魏百让

居鲁士大帝[Ciro il Grande，约公元前600/576 年—前530 年]是强大波斯帝国的缔造者，阿契美尼德王朝的第一位国王，古代世界最著名的君主之一。作为一位“东方”君主，他强势的征服在古希腊-罗马文化中留下了印记。然而，作为一位波斯君主，欧洲文明的“他者”，居鲁士在历代欧洲艺术家笔下的呈现方式值得玩味。在文艺复兴时期的视觉艺术作品中，相较于古代世界其他著名统治者，如亚历山大、大卫和恺撒，居鲁士大帝的形象相对暧昧，也更为罕见。材料的稀缺为居鲁士大帝的形象研究带来了困难，但并非完全无迹可寻——博洛尼亚维赞尼宫的居鲁士中楣壁画[fregio affrescato]是一个极好的案例，这一创作于16 世纪的作品不仅具有极高的绘画品质，保存也相当完整。另有数套16 世纪的壁毯也表现了这一主题。本文从这些作品入手，探究文艺复兴视觉艺术中居鲁士大帝形象的传播路径，探讨其叙事和象征意义，并进一步讨论文艺复兴视觉艺术中的“君王镜鉴”[Speculum principis]类作品的寓言色彩和自我塑造[self-fashioning]功能。

一 文艺复兴时期视觉艺术中的居鲁士：不受欢迎的“著名”君主

在文艺复兴时期的视觉艺术中，古代英雄和著名军事将领的表现始于15 世纪“英杰”[Uomini Famosi]类型作品。1Joost-Gaugier, Christiane L. “The Early Beginnings of the Notion of ‘Uomini Famosi’and the ‘De Viris Illustribus’ in Greco-Roman Literary Tradition.” Artibus et Historiae, vol. 3,no. 6, 1982, pp. 97-115.这类作品主要用于装饰君主的宫殿或城镇公共建筑的重要空间。作品中的人物被树立为榜样，具有教谕的色彩。最初这类作品的形式是多人并列的纪念性画像，画中人物多是享有盛名的君主、政治领袖和军事将领，如亚历山大和恺撒；或为文化名士，如但丁和彼特拉克。16 世纪初，在罗马工作的拉斐尔及其弟子们将英杰题材与大型叙事性绘画[istoria]相结合，使这类作品在16 世纪发展成最受欢迎的视觉艺术类型之一。

作为强大波斯帝国的缔造者，居鲁士大帝的功绩堪与亚历山大和恺撒比肩，他的事迹自古典时期以来就被文学家和历史学家反复颂扬。他看似完美契合英杰主题，但他的形象几乎从未出现在这类作品之中。这种形象的“缺席”或许可以用他的“蛮族”身份以及他在文学作品中形象的复杂性来解释。2居鲁士在文学作品中形象的复杂性这一点将在本文的第二节中论述。根据16 世纪佛罗伦萨历史学家乔万·巴蒂斯塔·阿德里阿尼[Giovan Batista Adriani]写给弗朗切斯科·德·美第奇[Francesco I de’ Medici]的一封信件，3这地封信件保存在阿雷佐的瓦萨里档案馆（Arezzo Archivio vasariano, 31, cc. 150-153），信上没有标注日期，但根据内容推断应该写于弗朗切斯科·德·美第奇[Francesco de’ Medici, 1541—1587] 摄政期间。 参见Carrara, Eliana. “Il Plinio di Giovanni Battista Adriani.” OPERA NOMINA HISTORIAE, no. 4,2012, pp. 133-60; Hope, Charles. “Artists,patrons, and advisers in the Italian Renaissance.” Patronage in the Renaissance, edited by Lytle, Guy Fitch, and Stephen Orgel, Princeton University Press, 1981, pp. 334-37。弗朗切斯科曾向宫廷的学者们咨询古代波斯的历史故事，希望能找到一些好的题材用于壁毯的制作。而阿德里阿尼在这封信中回复，他并不情愿向君主推荐古代波斯的历史故事，因为居鲁士、冈比西斯、大流士的故事虽然“新颖”[nuova]，但却是“野蛮的”[cose barbare]。相反，他推荐古希腊英雄忒修斯的故事，因为它“美丽、优雅而悦人”[bella, per leggiadra e per piacevole]。他还提到，在宫殿的装饰中，不应追求新颖，能够被观众快速理解并唤起记忆的题材才是适宜的。由此可知，直至16 世纪中叶，对于一位博学的佛罗伦萨人文学者来说，居鲁士的故事在视觉艺术中依然是过于新奇的题材。

目前已知最早可归于上述传统且以居鲁士大帝为主人公的案例是博洛尼亚维赞尼宫[palazzo Vizzani]的中楣壁画，4维赞尼宫大约建成于1559 年至1566 年之间，由博洛尼亚望族维赞尼家族兴建。宫殿中保存了许多16 世纪的壁画，皆出自当时最杰出的博洛尼亚画家之手。关于宫殿中的绘画作品，见Danieli, Michele, ed. Palazzo Vizzani.Minerva, 2019。值得注意的是，维赞尼家族成员，同时也是宫殿奠基人之一的蓬皮奥·维赞尼[Pompeo Vizzani]，是一位博学的博洛尼亚历史学家，他极有可能参与了整个宫殿的设计和装饰工作，见Longhi, Alessandro. Il palazzo Vizani (ora Sanguinetti) e le famiglie illustri che lo possederono. Cenni di storia Bolognese. Zamorani e Albertazzi, 1902; Vizzani, Pompeo, and Chia Ilaria. Le disgrazie di Bartolino. Carocci, 2007。这也几乎是16 世纪壁画中该题材现存唯一的例子。壁画位于维赞尼宫二楼的大厅（后文用居鲁士大厅指代这一大厅），共十四幅，按时间顺序顺时针排布于大厅的四面墙（图1—图5）。壁画由洛伦佐·萨巴蒂尼[Lorenzo Sabatini]创作，创作时间为1570 年前后。5关于该作品的作者及创作时间的推断参见Wei, Bairang. “Le storie di Ciro in palazzo Vizzani. un’interpretazione iconografica.” INTRECCI d’arte, no.8, 2019, pp.45-64, https://doi.org/10.6092/issn.2240-7251/10145。由于该题材在视觉艺术中极为罕见，给内容的解读带来了困难。20 世纪以来，学者们长期将作品误认为“阿特柔斯和赛伊斯特斯的故事”[Storie di Atreo e Tieste]，直到1984 年博什洛[Anto W.A. Boschloo]在他的《博洛尼亚的中楣壁画：从尼科洛·德拉巴泰到卡拉奇》[Il fregiodipintoaBolognadaNiccolòdell’AbateaiCarracci]一书中，才第一次正确判断出该壁画的内容为“居鲁士的故事” [le Storie di Ciro]。博什洛也解读出了大部分壁画的情节，将壁画所引用的文学原典确定为古希腊历史学家希罗多德所著《历史》的第一卷。6博什洛正确辨认出了十幕的内容，分别为：1.阿司杜阿该斯命阿尔帕哥斯带走并杀死婴儿居鲁士；3.米特里达特将死婴与居鲁士互换；4.阿司杜阿该斯与居鲁士相认；5.阿司杜阿该斯向阿尔帕哥斯展示其子的头和手脚；6.信使给居鲁士带来阿尔帕哥斯的密信；7.居鲁士命波斯人行苦役；8.居鲁士大宴波斯人；9.阿尔帕哥斯向被俘的阿司杜阿该斯解释前因；13.波斯士兵杀死酒醉的马萨革泰士兵；14.托米丽司将居鲁士的头颅浸入血囊。但他对壁画第十幅到第十二幅内容的辨认却出现了问题——他认为第十幅为“居鲁士的军队攻占巴比伦”，而且没能辨认出第十一幅和第十二幅的内容。参见Boschloo, Anton W. A. Il fregio dipinto a Bologna da Niccolò dell’Abate ai Carracci (1550-1580). Nuova Alfa Editoriale,1984, pp. 72-74。

