲。舒恢炱之广度兮，阔细体之苛缛。嘉《关雎》之不淫兮，哀《蟋蟀》之局促。启泰贞之否隔兮，超遗物而度俗。”

扬《激徵》，骋《清角》，赞舞操，奏均曲。

形态和，神意协，从容得，志不劫。

于是舞伎登场了，十六位妙龄少女徐徐进入幕边侍奉。接下来的“娇服极丽……杂纤罗”四句是对十六位少女装扮与神态的描绘。“顾形影……乐之方”，刻画的是歌女出场的形态美感与歌声的悦耳与怡神，歌中唱道：让我们一起“弛紧急之弦张兮，慢末事之骩曲”；“舒恢炱之广度兮，阔细体之苛缛”；赞美《关雎》君子好逑、乐而不淫的情趣，哀叹《蟋蟀》及时行乐、好乐无荒的局限……她的歌声与《激徵》《清角》两首歌曲作品的意境与情趣高度吻合，她且歌且舞、和音切律，舞姿曼妙、歌声完美，表演专注、不受干扰。傅毅在这里对独唱者的歌声、舞姿的评价，形象而又生动，专业性突出而又适合爱乐者阅读。

第二部分是全赋的核心，专门记录、刻画、表现乐舞表演现场的艺术场景、人物情绪。第二部分又分为两个层次，第一个层次写的是“盘鼓舞”（起源于汉代的舞蹈形式，其将盘子和鼓排列台上，盘与鼓又是舞者可以击打的节奏乐器。舞者跳跃于盘与鼓面上，双脚按照节奏踏来踏去、上下舞蹈、且歌且舞。这种舞蹈，需要舞者具有很高的舞蹈技巧和音乐素养才能胜任）表演的场景：

于是蹑节鼓陈，舒意自广。

游心无垠，远思长想。

其始兴也，若俯若仰，若来若往。

雍容惆怅，不可为象。

其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声，罗衣从风，长袖交横。

骆驿飞散，飒擖合并。

鶣鷅燕居，拉㧺鹄惊。

绰约闲靡，机迅体轻。

姿绝伦之妙态，怀悫素之洁清。

修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。

在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生。

明诗表指，喟息激昂。

气若浮云，志若秋霜。

观者增叹，诸工莫当。

舞者，随着音乐节律，“舒意自广”翩翩起舞；观者，跟着舞蹈的身姿，“游心无垠，远思长想”。下面的整段，都是在塑造舞蹈的影像与情态：仅仅是“始兴”，就给人以“若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象”（“难以言状”）的姿态美感；接下来的“少进”，更是呈现出“若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声，罗衣从风，长袖交横”的形态美感。四肢舞动着“罗衣”“长袖”，身体配合着律动、乐韵，在“络绎飞散，屈折盘旋”……傅毅在以正面的手法与笔触，对舞蹈的形象进行文学性的描绘、刻画：舞蹈的步伐，吻合节律；舞蹈的身姿，曼妙优雅；肢体的语言，巧妙如燕；迅疾的飞步，快似惊鹊；飘然的疾舞，犹如飞箭……作者以近似于现代电影“蒙太奇”的手法与文学化的修辞，铺排地渲染舞蹈作品在舞台上的呈现形态，以及为观众带来的视觉与听觉的冲击力，进而引发丰富的审美联觉效应。至“观者增叹，诸工莫当”，为这个呈示性的舞蹈刻画段落画上了段落性句号。这个句号，仅仅是进入高潮阶段的“间歇性”铺垫。伴随着“于是”语式的导引，全赋进入到舞蹈场景描绘与表现的第二个层次，这个层次写的是舞蹈表演“高潮段”的情形：

于是合场递进，按次而俟。

埒材角妙，夸容乃理。

轶态横出，瑰姿谲起。

眄般鼓则腾清眸，吐哇咬则发皓齿。

摘齐行列，经营切儗。

仿佛神动，回翔竦峙。

击不致策，蹈不顿趾。

翼尔悠往，暗复辍已。

由“合场递进”开启的高潮段，着重描写与渲染的是场上“盘鼓舞”的舞蹈家们展现其高超舞艺的精彩场面。这种舞蹈的高潮段落，可能是采用速度渐快、节律变密集的方式进行：伴随着乐队伴奏速度的逐渐加快，舞蹈者开始在盘、鼓上频繁地踩踏击奏，上下左右轻盈快速地跳跃翻飞，并配合着各种高难度的舞蹈动作，舞者娴熟的技巧足以使乐手难以跟上速度的加快与节律的变化（“击不致策，蹈不顿趾”；“翼尔悠往，暗复辍已”），乐手与舞者之间“自嗨式”的炫技斗法，在此便达到顶峰。在一个短暂的乐舞休止之后，表演进入到另一轮热烈舞蹈的尾声阶段：

