[英]弗朗西斯·哈斯克尔 [英]尼古拉斯·彭尼

第九章 十八世纪罗马的博物馆

1728 年12 月10 日，罗马的法兰西学院院长，尼古拉·伍勒格斯[Nicolas Vleughels]给国王的建筑总监——巴黎的安廷公爵[Duc d’Antin]写了一封信：“波兰国王派人到罗马，买下了基吉王子[Chigi]所有的古代雕像，还有红衣主教亚历山德罗·阿尔巴尼[Cardinal Alessandro Albani]收罗的很多藏品。前段时间，西班牙国王也搬走了唐·利维奥·奥代斯卡尔基[Don Livio Odescalchi]的藏品。数量可不少。看起来，这个不幸的国家正在一点点被洗劫。”321Montaiglon (Correspondance). VII, p.480.其实，情况比伍勒格斯讲的还要令人沮丧：比如他也可以提到，1716—1717 年间，在罗马，一位来自诺福克郡[Norfolk]霍克汉姆[Holkham]的英国人托马斯·寇克[Thomas Coke]先生就从罗马带走了至少两尊重要雕像——一尊卢修斯·安东尼厄斯[Lucius Antonius]和一尊狄安娜，两件雕像的头部公认为后世所添加——前者传为贝尔尼尼，可能性不大；后者极有可能是鲁斯科尼[Rusconi]的手笔。当然，这些雕像无法与《法尔内塞的赫拉克勒斯》和《梅迪奇的维纳斯》相提并论。寇克在罗马的时候，特雷维萨尼[Trevisani]曾为他画过一幅肖像，出现在其身后的就是这两尊雕像，十二年前出版的德·罗西那本罗马最佳雕像选集收入了这两尊雕像。322Maffei, plates CXLV, CXLVII; Michaelis,1882, pp. 59, 308-9, 313-14.面对这种掠夺，前后几任教皇坚决加以抵制，但并非总是如愿。传言寇克曾一度被逮捕，323Brettingham, 1773, p. 4.奥尔良公爵曾想把奥代斯卡尔基[Odescalchi]的雕像（此前是瑞典克里斯蒂娜女王之物）及一批老大师绘画都搬走，据说教皇克莱门特十一世还顶着极大压力，坚决不为奥尔良公爵[Duc d’Orleans]签署出口文书。324Montaiglon (Correspondattce), V, pp.368-91 (many references).后来在面对西班牙国王的压力时，继任教皇只能表示默许，之所以如此，也是因为他当时正急于了结所面对的一些格外棘手的外交事务。325Pastor, XXXIV, pp. 35-37.于是，就像四十年前的《日尔曼尼库斯》和《辛辛那图斯》一样，理查森父子所言“罗马最精妙的雕像”——《法翁与小山羊》和《卡斯托尔和波吕克斯》也永远地离开了这座城市，在接下来的几年，更多的历史名作（似乎）也相继被搬走了。

面对这一事态，伍勒格斯倒是有一个缓和办法。1725 年，他所主持的学院签了一个八年租约，租下了曼奇尼侯爵宫[Palace of the Marchese Mancini]——位于科尔索[Corso]街，对面是多利亚宫[Palazzo Doria]。在这座宽敞漂亮的大楼里（十二年后被买下），历任院长所储存的好大一批古物翻模件终于找到了安身之地。326Montaiglon (Correspondance), VII, pp.333-37.当来访者爬上阶梯到达一层时，在左手边采光良好的壁龛里就可以看到《法尔内塞的赫拉克勒斯》，沿着较暗的走廊再往前走几步，碰到的是《法尔内塞的芙罗拉》；在第一个房间的房门两侧是《狮子》和《野猪》；往前走是《帕埃图斯和阿里亚》，旁边是《尼俄伯组雕》（一部分），尼俄伯正搂着她年幼的女儿。继续向前：在一个大房间里可以看到《跳舞的法翁》《扮作赫拉克勒斯的康茂德》《安提诺乌斯》《日尔曼尼库斯》《辛辛那图斯》，以及《尼俄伯》的孩子们；其他地方则挂有法国国王和王后肖像，拉斐尔梵蒂冈湿壁画复制品，壮观的挂毯和彩绘的柱子——到处都优雅地摆放着（著名）雕像的石膏像，有《拉奥孔》《濒死的角斗士》《拔刺少年》《赫马佛洛狄忒》等这些雕像的尺寸比例、形貌特征已被全欧洲艺术家和学者做过测量和分析……雕像刚出土问世，随后就有翻模件跟上，即使巴黎的权贵们已不再热衷于为皇室购买大理石复制品。327Ibid., IX, p. 489.只有在曼奇尼宫[Palazzo Mancini]，人们才可以轻松、舒适地察看所有最著名的古代雕像。如果一件真迹离开了原地，那外国鉴赏家也只能借助这些藏品来寻求参考，有时还会（间接地）据此为自己制作些复制品。328Ibid., X, p. 434 (Filippo Farsetti, 1753).