图1 博洛尼亚维赞尼宫居鲁士大厅内景

由于同题材的壁画作品稀少，维赞尼宫的居鲁士壁画似乎没有任何可以参照的先例，但探索该题材在视觉艺术中的传播路径可以发现，从16 世纪中叶开始，这一题材先是较为集中地以多情节连续叙事的形式出现在佛兰德斯壁毯中。已知现存最早的几套该题材的壁毯是由哈布斯堡王室订制的，其中最早的一套完成于1535 年至1550 年间，目前保存在波士顿加德纳博物馆[Gardner Museum]。这套壁毯的订制人身份不明，但在16 世纪曾被哈布斯堡家族的奥地利大公阿尔伯特七世[Alberto VII]收藏。1628 年这套壁毯被红衣主教弗朗切斯科·巴贝利尼[Francesco Barberini]购买，根据当时的记录，共有九幅，而目前保存在加德纳博物馆的仅有五幅。7参见Hadley, Rollin Van. Museums Discovered: The Isabella Stewart Gardner Museum.Shorewood, 1983, pp. 176-77。从现存的作品分析，这套壁毯的设计者并不重视“叙事”的流畅性，情节也没有呈现出戏剧性的张力。作品精致优雅的风格甚至可以称之为“国际哥特式”。画面中所有人物都身着16 世纪风格的服饰，身处宫廷游乐和苑囿场景中，没有明显的情绪波动。

另有相当完整的一套，目前是西班牙国家艺术遗产的一部分[colección del Patrimonio Nacional de España]（图6—图8）。这一套很可能由西班牙国王菲利普二世[Philip II of Spain]订制，由米歇尔·考西耶[Michiel Coxie]设计，于16世纪50 年代制作于布鲁塞尔，现存共有十幅。这套壁毯与加德纳博物馆的那套有明显的不同，可以推断二者出于不同的设计者。西班牙的这套作品具有更连贯的叙事，在情节的呈现上花费了更多的心思——在每一幕的画面中，除了在前景中描绘主要情节之外，还会在中景和远景中以较小的人物形象描绘故事发生的“上下文”，而这一点与维赞尼宫中楣壁画的表现手法相同。从画面风格来说，这一套的装饰性元素较少，人物身着古罗马样式的服装，形象更接近成熟的手法主义。此外，这十幅壁毯上都有拉丁箴言，与画面内容相关。8参见Junquera de Vega, P., Herrero Carretero, C. Catálogo de tapices del Patrimonio Nacional: Siglo XVI. Vol. 1. Patrimonio nacional, 1986, pp. 280-89; Campbell, Thomas P., ed. Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence. Yale University Press, 2003, pp.394-403。

乔尔乔·瓦萨里在1568 年版的《艺苑名人传》[LeVite]中提到，佛兰德斯画家乔万尼·斯特拉达诺[Giovanni Stradano]曾设计一系列壁毯用于装饰旧宫的各个房间。其中，为“王子”9根据上下文应是指弗朗切斯科·德·美第奇。居住的五个房间所设计的壁毯，分别以“大卫、所罗门、居鲁士等人”为主人公。10[意]乔尔乔·瓦萨里，《意大利艺苑名人传：巨人的时代（下）》，刘耀春等译，湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003 年，第453 页。学者坎迪斯·阿德尔森[Candace Adelson]发现，根据旧宫的档案，有两套壁毯分别以“青年居鲁士”和“老年居鲁士”为题，制作于1565 至1567 年间。这两套壁毯原本共有十三幅，如今只剩下一幅，内容是“居鲁士大宴波斯人”。旧宫的这两套居鲁士壁毯可能参考了西班牙宫廷由米歇尔·考西耶设计的那套居鲁士壁毯，因为弗朗切斯科·德·美第奇曾于1562 至1563 年间出访西班牙宫廷，很可能曾亲眼见到那套居鲁士壁毯。11参见Adelson, Candace. “Il banchetto di Ciro.” Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento. Palazzo Vecchio:committenza e collezionismo medicei, edited by Paola Barocchi, Electa Editrice, 1980,p. 75。由于洛伦佐·萨巴蒂尼在1565 年至1566 年间曾在佛罗伦萨协助瓦萨里进行旧宫的装修工作，与斯特拉达诺有过合作，因此旧宫的这两套居鲁士壁毯，极有可能是维赞尼宫居鲁士壁画的重要灵感来源。这一猜想并非没有根据，实际上，在视觉艺术中，壁毯与中楣壁画有着明显的亲缘关系，壁毯在有些情况下被称作是可移动的壁画，其主要功能和壁画一样是装饰墙面和丰富建筑空间。在外观上二者也具有相似性，大多是具有连续叙事的多幅作品。诸多研究表明，文艺复兴时期的壁毯设计者会从著名的壁画作品中寻找灵感，而在此一案例中更可能是壁画作者借鉴了壁毯的设计。虽然旧宫的两套壁毯如今只剩下一幅，但是，我们可以比较维赞尼宫的壁画与西班牙现存的那套壁毯（对比图2、图6 和图4、图7），并通过其中的相似性将三套作品串联起来。除了上文提到的二者在叙事手法上的相似性，西班牙的壁毯和维赞尼宫壁画的情节也高度重合——有六个相同的情节，其中有两对在构图要素上高度相似。因此，旧宫的壁毯可能是一个中介，将西班牙的壁毯与维赞尼宫的壁画联系了起来。至此可以得出的结论是，在文艺复兴的视觉艺术中，居鲁士的故事这一题材首先于16 世纪中叶出现在哈布斯堡王室以及其他欧洲君主订制的壁毯中，之后又影响了壁画的创作。然而，这种突然的出现是否反映了某种观念，欧洲艺术中居鲁士的形象有哪些不同于亚历山大和恺撒等同类型人物的特征，是我将在下文中探讨的问题。