及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌。

纡形赴远，漼似摧折。

纤弛蛾飞，纷猋若绝。

超逾鸟集，纵弛殟殁。

委蛇姌袅，云转飘曶。

体如游龙，袖如素霓。

黎收而拜，曲度究毕。

迁延微笑，退复次列（自信微笑着，鞠躬后退次列）。

观者称丽，莫不怡悦。

“回身还入”后，是一个刻画表演者“意犹未尽”“再绽芳姿”的歌舞尾声段落。伴随着乐队繁复急速的节律再现，舞者再度回到舞蹈状态（“迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌”）。这是一个更为酣畅淋漓的舞蹈段落，舞者的形态、肢体的动态、现场的情态，都被舞蹈的影像与音乐的节律高效地带动起来。作者的艺术想象力再度打开闸门：“委蛇姌袅，云转飘曶。体如游龙，袖如素霓……”酣畅淋漓的尾声，至此终于画上了完满的句号（“迁延微笑，退复次列”，舞者自信微笑着，鞠躬后退次列），“观者称丽，莫不怡悦”。对此，我们不妨结合着聆听、观赏经典音乐或中国传统民间舞蹈艺术表演的情况来阅读。通过这种阅读与聆听观演经验的结合，不难发现汉代的宫廷乐舞艺术与当下音乐生活中普遍存在的此类艺术形式的呈现方式几乎无异。这说明人的审美心理存在着“惯性”或“惰性”的特征，这种“惯性”特征形成以后，会长期潜伏于人的群体心理深层，左右并深刻地影响着人的审美活动中的价值取向。

全赋的主体部分，至此结束。之后，便进入到全赋的第三部分——对“散宴”场景的描写：

于是欢洽宴夜，命遣诸客。

扰攘就驾，仆夫正策。

车骑并狎，巃嵸逼迫。

良骏逸足，跄捍陵越。

龙骧横举，扬镳飞沫。

马材不同，各相倾夺。

或有逾埃赴辙，霆骇电灭，跖地远群，暗跳独绝。

或有宛足郁怒，盘桓不发，后往先至，遂为逐末。

或有矜容爱仪，洋洋习习，迟速承意，控御缓急。

车音若雷，骛骤相及。

骆漠而归，云散城邑。

天王燕胥，乐而不泆。

娱神遗老，永年之术。

优哉游哉，聊以永日。

赋文的第三部分，刻画的是舞毕宴散的情形，宾客在这个“欢洽的宴夜”意犹未尽，主人便“命遣诸客”。王公贵族、士人贤达在“龙骧横举，扬镳飞沫。马材不同，各相倾夺”的壮观景象中散去，留下了“聊以永日”的“优哉游哉”“娱神”“怡悦”……

对于傅毅的《舞赋》，后人给予了极高的评价。【明】黄宗羲：“尝诵傅毅《舞赋》，遣辞洵美，写态毕妍。其后平子梁王之俦，抽毫并作，咸不逮兹”（俞安期《歌赋》，《明文海》卷三十六）。【明】王世贞：“傅武仲有《舞赋》，皆托宋玉为襄王问对，及阅《古文苑》宋玉《舞赋》，所少十分之七，而中间精语，如‘华袿飞髾而杂纤罗’，大是丽语。至于形容舞态，如‘罗衣从风，长袖交横。骆驿飞散，飒沓合并。绰约闲靡，机迅体轻’；又‘回身还入，迫于急节。纡形赴远，漼以摧折。纤縠蛾飞，缤焱若绝’，此外亦不多得也。岂武仲衍玉赋以为已作耶？抑后人节约武仲之赋，因序语而误以为玉作也”（《弇州四部稿》卷一百四十五《艺苑巵言》二）。3.【清】何焯：“傅武仲《舞赋》，故不减楚人相如之匹”（《义门读书记》卷四十五）等。

历史地看，傅毅的《舞赋》以文学性的语言描述、再现与表现汉代宫廷乐舞艺术的一场演出情形，这是以文学性的辞赋展开音乐批评的典范化的实践成果。作者以细致的观察力、敏锐的感受力、深刻的表现力，对表演现场作出功力深厚的艺术刻画与语言描述，是其语言驾驭能力与艺术分析感受能力的综合体现。透过辞赋的阅读，结合汉画像石（砖）的图像观察，一幅幅动态进行的大汉盛世宫廷歌舞升平的景象跃然于脑海。故，该赋是中国古代音乐批评史上第一篇专门记录、渲染与评价宫廷歌舞艺术生活场景的辞赋经典之作，其与季札对雅乐现场做出的乐评一同成为中国古代音乐批评史上第一批乐舞表演现场批评的范例。

引文出处及注释：

①《天子游猎赋》，采用版本：费振刚、胡双宝、宗明华：《全汉赋》，北京大学出版社1993年4月版。

②同上注。第66—67页。

③《洞箫赋》，采用版本：费振刚、胡双宝、宗明华：《全汉赋》，北京大学出版社1993年4月版。第143—149页。

④《雅琴赋》《舞赋》，采用版本：费振刚、胡双宝、宗明华：《全汉赋》，北京大学出版社1993年4月版。第页280—288。