法兰西学院访客中的一员，红衣主教亚历山德罗·阿尔巴尼——18 世纪最热情、最挥霍无度的艺术赞助人——曾强烈要求院长为藏在法国的重要古物制作翻模件，“不管用什么方式，总归要把从罗马搬走的东西带回来”。329Ibid., VII, p. 381.红衣主教阿尔巴尼完全有理由提这样的要求。在将自己的许多古物卖给了波兰国王‘强壮者’奥古斯都[Augustus the strong of Poland]之后，他接着还要处理卖剩下的那些东西。阿尔巴尼收集了几百件“雕像、半身像、头像、浅浮雕、界石头像，浅浮雕瓮、埃及古物、带纹饰的花瓶、狮子和柱子”，330Stuart Jones, 1912, pp. 385-98虽然法国人对“此类奇珍异宝”不感兴趣，331Ibid., VIII, p. 258.其中的绝大多数依旧难免要流落异邦——也许会卖到英国，因为有人建议过。332Lewis, p. 92.后来，1733 年，教皇克莱门特十二世来了一招，彻底改变了罗马雕像收藏的性质，比16 世纪初尤利乌斯二世建立眺望楼雕像庭院以来的任何措施都厉害。他买下了阿尔巴尼的所有古物，将它们变成了卡庇托利山新博物馆的核心藏品。333Stuart Jones, 1912, p. 6.

我们已经指出，古典时期以来，卡庇托利山第一批雕像是教皇西斯图四世1471 年捐赠的古物。16 世纪早期，卡庇托利又陆续添加了一些重要藏品，到了1538 年，《马可·奥勒留》也被安放在此处，收藏达到了高潮，后来又添了一些或购买或私人馈赠的作品，不过，最重要的是从1566 年起连续几年，大批雕像都从梵蒂冈转移到了“守护者宫”[Conservators]。17 世纪中叶，由米开朗琪罗生前规划的位于广场另一侧与“守护者宫”相呼应的新宫落成，有一批雕像被放在了那里。1720年，教皇克莱门特十一世从切西家族买下一组著名雕像——罗马拟人像坐在《哭泣的达契亚》[WeepingDacia]上，身边是两个蛮族战俘[Barbarian Captives]，并放在了守护者宫的庭院中央。不过，也正是在购入红衣主教阿尔巴尼的藏品后，卡庇托利的收藏才得以急剧转型。

阿尔巴尼通过各种渠道罗致了几尊曾非常著名的雕像——最重要者如《德拉瓦莱的萨蒂尔》和《切西的朱诺》[Cesi Juno]，当然，它们在晚近时期有点被轻忽了。其藏品中最引人注目的是出土于哈德良[Hadrian]别墅的一尊《卡庇托利的安提诺乌斯》（图74），以及一大堆人物半身像，其身份也被人劲头十足地做了鉴别。这些哲学家和皇帝就摆在以他们名字命名的房间里，来罗马的游客也是心潮起伏，看了又看，但我们并未把它们纳入本书图录，正如此前提到的那样——他们之所以引发人们的兴趣，主要是因为其历史价值，而非特殊的美感，在巴泰勒米神父[Abbé Barthelémy]写给凯吕斯伯爵的一封信中，这一点表达的非常清楚：

第一次走进卡庇托利博物馆，我就像受了电击，其藏品纷然杂陈、琳琅满目，简直无法描述。这不再是收藏：它是古罗马众神的居所；哲学家们的学院；是由东方国王们组成的元老院。该怎么说呢？卡庇托利容纳了所有雕像，是一部伟大的古物学之书。334Barthélemy, p. 95 (10 February 1756).

就在阿尔巴尼雕像尚未安置妥当时，新的要求又出现了，空间又不够了。当时人们正开始大规模搜刮一处几乎没人碰过的无主宝库，结果，在接下来的几年中，一个世纪前的一幕又上演了，几个伟大的罗马家族你争我抢，又要为自家遗产增添公认的杰作了。

距罗马二十英里，有哈德良皇帝为自己修建的别墅的遗址，15 世纪以来，人们就知晓并经常谈论这个地方。335Winnefeld, pp. 4-5.这里偶尔有雕像出土，不过直到1550 年，红衣主教伊波利托·二世[Ippolito II d’Este]——遗址附近一个名为蒂沃利城镇的总督——才开始致力于遗址挖掘工作，为的是装饰他那漂亮的德·埃斯特别墅[Villa d’Este]。同时，其古物学家和兼职建筑师皮罗·利戈里奥336Coffin.也撰写了关于哈德良别墅的各种论文，让学者们真正知道了哈德良别墅。337Mandowsky and Mitchell.然而，当时出土的雕像几乎都没得到应有的名气。整个17 世纪，挖掘工作时断时续，这块遗址的产权大约分属四十五位主人，所以也很难展开系统的挖掘工作。1724 年，一位古怪的收藏家、业余文物商费德伯爵[Count Fede]开始全力搜购此处地产，在陆续买下了相当可观的土地之后开始进行美化。他种植的大量柏树至今仍是此别墅的一大特点；338Aurigemma, 1961, p. 28.他还展开调查，比以往任何一次都彻底。于是，这处遗址上的其他大庄园主也纷纷效仿——如耶稣会[the Jesuits]，保加利尼家族[the Bulgarini]，不过，后者又轻率地将产权卖给了雄心勃勃、博学多闻的福里耶蒂先生[Monsignor Furietti]。