图2 洛伦佐·萨巴蒂尼，《阿司杜阿该斯与居鲁士相认》（壁画局部），约1568—1570 年，博洛尼亚维赞尼宫居鲁士大厅

图3 洛伦佐·萨巴蒂尼，《波斯人渡过阿里斯河》（壁画局部），约1568—1570 年，博洛尼亚维赞尼宫居鲁士大厅

图5 洛伦佐·萨巴蒂尼，《居鲁士处决克洛伊索斯》（壁画局部），约1568—1570 年，博洛尼亚维赞尼宫居鲁士大厅

图6 米希尔·考西耶设计，《阿司杜阿该斯与居鲁士相认》，约1560 年，塞哥维亚圣伊尔德丰索宫[Palacio de San Ildefonso]（上）

图7 米希尔·考西耶设计，《廷布拉之战》，约1560 年，马德里，阿兰胡埃斯王宫[Palacio Real de Aranjuez]（中）

二 复杂的君主：居鲁士的三个面相

在欧洲的文学传统中，有关居鲁士的记载有三个最重要的来源，分别塑造了三种不同性格及行为方式的居鲁士。这三个文本分别是《旧约》、色诺芬的《居鲁士的教育》[Cyropaedia]和希罗多德的《历史》。12居鲁士故事的另一个来源是克特西亚斯[Ctesias of Cnidus]写于公元前5 世纪的《波斯史》[Persica]。这个版本的居鲁士的故事与希罗多德和色诺芬的版本都不相同。该版本原文早已遗失，部分章节保存在后世作者的著作中，比如9 世纪拜占庭学者佛提乌斯[Photius]的记载。该版本的居鲁士的故事在16 世纪中叶重新被欧洲学者所知，并作为希罗多德文本的附录出版。然而，该版本的居鲁士故事从未达到另两个版本的影响力。参见Llewellyn-Jones, Lloyd, and James Robson.Ctesias’ history of persia: tales of the orient.Routledge, 2009。关于居鲁士在文学中的不同形象，可参考[英]布伦达·帕克、杰弗里·帕克，《携带黄金鱼子酱的居鲁士：波斯帝国及其遗产》，刘翔译，中国社会科学出版社，2020 年，第37—56 页。

《旧约》的《以赛亚书》和《以斯拉记》记载了居鲁士对犹太人的善行。他不仅允许在巴比伦受奴役的犹太人重返耶路撒冷，还帮助犹太人重建圣殿。在这里居鲁士的形象完全是正面的，不仅拥有宽容、公正和慷慨的美德，还受到神的祝福和保佑，作为“受膏者”执行上帝的意志。在继承《旧约》传统的后世作者笔下，充斥着对居鲁士的赞美，强调他作为上帝意志执行者的地位。比如圣杰罗姆[St Jerome]在对《以赛亚书》的评论中提到居鲁士是上帝选择的替天行道之人；11 世纪的修道士赫尔瓦·德·伯格迪乌[Herva de Bourg-Dieu]称居鲁士为上帝的牧羊人[pastor Dei]；15 世纪的佛罗伦萨传教士萨沃纳罗拉[Savonarola]则将越过阿尔卑斯山的查理八世[Charles VIII of France]称作是“新居鲁士”——他像居鲁士一样，被上帝选中来恢复教会的纯洁性。13转引自[英]布伦达·帕克、杰弗里·帕克，《携带黄金鱼子酱的居鲁士 波斯帝国及其遗产》，刘翔译，第49 页。15 世纪的一幅抄本插图描绘了宝座上的居鲁士解放犹太人的场景（图9），在西班牙的16 世纪挂毯中，也出现了这一场景（图8）。

图8 米希尔·考西耶设计，《居鲁士解放犹太人》，约1560 年，马德里王宫[Palacio Real de Madrid]（下）

希腊哲学家色诺芬在《居鲁士的教育》一书中也记载了居鲁士的美德，但侧重点是居鲁士作为统治者的品格。色诺芬将居鲁士塑造成一位“理想君主”——与其说他提供了一部居鲁士的传记，不如说他其实是在这本书中营造了自己的理想国，抒发了自己苏格拉底式的政治和道德理想。从古典时代开始，色诺芬的这部作品就因其塑造的理想君主所具有的典范意义而受到军事和政治领袖的青睐——根据西塞罗的说法，西庇阿总是将这本书带在身边。14Cicero, M. T., and Giusta, M. Tusculanae Disputationes. Paravia, 1984, pp. 140-41.文艺复兴时期，当这部书重新走进欧洲学者的视野，15和许多其他古希腊文献一样，这部作品在中世纪的西欧遗失了，直到14 世纪末，它才与保存在拜占庭的其他希腊文献一起再次被西欧学者所知。1440 年这本书由人文主义者波焦·布拉乔里尼[Poggio Bracciolini]翻译成意大利语。关于这部作品的接受史，参见Flower,Michael A., ed. The Cambridge Companion to Xenophon. Cambridge University Press,2017。很快就得到了众多君主和“君主的教育者”的重视——色诺芬所描述的居鲁士接受的君主教育和他的行为举止，在近两千年之后，再次被文艺复兴的朝臣和君主视作理想。另一方面，从晚期中世纪开始传播的君王镜鉴类文学作品在文艺复兴时期依然流行，成了居鲁士的理想君主形象传播的良好载体。这类作品大多由人文主义者创作并被进献给统治者——尤其是新即位的年轻君主，作品的内容多是对统治者或青年王公进行教导和规劝。在君王镜鉴类作品中，居鲁士常常作为正面典型被提及，他是道德和智慧的化身，是具像化的“君主典范”。例如，乔万尼·蓬塔诺[Giovanni Pontano]在《论君主》[DePrincipe]中将居鲁士称作是正义以及所有君主美德的模范；在《廷臣论》[LibrodelCortegiano]中，卡斯蒂廖内[Baldassare Castiglione]称之为“圣君”[un re perfetto]；16[意]卡斯蒂廖内，《廷臣论》，李玉成译，商务印书馆，2021 年，第76 页。菲利普·西德尼[Philip Sidney]在《诗辩》[TheDefenceofPoesy]中，将其称作“如此贤明的君主”[so right a prince]；17Gavin, Alexander. Sidney’s “the Defence of Poesy” and Selected Renaissance Literary Criticism. Penguin UK, 2004, p. 9.马基雅维利在《论李维》[DiscorsisopralaprimaDecadiTitoLivio]中写道：“色诺芬尤其费心阐释仁慈与善良给居鲁士多少的荣誉、多少的胜利、多少的美名，在他身上找不出骄傲、残暴、贪色或任何玷污人生的恶习。”18[意]马基雅维利，《论李维罗马史》，吕健忠译，商务印书馆，2013 年，第376—377 页。

然而，文学传统中的居鲁士形象却绝非总是如此正面，希罗多德在《历史》的第一卷中记载了一个交织着阴谋、傲慢、弑亲、复仇的血腥故事——居鲁士的外祖父米底国王阿司杜阿该斯因惧怕居鲁士成年后会推翻自己的统治，在他刚出生时就想要将其杀死。但机缘巧合让居鲁士存活了下来。长大之后的居鲁士成为波斯人的领袖，在米底内应的帮助下推翻了阿司杜阿该斯的统治并将其俘虏。随后居鲁士带领波斯人进行征战，先后征服了吕底亚和巴比伦。在不断的胜利中，居鲁士的野心逐渐膨胀并愈加傲慢，最终败于马萨革泰女王托米丽司的手下。19[古希腊]希罗多德，《历史》，王以铸译，商务印书馆，2009 年，上册，第1—126 页。在这个故事中，居鲁士的形象完全称不上是“理想的”。正如一些学者已经指出的那样，希罗多德关于居鲁士的故事遵循了典型的希腊悲剧模式——“olbos、koros、hybris、ate”[幸运、饱足、傲慢、灾祸]的循环往复——也就是说，如果一个人因自己的财富和权力而变得贪婪傲慢，那他必将在悲剧中结束自己的生命。20参见Myres, John Linton. Herodotus, father of history. Clarendon Press, 1953, p. 53;Immerwahr, Henry R. Form and Thought in Herodotus. Press of Western Reserve University, 1966, pp. 75-78; Hadas, Moses. A history of Greek literature. Columbia University Press,1950, p. 62。这种叙事模式，蕴含着“认识你自己”的深刻哲思，被中世纪学者和早期人文主义者转化成了具有教化意义的道德寓言。在《神曲》中，居鲁士悲剧性的死亡场景被铭刻在炼狱的第一层；彼特拉克将居鲁士的失败归咎于“他的巨大罪恶”；在薄伽丘笔下，居鲁士的贪婪是他在托米丽司女王手下惨死的原因。21Dante, Alighieri, and Natalino Sapegno.La Divina Commedia:Purgatorio. La Nuova Italia Editrice, 1985, p.133; Petrarca, Francesco, and Ferdinando Neri, Rime Trionfi E Poesie Latine. R. Ricciardi, 1951, p.540;Boccaccio, Giovanni. Concerning Famous Women. Translated by Guido A. Guarino, Rutgers University Press, 1963, p. 104.他们都将居鲁士视为贪婪傲慢的君主，因其罪过而受到惩罚。在这个故事的道德化过程中，“托米丽司将居鲁士的头浸入盛满鲜血的革囊（桶）”这一极具戏剧张力的情节被抽取出来，成为文学和视觉艺术中的一个常见母题。22参见Bal, M. “Women as a topic.” Women who ruled. Queens, goddesses, amazons in Renaissance and Baroque art, edited by Dixon, Annette, Merrell, 2002, pp. 61-96;Dixon, Annette. “Women who ruled: Queens,goddesses, amazons 1500-1650.” Women who ruled. Queens, goddesses, amazons in Renaissance and Baroque art, Merrell,2002, pp. 119-80; Weststeijn, Johan. “Wine,Women, and Revenge in Near Eastern Historiography: The Tales of Tomyris, Judith,Zenobia, and Jalila.” Journal of Near Eastern Studies, vol. 75, no. 1, 2016, pp. 91-107。在14 世纪成书的《人类救赎之镜》[SpeculumHumanaeSalvationis]中，“托米丽司战胜居鲁士”与“尤滴[Judith]战胜何乐弗尼[Holofernes]”“雅亿[Jael]战胜西西拉[Sisara]”并列，是“圣母玛利亚战胜撒旦”的预演。23可参考的收藏在柏林国立图书馆[Staatsbibliothek zu Berlin]的手稿Speculum humanae salvationis (dt.)- Leben der heiligen Maria Magdalena: Ms. germ. fol. 245,56v-58r, https://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht?PPN=PPN778295168&PHYSID=PHYS_0116&DMDID=DMDLOG_0001&view=overview-toc。在众多的手稿插图中对这一情节的描绘有多种不同的变体，在很多情况下插图中的托米丽司女王将居鲁士的头放入一个木桶，而不是像希罗多德所描绘的那样浸入一个酒囊。在一些案例中，女王身边有士兵或侍从陪同。还有一些插图描绘了“托米丽司正在斩下居鲁士的头”“托米丽司命令别人将居鲁士的头浸在血中”或 “托米丽司将居鲁士的尸体扔进血桶”等，都多少偏离了希罗多德的原文。描绘这一情节的最早的板上油画[Oil on panel]是弗莱马勒大师[Master of Flémalle]的作品《托米丽司将居鲁士的头颅浸入血盆》，24参见Sobotka, George. “The Revenge of Tomyris (A Composition after the Master of Flémalle).” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 11, no. 54, 1907, pp. 388-90。制作于15 世纪上半叶，现已失传，有一件摹本保存在柏林恺撒·腓特烈博物馆（今博德博物馆）[Kaiser-Friedrich-Museum]（图10）。