接着就有了一系列重大发现。其中最早发掘的一件当属红衣主教阿尔巴尼于1733 年卖给教皇的《安提诺乌斯》全身像；此交易结束大约两年后，红衣主教得到了这位哈德良男宠的一件浅浮雕像（图75）——这两件安提诺乌斯像很快就进入了存世最伟大古代雕像之列；1736 年，《埃及大理石法翁》（图111）出土；同一年，福里耶蒂还挖出了两尊《半人马》[Centaurs]（图91 和图92）；1744 年，此地出土了一件让人感兴趣的镶嵌画；没过多久，《芙罗拉》（图112）又出土了。这些雕像很快变得广为人知并被制成了铜版画，在大约十年多一点的时间里，又有六件举世闻名的雕像开始和全世界关注了一个多世纪之久的那些雕像比肩而立——其中大多数明显与博尔盖塞和卢多维西藏品迥然有别。

这个著名的发掘地点到底在多大程度上成就了这些作品的盛名，这可实在难以估量。哈德良以热爱艺术驰名天下，从某种程度上讲，他的别墅相当于古罗马时期的眺望楼雕像庭院——所以也是品质的保证。尽管其中发现的雕像也会招来学者的批评意见（如《福里耶蒂半人马》[Furietti Centaurs]），但这可是皇帝本人的藏品，所以大众依旧热情不减，足以让一件作品确立声名的复制品也开始不断涌现：事实上，从18 世纪30 年代以来，哈德良别墅对于艺术爱好者和各类投机商一直都极具诱惑力。

最能搜刮罗马文物的人就是本章屡屡提及的阿尔巴尼主教（1692—1779），在半个多世纪里，涌向罗马的各国收藏家和学者都要受他控制。他对艺术如数家珍，这点从未有人怀疑，他的别墅也很漂亮——卡洛·马尔基翁尼[Carlo Marchionni]为他修建的博物馆位于萨拉里亚大道[Via Salaria]，非常令人神往（图34），不仅因为藏有大量古物（包括埃及的），还因为有出自安东·拉斐尔·门斯之手的帕尔纳索斯天顶壁画。不过，对于本书所要讨论的主题，阿尔巴尼却没有太多的直接影响，这是因为其个人品行备受争议。像许多从事艺术品交易的人一样，有人怀疑他也是一个“狡猾的骗子”[tant soit peu fripon]，339Paciaudi, p. 318.有时候狮子大开口，340Montaiglon (Correspondance), VIII, p.396.有时对一些明显的废品赞不绝口。341Vanvitelli, I, pp. 583, 590, 592ff., 601.与17 世纪其他伟大的主教收藏家不同，他更关心的是买和卖，这就给此前一直被视为惯例、无人质疑的两件事带来了坏名声：即自主为佚名肖像和人像“命名”，并对它们进行过度修复。早在1728 年，当阿尔巴尼的藏品第一次在市场亮相时，就有人告诉孟德斯鸠[Montesquieu]“在罗马，人们一看到（一尊雕像）表情严肃，又没胡子，就说这是执政官；长着大胡子，就是哲学家；年轻男孩，那就是一个安提诺乌斯。”342Montesquieu, II, p. 1317 (Voyage d’Italie).后来，游客中还反复流传一个说法，即“红衣主教阿尔巴尼就是我们今天的古物修复班头”。经他之手，最残破、最变形、最无从修复的作品都会焕然一新[nova facit omnia]；一件半身像残件，即便在完整状态下所有古物学家也都会认为“身份不明”[una testa incognitissima]，但经他之手就会获得新的生命，还会有一个注定会决定其未来命运的名字。343[Grosley], II. pp. 294-95: see also[de Guasco], p. xxiii; Justi, 1866-72, II, p. 305.值得注意的是，此类嘲讽发生在一个人物出现之前。此人对当时的古物命名与修复观念（第十三章还要讨论）产生了最重要的影响，这个人就是阿尔巴尼的图书管理员约翰·约阿希姆·温克尔曼[Johann Joachim Winckelmann]，阿尔巴尼对他的扶持也让这位红衣主教在后世享有了最伟大的声名。

图34 Carlo Marchionni. Project for installation of the Antinous Bas-Relief in the Villa Albani, Rome. Drawing. Cooper-Hewitt Museum, New York