图10 弗莱马勒大师[Master of Flémalle]，托米丽司将居鲁士的头颅浸入血盆，15 世纪，柏林恺撒·腓特烈博物馆

1474 年洛伦佐·瓦拉[Lorenzo Valla]翻译的《历史》的拉丁文版本在意大利出版，之后又有多个拉丁文和意大利语译本出版，使得希罗多德版本的居鲁士的故事重新被学者们所重视。25关于希罗多德的《历史》的接受史请参考Priestley, Jessica, and Vasiliki Zali, Brill’s Companion to the Reception of Herodotus in Antiquity and Beyond. Brill, 2016; Habaj,Michal. “Herodotus’ Renaissance return to Western-European culture.” Studia Antiqua et Archaeologica, 22, no. 1, 2016, pp. 83-94。随后马基雅维利和伊拉斯谟[Desiderius Erasmus]等学者将希罗多德描写的居鲁士引入了君王镜鉴类的作品，但不是作为一个完美的理想君主，也不是作为上帝神圣意志的代言人，而是作为一个更加复杂的人间霸主，一个极具象征意义的例子——他曾无上荣耀，建立史无前例的伟大帝国，比以往任何一位君主都更有谋略和野心，但他也有致命的缺陷、道德过失和错误决策，并因此失去了曾拥有的一切。在提及希罗多德的居鲁士时，作者们往往更加侧重其“谋”而非“善”，会辨析其行动中的明智和失误并以之为鉴。比如，伊拉斯谟在献给卡尔王子（后来的查理五世）的《论基督君主的教育》中，就引用了居鲁士在征服吕底亚之后与国王克洛伊索斯[Croesus]的对话，并以之告诫卡尔王子：“那些正被榨取的东西本已归我所有，那些正被剥夺和压迫的民众本已归我所有，我对他们犯下罪错，也就是对自己犯下罪错”。26[荷]伊拉斯谟，《论基督君主的教育》，李康译，上海人民出版社，2003 年，第55 页。上文提到的几套16 世纪的居鲁士壁毯及壁画，都可以用这一传统来解释。壁毯上有关于统治的拉丁文箴言，与每幅画面的内容相呼应，如“正义、真正的友谊和公开的仇恨，以及权衡的慷慨能使国家永固”[Justica recta amicitia et odio evaginata et ponderata liberali tas regnum firmiter servat]。27参见Junquera de Vega, P., Herrero Carretero, C. Catálogo de tapices del Patrimonio Nacional: Siglo XVI. vol. 1, p. 281。维赞尼宫的壁画也突出了居鲁士的军事谋略。例如第十到第十二幕，这一段呈现了波斯人和吕底亚人之间的战争。其中第十一幕描绘了廷布拉战役，这是能够很好地证明居鲁士的精明的一幕，在这场战斗中，居鲁士利用骆驼使吕底亚军队的马匹受惊，使得他以相对较少的兵力击败了吕底亚的大军（图4）。28希罗多德对廷布拉战役的记载见[古希腊]希罗多德，《历史》，王以铸译，上册，第47—48 页。相比之下，第十幕——波斯人渡过阿里斯（哈律司）河（图3）——则鲜为人知，希罗多德甚至没有对其进行直接描述，而在以往及后来的视觉艺术中几乎从未出现过这一场景。然而这一幕实则暗示了吕底亚国王克洛伊索斯的一个严重战术失误。当克洛伊索斯率军进入波斯领土时，为了行军方便，他弭平了两国之间的天然屏障——阿里斯河。正是由于这个错误的决策，后来波斯人追击吕底亚的军队时，毫不费力地就渡过阿里斯河并入侵了吕底亚。29同注19，第44—46 页。可以说，在这场战争中，吕底亚原本在军事和国力上占据上风，但克洛伊索斯在决策上不断犯错，最终被居鲁士打败。因此，第十和第十一幕对比了两种不同的君主：愚蠢（毋宁说自大）的克洛伊索斯和智慧（毋宁说审慎）的居鲁士。这种图绘的叙事实际上脱离了原典，进行了精心的再创作，以更加直接的对比，强调了战争中决策的重要性。

作为上帝代言者的正义君主；具有智慧、美德和完美结局的理想君主；虽然拥有超越常人的谋略，但并非百战不败，最终被运势的变动和自身的恶行抛入深渊的霸主——这是欧洲文学传统中居鲁士所具有的三个面相。这三种面相虽然来自不同的古代文献，但文艺复兴时期的作者们在引用时往往并不刻意区分，这也使得居鲁士的形象变得愈发复杂。

三 君主的镜子：文艺复兴历史画中的君王镜鉴与历史寓言

上文梳理了居鲁士这一人物与君王镜鉴类型文学作品的联系，巧合的是，在1588 年出版的描述并解释旧宫装饰方案的《评说录》[Ragionamenti]一书中，瓦萨里也很明确地将旧宫的装饰和绘画称作是“君主的镜子”[uno specchio…ai principi]。30Vasari, Giorgio. Ragionamenti Del Sig.Cavaliere Giorgio Vasari Pittore et Architetto Aretino. Appresso Filippo Giunti, 1588, p. 61.但问题是如何理解此处的“镜子”？

在中世纪文学中，“镜鉴”[Speculum]一词有着复杂的意涵，不同类型和内容的教谕类作品都会被称为镜鉴。31Wimsatt, James I. Allegory and Mirror:Tradition and Structure in Middle English Literature. Pegasus, 1970, p. 28.在对中世纪镜鉴文学[Speculum literature]的研究中，瑞塔玛丽·布拉德利[Ritamary Bradley]将此类作品的源头追溯至圣奥古斯丁及受其影响的基督教作者，他们将《圣经》称作“镜子”——“它向你展示你应该成为什么样……也向你展示你是什么样，让你能够认识到自己的丑陋并开始改善自己。”32Bradley, Ritamary. “Backgrounds of the Title Speculum in Mediaeval Literature.” Speculum, vol. 29, no. 1, 1954, p. 103.因此这里的“镜子”有两重基本意涵，“映射观者自身”和“提供理想的参照物”。当早期的宗教主题被世俗主题所取代，出现了如“王子之镜”“恋人之镜”“愚人之镜”“自然之镜”等诸多分支。33Ibid, p. 100.

12 世纪维泰博的戈弗雷[Godfrey of Viterbo]将自己献给皇帝巴巴罗萨[Frederick Barbarossa]的劝诫作品命名为君王镜鉴[Speculum regum]。34关于这部作品请参考Foerster, Thomas,ed. Godfrey of Viterbo and His Readers: Imperial Tradition and Universal History in Late Medieval Europe. Routledge, 2016。在该作品中他以一系列知名统治者的传说和故事为例，来阐述各种道德和政治课题。在君王镜鉴35关于君王镜鉴类文学，参考Perret,Noëlle-Laetitia, and Stéphane Péquignot,eds. A Critical Companion to the “mirrors for Princes” Literature. Brill, 2023。在后续的流传中，广义上可以将中世纪至文艺复兴时期所有针对统治者的劝诫或教育类书籍称作君王镜鉴，虽然在有些作品的名称中未必出现“镜鉴”[Speculum]一词。之后的发展中，历史上知名统治者的例子主要以两种立场被提及。一方面，大卫、所罗门、君士坦丁等具有功绩、智慧和美好结局的君主被塑造成良好统治和美德的典范；另一方面，从权力的宝座上陡然坠落的君主也被强调，用以提醒统治者运势无常和统治不易。后一种类型又可称作“君王的坠落”[The fall of the Prince]，在这类作品中，变化无常的“运势”是一个关键主题，正是运势[La Fortuna]36常译为“命运女神”。实际上意大利语中的“Fortuna”更接近中文中的“运势”，指起伏不定、难以预测的人生境遇，区别于侧重于“宿命”的“Destino”。将君王的兴衰荣辱玩弄于股掌之中。

在关于居鲁士的叙事中，希罗多德的版本完美契合了“君王的坠落”这一主题，“多变的运势”（或幸运）是理解故事的关键——“人间的万事万物都是在车轮上面的，车轮的转动是绝不容许一个人永远幸福的。”37同注19，第121 页。希罗多德对“多变的运势”的强调，在“居鲁士处决克洛伊索斯”（图5）这一情节中达到高潮——一位崛起中的新君即将取代曾经无上荣耀的霸主，二者地位逆转，而等待这位新君的也将是相似的结局。古典晚期的哲学家波爱修斯[Severino Boethius]在他的《哲学的慰藉》[Deconsolationephilosophiae]中引用了居鲁士和克洛伊索斯的故事，以此来论证人世间“运势”的多变——掌管财富和权力的幸运女神喜怒无常，乐于玩弄世人，曾被她置于权力之巅的王者，随时都有可能被她抛弃。在之后的视觉艺术作品中，“居鲁士处决克洛伊索斯”这一情节似乎总是与“运势的变动不居”这一观念相关。一幅12 世纪的手稿插图描绘了克洛伊索斯被带到居鲁士面前，身后跟着拟人化的幸运女神——女神有两张面孔，双脚踩在轮子上，手中拿着“我们随轮转动位置反转”[ROTA VOLVBILI GIRO VERSAMVS]字样的拉丁箴言（图11）。在文艺复兴时期的两个案例中，具像化的幸运女神并没有出现，但作品的“方案”依然暗示着“多变的运势”。其一是小汉斯·霍尔拜因 [Hans Holbein the Younger]于1522 年为巴塞尔市政厅绘制的系列壁画，其中有“居鲁士处决克洛伊索斯”这一场景（图12）。根据现存的素描可知，画面中的克洛伊索斯身处柴堆之上，他呼喊着“梭伦”，马背上的居鲁士则似乎正在下达灭火的命令。该壁画系列中的另一幅描绘了“瓦勒良受辱”[The Humiliation of Valerian]——也是一个突然陷入不幸的君主。38见Müller, Christian. “New Evidence for Hans Holbein the Younger’s Wall Paintings in Basel Town Hall.” The Burlington Magazine,vol. 133, no. 1054, 1991, pp. 21-26; Müller,Christian. Hans Holbein the younger: the Basel years 1515-1532. Prestel, 2006, pp. 260-63。其二是萨索洛公爵宫[Palazzo ducale di Sassuolo]幸运大厅[Sala della Fortuna]的壁画。在同一面墙的上下部分，分别描绘了 “托米丽司将居鲁士的头颅浸入血袋”和“火堆上的克洛伊索斯”（图13）——两位君主的先后陨落，不仅强调了运势无常这一主题，也昭示了凡人要从他人的经历中学到教训是多么难。39参见Trevisani, Filippo. Il Palazzo di Sassuolo: delizia dei duchi d’Este. Grafiche,2004, pp. 93, 224。

图11 《克洛伊索斯被带到居鲁士面前》，1165 年，慕尼黑巴伐利亚州立图书馆[Bayerische Staatsbibliothek]，Clm 13002，fol. 3v

图12 《火堆上的克洛伊索斯》，临摹自小霍尔拜因的壁画，约1550年，巴塞尔公共艺术收藏[Öffentliche Kunstsammlung]，inv. Z.340

图13 萨索洛公爵宫幸运大厅壁画，约1638—1656 年

博洛尼亚圣贾科莫马焦雷教堂[San Giacomo Maggiore]的本蒂沃利礼拜堂[Cappella Bentivoglio]里有洛伦佐·科斯塔[Lorenzo Costa]著名的《名声的凯旋》 [Iltrionfodellafama]（图14）。40这件作品为乔瓦尼二世·本蒂沃利[Giovanni II Bentivoglio, 1443—1508]而作。本蒂沃利家族是文艺复兴时期博洛尼亚最有权势的家族之一。从1463 年至1506 年，乔瓦尼二世以“第一公民”的名义统治着博洛尼亚。根据伊芙琳·韦尔奇[Evelyn Welch]的观点，《名声的凯旋》清楚地表明了它的赞助人乔万尼二世“意识到了虚荣的危险”。参见Welch, Evelyn S. Art and Society in Italy, 1350-1500. Oxford University press,1997, p. 265。画面中央有一个巨大的圆形结构，其图像意义复杂难解，而在这个圆形结构的最低处，描绘了正在接受火刑的克洛伊索斯。学者托尔斯滕·马尔[Thorsten Marr]曾提出，这一圆形结构实际上正是一个“幸运（命运）之轮”[Rota della Fortuna]，居鲁士处决克洛伊索斯的场景被放置在轮子的底部，象征着我无国可治[Sumsineregno]。41Marr, Thorsten. “Die Erlösungsallegorie von Lorenzo Costa in S. Giacomo Maggiore in Bologna.” Zeitschrift für Kunstgeschichte,no. 54, 1991, pp. 520-40.

图14 洛伦佐·科斯塔，《名声的凯旋》（局部），约1490 年，博洛尼亚圣贾科莫马焦雷教堂本蒂沃利礼拜堂

在图像传统中，幸运（命运）之轮是“多变的运势”这一概念的具像化，早在古罗马时期的货币上，就已经出现了脚踩车轮的幸运女神的形象。42关于“幸运之轮”图像的研究，参见Pisani, Paola. L’iconografia della ruota della fortuna. QuiEdit, 2011。在11 世纪有了成熟的幸运之轮的典型样式，具备了后世常见的幸运之轮图像的基本要素——在一个大轮上有四个人物，分别位于轮子的上下左右四个部位，位于顶端的人物头戴王冠或身居宝座，而处于底端的人物则衣衫褴褛或承受酷刑，轮子左边的人物头朝上似乎在上升，而右边的人物头朝下似乎在坠落。幸运女神的形象也常出现在这样的图像当中，她或安坐于轮子的中央，或站立于轮子之外，用手或轮轴操控轮子的转动。在车轮上身不由己地转动的四个人物，伴随着如下文字：“我将统治[Regnabo]，我统治[Regno]，我已经统治[Regnavi]，我无国可治”（图15）。在中世纪晚期和文艺复兴的手稿插图中，幸运之轮的形象很常见，存在着多种不同类型的变体，其中有两种类型最为典型：