自从买了阿尔巴尼的第一套大理石像之后，后来的几任教皇又定期为卡庇托利博物馆买了很多古物，或是旧家庋藏，或是新出土之物——例如1752 年，教皇本笃十四世[Benedict XIV]从斯塔齐[Stazi]家族得到了他们已收藏近一个世纪的《维纳斯》（图169），它不久就成了罗马最受赞美的雕像之一；其继任者克莱门特十三世还从福里耶蒂主教后人手里买到了已经出名的《半人马》。可是，外来的竞争压力也日益迫近。夏尔·波旁[Charles Bourbon]，刚独立的那不勒斯的国王，需要用古典雕像来装饰正在修建的王宫，赫库兰尼姆城出土的东西根本无法与罗马的著名雕像相抗衡，他开始琢磨了，既想复制卡庇托利博物馆收藏的诸多头像，还想买一些知名的藏品——例如埃斯特家族、马泰伊家族的藏品，当时谣传这些已通过非正式渠道流入了市场。但更大的威胁已经露出了苗头：早在1755年，夏尔就从罗马请来一位建筑师路易吉·范维特利[Luigi Vanvitelli]，为他设计位于卡塞塔[Caserta]的皇宫。路易吉露骨地暗示：国王已经把法尔内塞的画都从帕尔马[Parma]运到了那不勒斯，法尔内塞的雕像同样也可照此办理，这些也都是由他继承的。344Vanvitclli, I, pp. 115. 440, 446, 505,516; II, pp. 176, 300, 366.

更紧迫的威胁则来自英国人。1749 年，小马修·别廷翰[Matthew Brettingham, the Younger]想在罗马为同一位寇克先生多买一些雕像——红衣主教阿尔巴尼极力怂恿，并利用自身影响废除了碍手碍脚的出口条令。345Lewis, pp. 151-54.寇克先生（现在已是兰彻斯特伯爵[Earl of Leicester]）近四十年前曾从罗马带回了《狄安娜》像和其他著名作品，346Brettingham MS.; Michaelis, 1882, p.71.之后不久，两个英国人，托马斯·詹金斯[Thomas Jenkins]和加文·汉弥尔顿[Gavin Hamilton]用船运回了大量古代雕像，其中许多出自哈德良别墅。在当时生效的许可制度下，在教皇领地上的任何出土文物，教皇都有三分之一所有权。其他任何物件，只要意义重大，教皇也可以限制离境。347Pietrangeli, 1951-2, pp. 89-90.这一权力经常起作用——也经常被规避，在阿尔巴尼那里更容易规避，众多高位者中，不乏像他那样急着从拥有惊人财富的英国人那里分一杯羹的人。348Lewis, pp. 1546ff.; Justi, 1866-72, III, pp.32-38.

在18 世纪后半叶，英国收藏家及其代理人进口了好大一批雕像，这在当时可是传奇（或臭名远扬），349Michaelis, 1882, pp. 55-128.在本书的上下文中，我们还真得耐心权衡一下其重要性。毕竟，本书探讨的主题就是举世公认的古代雕像，其“标准”如何确立、传播以及最终瓦解。一旦这样去想，我们就会发现英国人在整个过程中并未起太大作用。说起来好像钱多的没数，但实际上没有哪个英国收藏家能买得起一件罗马城真正著名的古代雕像。他们从每处著名收藏中都买了雕像——但没有一件最有名的作品：事实上，在以前出版的任何一部意大利最著名、最漂亮古代雕像选集中出现的古代雕像，除了寇克先生的《狄安娜》和《卢修斯·安东尼乌斯》[Lucius Antonius]，你几乎找不到有哪一尊名品落入了英国收藏。那些刚刚出土、确实非常出名的雕像也没有英国人的份。据说英国人曾为《福里耶蒂半人马》开出了大价钱——但最终还是一场空。直到18 世纪后三十几年，当英国交易商（例如加文·汉弥尔顿）在哈德良别墅和其他教皇辖区亲自主持挖掘工作时，英国人才有机会将公认品质最高的雕像搬回英国，其中就包括1771年发现的巨大大理石花瓶。后来它被威廉·汉弥尔顿爵士买走，修复之后卖给了沃里克伯爵[Earl of Warwick]。在很长一段时间里，沃里克伯爵禁止制作其翻模件（尽管他曾鼓励朗斯代尔勋爵[Lord Lonsdale]做过一件纯银等大复制品）。沃里克花瓶（现藏于格拉斯哥博物馆）的青铜与生铁复制品最终还是出现了，而且，艺术家们还借助加文·汉弥尔顿的商业伙伴皮拉内西[Piranesi]的版画，用银、铜、大理石、瓷、陶土制作了缩比例复制品——如此一来，继博尔盖塞和梅迪奇的花瓶之后，它可能也成了最著名的古代大理石花瓶。据说一旦拿破仑征服了大不列颠，在将要征收的艺术品清单上，它就是第一名。350Dallaway, 1816, p. 186; Udy, pp. 829-30; Burlington Magazine, 1979, p. 141.