其一，轮上有四个形象，代表同一个人物的不同状态，四个形象的姿态、服饰不同，但面貌具有一致性——车轮左侧的形象在上升，通常以普通青年的样貌出现；车轮顶端的形象端坐于宝座之上，相貌堂堂，服饰与姿态不无表明其君主的身份；右侧形象失去了王冠，以中年或老年形象示人；而在车轮的底部有一个衣衫褴褛的形象，或是垂死的老人。可以理解，这种幸运之轮模拟了个体生命的轮回——从出生到死亡，从获得权力到失去权力。

其二，轮上出现数量不等的人物，人物的外貌特征各不相同，从服饰来看，可能是君主或王子，也可能是军事将领、僧侣或神职人员。各色人物均在幸运女神的摆弄下浮浮沉沉，可以说，这一图式隐喻着历史发展的普遍规律，政治局势和权力交替的变幻莫测，而非仅仅是个人悲剧。

在维赞尼宫的居鲁士壁画中，居鲁士的故事线被四面墙壁自然地分割为四段——苦难的童年、进取的青年、大有作为但逐渐被自己的傲慢蒙蔽双眼，走向暴力和嗜血的中年，以及最终悲惨且不堪的结局——完全符合一个典型的幸运之轮图示。虽然具像化的“车轮”形象并没有出现，但可以将其视作对幸运之轮形象的隐喻性表达（图16）。除了居鲁士的故事线之外，实际上壁画的叙事中还有两条较不明显的故事线，也就是吕底亚国王克洛伊索斯和居鲁士的外祖父米底国王阿司杜阿该斯的故事线。他们也曾是最有权势的统治者，但都“不幸地”从王座上坠落。虽然这两个人物只是壁画中的次要角色，但他们的故事也都被清楚且恰当地表现。从这个角度来看，可以说壁画的叙事线也与上面提到的第二种类型的幸运之轮吻合，即在历史的发展中，不同人物依次粉墨登场，或不同政治势力此消彼长。

图16 维赞尼宫《居鲁士的故事》叙事线索示意

根据博洛尼亚历史学者亚历山大·隆基[Alessandro Longhi]在20 世纪初的记载，在居鲁士大厅的壁炉上，原本有《尤利西斯刺瞎波吕斐摩斯》（图17）这幅壁画。43目前这幅壁画被转移到了维赞尼宫二楼的走廊上。参见Longhi, Alessandro. Il palazzo Vizani (ora Sanguinetti) e le famiglie illustri che lo possederono. Cenni di storia Bolognese. p. 20。依据16 世纪的博洛尼亚室内装饰的惯例，《尤利西斯刺瞎波吕斐摩斯》和《居鲁士的故事》这两件看似在题材上毫无关联的作品实际上应出于同一“方案”。引用马可·洛兰迪[Marco Lorandi]的研究，在16 世纪意大利绘画中“尤利西斯刺瞎波吕斐摩斯”这一情节的寓意是“审慎[Prudenza]可以战胜强权/蛮力[forza]”，44Lorandi, Marco. Il mito di Ulisse nella pittura a fresco del cinquecento italiano.Edizioni Jaca Book, 1996, pp. 475-551.正如伊拉斯谟在他的《论基督君主的教育》中所指明的：“当学生复述完眼睛被尤利西斯剜出的库克罗普斯的故事，教师就该总结道，徒具一身蛮力而无过人智慧的君主就会像波吕斐摩斯那样。”45同注26，第17 页。因此，两件作品应被置于同一意义系统中解释，即“用审慎对抗运势的无常”。

图17 洛伦佐·萨巴蒂尼，尤利西斯刺瞎波吕斐摩斯，约1570，博洛尼亚维赞尼宫二楼走廊（原位置为居鲁士大厅壁炉）

文艺复兴时期，审慎被视为人的一种积极力量，被赋予特殊的意义。尤其是在关于君主和国家治理的论著中，审慎往往被视为君主最重要的美德，因为它可以对抗“运势的变动”对统治造成的不良影响。马基雅维利在《君主论》中特别强调了审慎对君主的重要性，“如果由于不审慎而丧失他的君主国，他就会遭受加倍的羞辱”。46[意]马基雅维利，《君主论》，潘汉典译，商务印书馆，1986 年，第115 页。对他来说“谨慎（审慎）在于能够认识各种不利的性质，进而选择害处最少的作为最佳的途径”。47同注46，第109 页。在此种理论氛围之中，统治者们将审慎看作是最重要的美德和“身份标签”，甚至“具有审慎”标志了其统治的合理性——“审慎”的拟人像或象征物常出现在他们的徽章[medaglia]或徽志[impresa]中。48比如教皇儒略三世、红衣主教让·德·洛林[Jean de Lorraine]、那不勒斯贵族及红衣主教阿方索·卡拉法[Alfonso Carafa]。可见，在维赞尼宫的案例中，“居鲁士的故事”的教谕意味不仅局限于“叙事”层面，也体现在象征层面，居鲁士的故事象征着“运势的无常”，提醒着以审慎抵御运势的变动。而这一点也契合了16世纪的政治哲学理想。

在旧宫的案例中，居鲁士似乎又并非以“坠落的君主”这一面相出现。虽然旧宫的居鲁士壁毯现已缺失，给分析带来了一定的困难，但根据瓦萨里在《艺苑名人传》中的记录，旧宫装饰中与居鲁士并列的人物是“大卫”和“所罗门”。49同注10。这两位都是传统中的圣君，因此旧宫的居鲁士不太可能是维赞尼宫壁画中那类陡然失去王权的典型。此处的居鲁士更可能承袭自色诺芬和马基雅维利的描述，以理想君主的面相出现。在《评说录》中，瓦萨里很明确地指出：

……伟大的事迹、战斗和逆境，在我的这些画作中，它们就像一面镜子，将会教它们的观看者学习如何生活，尤其是对于统治者而言……50“sono in queste mie pitture come uno specchio che serviranno a chi le guarda,a imparare a vivere, e massime ai principi,che tali storie non hanno a essere specchio da privati”, Vasari, Giorgio. Ragionamenti Del Sig. Cavaliere Giorgio Vasari Pittore et Architetto Aretino. p. 61.

这里瓦萨里看似明示了这些画作作为镜鉴的参照作用，即统治者应将这些作品中的角色视作自身言行的榜样。伊拉斯谟在论述历史故事对君主的教育意义时也提到：

仅仅把这些诫恶劝善之类的格言警句派发出去是不够的。是的，这些格言必须深入君主之心智……时而表现为道德箴言，时而表现为寓言故事，时而借助一种类比，时而借助一例真事、一句隽语或谚语。应当把这些东西镌在指环上，印在图画上，刻在奖品上……51同注26，第14—15 页。

与之相呼应，文艺复兴时期的君主们也确实乐于用具有功绩、智慧的君主以及将领的事迹装点自己宏伟的宫殿，如亚历山大、恺撒、大卫、埃涅阿斯、罗慕路斯等。通常情况下，这些人物正面榜样的意义毋庸置疑，艺术家（或方案的设计者）甚至会在作品叙事中隐去人物明显的“污点”。比如卡拉奇兄弟1590 年前后创作于博洛尼亚马涅尼宫[palazzo Magnani]的壁画《罗马建城的故事》，其叙事虽然依照普鲁塔克对罗慕路斯生平的记载，却偏偏隐去了罗慕路斯因城市选址的分歧杀死其弟雷姆斯的情节。

但这些人物的作用仅仅是作为君主（赞助人）的“典范”和“榜样”吗？实际上在很多情况下，艺术家和参与方案设计的人文主义者试图在这些著名的历史人物与赞助人之间建立起一种类比关系——与其说这些历史人物是赞助人的“榜样”，不如说是赞助人的“重像”。这种类比关系的建立有时候简单而直接，比如，在圣天使堡的保利纳厅，亚历山大大帝与教皇保罗三世的联系是基于二者同名这一事实；在梵蒂冈宫的拉斐尔房间，利奥三世与利奥四世作为赞助人列奥十世的重像，是因为相同的教宗名号。而在另一种情况下，这种类比关系的建立似乎有赖于复杂的隐喻，比如瓦萨里在《评说录》中所说的隐藏在作品故事情节中的“双重线索”[doppia orditura]。52参见Vasari, Giorgio. Ragionamenti Del Sig. Cavaliere Giorgio Vasari Pittore et Architetto Aretino. p. 65; Tinagli Baxter,Paola. Vasari’s ‘Ragionamenti’: the text as a key to the Decorations of Palazzo Vecchio. Diss. University of Edinburgh, 1988。格兰姆·史密斯[Graham Smith]注意到了旧宫壁毯的主人公约瑟[Joseph]与柯西莫一世本人的联系，是基于故事情节与柯西莫生平之间复杂而隐晦的相似性。53参见Smith, Graham. “Cosimo I and the Joseph Tapestries for the Palazzo Vecchio.” Renassance and Reformation, vol. 6, no.3,1982, pp. 183-96。相比之下柯西莫一世与赫拉克勒斯、所罗门和屋大维的类比关系就更为明显，这些角色不仅出现在柯西莫一世赞助的艺术作品中，他本人也在不同的场合被比作这些人物。54参见Forster, Kurt W. “Metaphors of Rule.Political Ideology and History in the Portraits of Cosimo I de’ Medici.” Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, vol. 15, no.1, 1971, pp. 65-104。

上述这类视觉艺术作品无疑是具有寓言性质的，但其象征意义并非仅仅指向某种美德或其他抽象概念，而是具体的赞助人。以某位历史人物或某些历史事件来指代另一人物或另一事件，这种具有寓言性质的历史叙事在欧洲的文学传统中很常见。55关于这一现象的讨论参见Burke, Peter.“History as allegory.” INTI, no. 45, 1997, pp.337-51。普鲁塔克[Plutarch]的《希腊罗马名人传》强调了不同时空中的历史人物的相似之处，但并没有在他们之间建立起某种象征关系。而在基督教传统中，神秘主义的寓言非常普遍，某些人物或事件会被看成是另一些的预示[foreshadow]或复现[re-enactment]。比如，“埃及的犹太人被救赎”是还未到来的“弥赛亚救赎以色列人”的预示；圣方济各的生活是耶稣生活的复现等。这种对应关系被解释为并非仅仅具有表面的相似性，而是基于神秘的神意安排。世俗统治者也会被用来进行这种类比，比如奥托三世被称作“第二个查理曼”，法王查理八世被称作“新居鲁士”等。这种神秘主义的寓言假设两个个体或事件之间存在某种隐秘或不可见的联系，无论它们在空间或时间上有多么遥远。但“在早期现代，往往很难确定应该在多大程度上严肃对待这些描述，是作为文雅的典故式赞美还是作为明确的希望或期待的表达。”56Burke, Peter. “History as allegory.” p. 343.

虽然在《评说录》中瓦萨里仅仅明示了作为“君王的镜子”的历史画的榜样作用，但不可忽视的是，这些作品中的人物和美第奇家族的“王子们”之间的重像关系。不论是装饰中随处可见的美第奇家族纹章，还是在方案设计中有意识地将强调君主美德的历史画和描绘美第奇家族的历任统治者生平的画作对应分布这一点，都在暗示着这种重像关系。作品中的人物是君主的重像，君主则是这些历史或神话人物的“复现”。这种复现不仅是基于二者生平表面上（或者刻意寻找）的相似性，也暗示了赞助人与作品中人物的美德、品行，甚至被神意所赋予的历史地位是相似的。当像柯西莫一世这样身份显赫的赞助人注视着自己宫殿壁画中的卓越君主时，他们期待在这些人物身上看到自己的“美德”，当然也希望其他有幸欣赏这些作品的观众能够有相似的想法。这些作为寓言[allegoria]的历史画/叙事画，是赞助人自我认同的投射，同时也被期待着能够传播赞助人理想化的形象。从这个意义上说，布满历史画的宏伟宫殿成了最好的剧场，在此空间中，镜鉴的意义发生了隐晦但狡猾的转移，看似被树立为榜样的人物实则成了赞助人的重像，也可以说，赞助人在艺术家和博学的人文学者的协助下完成着自我塑造。虽然在当时，这些作品只能被为数不多的尊贵宾客欣赏，但通过像瓦萨里这样的朝臣在自己的出版物中对作品进行细致描述和赞美，作品所承载的观念得到了更广泛的传播。

四 结语

在文艺复兴时期，描绘历史上知名君主故事的视觉艺术作品被视为“君主的镜子”， 这些叙事性作品具有寓言的性质，在具有教谕性功能的同时也是赞助人进行自我塑造的工具。文艺复兴视觉艺术中的居鲁士是一个复杂的典型——他一方面被看作仁慈且明智的统治者，另一方面又被当作是陡然从权力宝座上坠落的代表。他形象的复杂使他能够从两个角度契合君王镜鉴这一文学艺术类型。首先，作为一位陡然坠落的君主，他警醒着统治者运势的无常，要时刻保持审慎的美德。其次，他作为一位理想君主，成了赞助人的榜样和重像。