欧洲有一批雕像，其大名经久不衰，其中包括《辛辛那图斯》（当时已被称作《伊阿宋》[Jason]）和《眺望楼的安提诺乌斯》（当时已被称作《墨勒阿革洛斯》[Meleager]），从教皇国出口到英国的雕像中就有它们的同题材作品，极受推崇。两件都由加文·汉弥尔顿发掘，前者1769 年出土于哈德良别墅，两年后，后者于科洛姆巴罗门[Tor Colombaro]出土；《辛辛那图斯》要价太高，教皇拒绝购买，而且他在梵蒂冈已经有了一尊《安提诺乌斯》，所以这两件都运走了，成了伦敦谢尔本勋爵[Lord Shelburne]的藏品。351Michaelis, 1882, pp. 454-55. 466.当新《安提诺乌斯》像（现在是圣巴巴拉勒丁顿[Ludington，Santa Barbara]藏品）离境时，罗马城出现了一种看法，认为新《安提诺乌斯》像比旧的要好，据说卡诺瓦也支持这一看法；虽然现代学者通常赞同加文·汉弥尔顿的观点，认为新《伊阿宋》像（现藏哥本哈根古代雕像新博物馆[Ny Carlsberg Glyptothek]，被称为《赫尔墨斯》））也比旧的好，但不管怎么讲，在18 世纪末和19 世纪初，这两件还是无法与罗马或巴黎公共藏品中的“对手”相抗衡。从罗马出口的一组著名作品的翻模像陈列在圣路加学院等地，但对那些趣味高雅的人来讲，这些尚不足以维系对原作的鲜活记忆。352Goethe. XXXII, p. 323 (Italienische Reise); Winckelmann (ed. Fea), II, p. 199;Visconti (Pio-Clementino), II, plate XLIII;Kotzebue， III, p. 23.

不管与伦敦市内还是乡村私人宅邸中的雕像（图35）相比，大英博物馆内的雕像显然更容易获取国际声望——一位前往意大利的德国游客曾说，（私人藏品的）命运可真惨，还不如不挖出来呢。353Kotzebue, III, p. 23.1805 年，一尊维纳斯像随汤利[Townley]藏品一起进入大英博物馆，英国鉴赏家顿时热情高涨，在维纳斯像运回英国之前，罗马人根本不知道此像，否则又要闹的沸沸扬扬，其实早在1775 年，加文·汉弥尔顿就在奥斯提亚[Ostia]发现了这尊维纳斯像，当时有意封锁消息，运回英国时也分成了两件。354[Knight], 1809, plate XLI.在查尔斯·汤利藏品中，有一尊比维纳斯还受欢迎的女性半身像，名字叫《克吕提厄》[Clytie]，355Smith, A. H., 1892-1904, III, pp. 28,147-49.后来被大量复制，材料有大理石、石膏、白瓷[parian ware]等等，歌德就有两件，356Erlich, pp. 16, 20.但总体上看，其名气在英国之外似乎并不大。

图35 Newby Hall. Yorkshire. The sculpture gallery designed by Robert Adam, with the Jenkins Venus

在1800 年前，整个欧洲大陆还没有一位醉心于研究最著名、最漂亮古代雕像的风雅之士会想到越过海峡去英国看看。但察看一下卡洛·费亚[Carlo Fea]的意大利版温克尔曼《古代艺术史》索引，学者们就会发现书中提到的英国藏品已远远超过了法国、西班牙、或德国藏品；他们可能会担心，当1768 年巴尔贝里尼[Barberini]把“在掷距骨游戏中争执的少年”[Youths quarrelling over a Game of Knuckle-Bone]（极为引人瞩目的一组雕像，有人甚至还把它和波利克里托斯[Polyclitus]联系在一起）卖给查尔斯·汤利时，357Richard, VI, p. 73; Winckelmann (ed.Fea), II, p. 196; Dallaway, 1800, pp. 311-12;Michaelis, 1882, p. 97.其他更有价值的珍品是否也一起流失了？——比如《巴尔贝里尼的花瓶》，这一件的确运到了英国，以及《巴尔贝里尼的法翁》。确实，也正是在1768 年，教皇的修复主管巴托罗缪·卡瓦切庇[Bartolommeo Cavaceppi]出版了一部大开本图册，收录了在其工作室修复过的古代雕像。图册共六十幅插图，其中有三十四件配过图的作品已落入英国人手中，另有十七件在德国，其余分别归红衣主教阿尔巴尼、福里耶蒂和费德伯爵[Conte Giuseppe Fede]所有。358Another two belonged to the Capitoline Museum and the Bailli de Breteuil.一年后，卡瓦切庇又出了第二部图册。这一次，图中的六十件作品都要卖掉，信息已十分明确。当然，教皇也会干涉，但卡庇托利博物馆已经满了，雕像随时会在市场上冒出来，藏家中有一半人会拿出东西来卖，这些该放在哪里呢？更别提每天都会挖出来的那些雕像了。

恰在此时，意大利再次陷入困境。大约在1769 年，洛林的托斯卡纳大公彼得罗·列奥波德[Pietro Leopold]发起了一项长期运动，希望能合理处置仍留在佛罗伦萨的梅迪奇家族藏品。在安东·拉斐尔·门斯的建议下，359Puccini, pp. 20-21.他决定为美术学院建一个翻模像陈列馆，还想把所有散落在托斯卡纳及别处的最著名艺术品都运回城里——期以复兴艺术，培养“新的米开朗琪罗”[nuovi Bonarroti]。360Fabroni, p. 21.在这些艺术作品中，有一部分是当时仍保留在梅迪奇别墅的古物，其中某些（如《尼俄伯组雕》《少年阿波罗》[Apollino]，甚至《狮子》）还是罗马的重要景点。教皇克莱门特十四曾强烈抗议，但无济于事——1770 年6 月，《尼俄伯组雕》已运到了佛罗伦萨，大约十年之后被放进了乌菲齐一处专门修建的房间里。此后不久，其他一些来自罗马的古物也现身佛罗伦萨。

教皇的无能一直被那不勒斯看在眼里。那不勒斯国王首席大臣塔努奇侯爵[Marchese Tanucci]曾在王国政治及宗教独立问题上与教皇有过激烈争论。361Pastor. XXXVIII, p. 162.当塔努奇再次提起能否搬走法尔内塞藏品时——全欧洲最著名的私人藏品，红衣主教贝尔尼[de Bernis]嘲讽说：这“显然是为了便于达成协议，让教皇稍微开心一点”。362Montaiglon (Correspondance), XII, p.318.事实上，又过了十五年左右，当红衣主教法尔内塞早在1587 年所立的“藏品必须永远留在罗马”的遗愿条文最终被忽略之后，这种威胁才变成现实，《赫拉克勒斯》《芙罗拉》《公牛》《美臀的维纳斯》及其他许多藏品才得以从其城内家族宫殿中搬走。在这一时期，各地对古物的热情到达了巅峰。看起来，佛罗伦萨和那不勒斯两处的藏品即便不能马上超越罗马，也能与之分庭抗礼了。自一个世纪前梅迪奇别墅里的藏品被搬出来之后，佛罗伦萨就一直是耀眼的游客汇聚中心，而那不勒斯，庞贝和赫库兰尼姆城的出土文物同样令人兴趣盎然。

在这种环境下，教皇克莱门特十四世采取了断然举措。他1769 年即位，接着就开始收购古物，一件也不放过——《墨勒阿革洛斯》得于1770 年8 月。他在梵蒂冈宫背后建立了一座新博物馆，以容纳他正在收罗的古物，还想把藏品扩充到一个前所未有的规模。363Pietrangeli, 1951-2; Howard, 1973.

自庇护五世在位以来，雕像庭院又添了一尊巨大的斑岩花瓶，364Michaelis, 1890, p. 54.图书馆也腾出了一点地方，用以放置各种私人礼物、遗赠和买来的东西，后来又把这些东西拆分成了一个“基督教博物馆”[Museo Cristiano]和一个“世俗博物馆”[Museo Profano]，除了这些，梵蒂冈几乎没增加什么真正重要的藏品。克莱门特十四世的计划主要有两步：雕像庭院后面是英诺森八世[Innocent VIII]的中世纪别墅，多少有点荒废，但保存完好，把二楼重新装修一下就可以当博物馆用；雕像庭院本身可以加盖一个漂亮的八角凉廊（图36），这种设计可以安排一系列架子，以容纳最著名的雕像，也可提高雕像庭院的尊严。这些措施以及后续的修复和购买工作（需要与罗马每一个交易商合作）都交给了古物学家詹巴蒂斯塔·维斯孔蒂[Giambattista Visconti]和他聪明的儿子埃尼奥·基里诺·维斯孔蒂[Ennio Quirino Visconti]。多年之后，埃尼奥·基里诺出版了新博物馆藏品图录，对18 世纪的考古学研究产生了影响，地位仅次于温克尔曼。

图36 Vincenzo Feoli. The Belvedere Courtyard of the Museo Pio-Clementino. Engraving

新博物馆很快就成了全世界上最著名的博物馆，但我们不想多谈，我们只是想讨论一下它对陈列其中的最著名雕像所产生的影响，以及这些雕像所引起的反应。这类问题不好评价，因为克莱门特十四世博物馆存在的时间很短，很快就被继任者庇护六世做了剧烈调整和扩充，再者，维斯孔蒂对自己的陈列原则也从未有过太多解释。当时的导游手册和游客（的陈述）也是抄来抄去，而且互相矛盾，常常错乱的离谱，你忍不住会想，在那些年里（雕像的）陈列可能也是经常变来变去，以便给雕像庭院的某些雕像“升级”。有些特征显而易见：自16 世纪以来，《尼罗河神》和《台伯河神》一直就斜放在庭院中心，现在被搬走了、分开了。365Rossini, 1776, 1, pp. 275-77.这并不意味着其品质受到了怀疑，因为它们各自有了一个量身定做的小房间，按英诺森八世别墅凉廊的样子修建。最重要的雕像——《阿波罗》《拉奥孔》《安提诺乌斯》《扮作赫拉克勒斯的康茂德》《幸运女神维纳斯》——依旧留在这座古色古香的庭院里，但《站立的维纳斯》和《底格里斯河》被搬走了。不过，雕像庭院又单独安排了一个壁龛，里面是《坐着的帕里斯》[the Seated Paris]，这是一尊刚从阿尔滕普斯家族[Altemps]收购，曾摆在他们府邸，在整个18 世纪都倍受赞美的雕像，366Ibid.而这也只是短暂的荣耀，布局方式很快又变了。

克莱门特十四世于1774 年去世，有人说他亲近异教，故而他也（像文艺复兴时期的几位教皇一样）饱受诟病367Pastor, XXXVIII. p. 543.——这不足为奇，在过去的两个半世纪里，对于古代雕像知识的普及，他做的比任何一位前任教皇都要出色。其继任者是安哲罗·博拉斯基[Gianangelo Braschi]，大号庇护六世，在登基前做司库时，一直是新博物馆背后的推动力量。一旦掌权，马上就大刀阔斧进行扩建，他推倒了克莱门特十四一直小心呵护的英诺森八世小礼拜堂（里面还有曼泰尼亚[Mantegna]的湿壁画）——当然，我们感兴趣的依然只是和本书有关的那些雕像的命运。雕像庭院的基本结构没有改变，除了在此前多次调整中留下来的那五件：庇护六世也像前任教皇一样很难取舍，不知道哪一件才能配享殊荣。《阿尔滕普斯的帕里斯》被移走了，根据我们掌握的有限材料，这个位置后来可能又摆过两件新买的雕像：最早是“卢修斯·韦鲁斯”立像[a standing Lucius Verus]，368See the plan at the beginning of Vol.I (1782) of the folio edition of Visconti’s Pio-Clementino; Berry. I, pp. 111-12 (22 April 1784).后来是《奥古斯都的守护神》[Genius of Augustus]。369Vasi, 1792, p. 9; Massi, p. 25. The Lucius Verus was presumably Visconti (Pio-Clementino), I, plate IX, and the Genius of Augustus, ibid. III, plate II.不过，新的安排其延续时间并未比上一次长多少，因为法国军队开始觊觎了，要把所有最重要的雕像都运往巴黎；这段插曲比较混乱，但对雕像庭院的重新评价却颇为有趣，它表明，趣味的变迁对一位杰出的博物馆主管产生了哪些实际后果，而这些变迁（第十三章还要讨论）正是在这位主管亲身带动下产生的。

把雕像搬来搬去，这只是藏品重新组合过程中的小事。那些杰出的立像，以前都是独自伫立在花园，现在每一件周围都放着界石头柱、石棺、浅浮雕、柱子，常常还有新砌的宏伟高墙，这样安排完全是为起到装饰效果（图37）——我们得承认，有时候它们并没有什么审美价值。370Vasi, 1792, p. 9.斜倚的《尼罗河神》和《台伯河神》现在成了房间的主宰，周围簇拥着各种雕像，其中有倍受景仰的《墨勒阿革洛斯》（图38），也有刚刚从哈德良别墅挖出来的小狗。有些游客谴责这是在和稀泥，371Lalande, III, p. 197.有些游客则心潮澎湃：

图37 Vincenzo Feoli. Galleria dei Busti of the Museo Pio-Clementio. Engraving. At the end of the gallery beyond is the Cleopatra

图38 Vincenzo Feoli. Sala degli Animali of the Museo Pio-Clementino. Engraving. Behind the Nile stands the Meleager

或许，这是历史上从未有过，甚至未尝梦见过的最壮观、最宏大的组合。希腊和罗马众神从未有过如此高贵的殿堂；从未有过如此华贵的底座；头上从未有过如此华丽的穹顶，脚下也从未有过如此明亮的通道。他们安坐在青铜或大理石神龛里，好像俯视着一众信徒，再次审视着人类的敬意;国王和皇帝、英雄和哲人按等级前后排列，左右环侍，烘托着他们的尊严，组成了一群庄严而得体的扈从。372Eustace (Tour), I, p. 291.

从很多方面讲，一切并没有太大改变。在这座新博物馆里，并没有哪一件古代雕像会获得持久的额外声望。游客们一如既往，还是热衷于讨论《拉奥孔》《阿波罗》《安提诺乌斯》，很少会停下来评论那些昂贵的新近购入的雕像。那些杰作，此前的出版物不知道说过多少次，许多人依然满腔热情地在印刷物中向它们表达着世代因袭的情感，显然，这进一步提高了老宝贝的声望，而非让人去关注新发现的东西。熟悉并未招致轻慢，反而唤起了不可遏止的狂想。17 世纪初，人们就反复说不要再去讲那些最著名的古代雕像了，18 世纪末，这种呼声愈演愈烈，与此同时，大家却并没有把这呼声当回事。当时，在西方世界，即便自称趣味中立的人也都明白，像一位稍早作者说的那样：

某些雕像已经被鉴赏家确立为典范和准则，各有各的类型：《梅迪奇的维纳斯》《跳舞的法翁》《磨刀者》《摔跤者》（这四件均藏在佛罗伦萨大公的宫殿里）；（在罗马有）《眺望楼的阿波罗》《法尔内塞的赫拉克勒斯》《拉奥孔》。这些雕像，百看之余，亦未能穷尽其妙，现代人正是从中确立了自己的比例体系，正是“它们”真正给了我们艺术。373Montesquieu, I, p. 1318 (Voyage d’Italie).

这些杰作的复制品进一步提升了此种意识，此刻，这类复制品已遍布欧洲各地，而且正在向美国传播。

第十章 那不勒斯的新价值

17 世纪晚期的那不勒斯游客记录了当地古物收藏，其中有钱币、题铭、大理石残片、“埃及试金石之神”[Egyptian Deities of Touchstone]，还有一个铜马的头部——今人或指为15 世纪仿品，当时却看成古物真迹，普遍相信是维吉尔[Virgil]所做神马的残件。374Burnet, p. 200; Misson, 1691, I, pp.290-91; Winckelmann (ed. Fea), II, p. 47;Filangieri; Crutwell, pp. 192-200; Cavalli di San Marco, p. 34.但这些都算不上一流作品。1752 年，某位写作者还在重复半世纪前有人说过的话，称游客如果对那不勒斯加以描述的话，“也只能讲讲现代奇珍”。375De Blainville, III, p. 271; Northall, p. 219.其实，当时真正广闻博识的游客可不会写这种文字。现状已完全改变了，古物研究者——其实是所有艺术爱好者——已经意识到，就像必须得去佛罗伦萨和罗马一样，他们也一定要去那不勒斯看看。

十八岁那年，即1734 年，波旁的卡洛[Carlo di Borbone]——后来的西班牙国王查理三世——登上了两西西里[Kingdom of the Two Sicilies]国王宝座。四年之后，1738 年，在宫廷的全面主持下，埃尔伯夫王子[Prince d’Elbeuf]二十年前所发起的地下古城赫库兰尼姆的挖掘工作又重新启动了。十年后，庞贝的调查工作也正式展开——当时称之为“奇维塔”[Civita]，直到1763 年才确认为古城庞贝。376Winckelmann, 1764 (Nachrichten), pp.2-3.1750 年，查理决定在波蒂奇[Portici]新宫建一套房间，专门保存这些出土文物。1755 年，宫廷古物学家，奥塔维·安东尼·巴雅迪[Ottavio Antonio Bayardi]为此出版了一部藏品图录，其装潢奢华臃肿，惹恼了学术界，图录本身也令人失望。377Bayardi.就在同一年，巴雅蒂的堂兄兼保护人福利亚尼伯爵[Count Fogliani]倒台了，在继任总理大臣（后为摄政王）塔努奇侯爵的护持下，皇家赫库兰尼姆学院[Accademia Ercolanese]成立，1757—1796 年之间，学院监制出版了九卷精装对开插图本《赫库兰尼姆古物》图录[Antichità di Ercolano]，其中两卷（第5 卷、第6 卷，分别出版于1767 年和1771 年），主题是青铜物件，计划中的大理石雕像卷则没了下文。

赫库兰尼姆古城文物的挖掘（图39）、修复和著录方法受到了批评，378Winckelmann, 1764 (Lettre), pp. 17-18(on excavation); pp. 24-26 (on restoration):pp. 47, 79, 105 (on cataloguing).但从前文列举的事实可以看出，查理和他1759 年继位的儿子费迪南四世[Ferdinand IV]都很清楚其藏品的价值，尽管费迪南并没什么个人兴趣。埃尔伯夫王子奢侈无度，看不住发现的东西：三件大理石少女像，后称女灶神处女[Vestal Virgins]被秘密运往维也纳，作为献给萨沃伊的欧仁亲王[Prince Eugene of Savoy]的外交礼物（1736 年，萨克森选帝侯又从他侄女手中买下，留在了德累斯顿）。与此同时，一件小的《卡利古拉》青铜半身像也被送给了佛罗伦萨的霍勒斯·曼[Horace Mann]，后者于1767 年又转赠给霍勒斯·沃波尔[Horace Walpole]。379Michaelis, 1882, p. 69.不过，查理和费迪南两人都禁止任何文物交易。从皇室关注发掘工作那一刻起，整个遗址就戒备森严。但凯吕斯还是设法获取了一些小物件，包括一些壁画残片，还得意地予以发表（尽管这位法国人曾受到警告，还可能招致那不勒斯政府施压），这都是由苏夫洛[Soufflot]走私过来的。380Caylus, 1752-67, I, 1752. pp.149-52; II, 1756, pp. 321, 332; Caylus(Correspondance), I, pp. 101, 112-14, 120,128; Paciaudi, pp. 258-61.后来，当歌德在威廉·汉弥尔顿的别墅地下室里瞄到这类物件时，也禁不住扬起了眉毛。381Goethe, XXXI, p. 251 (Italienische Reise).

图39 Hubert Robert. Imaginary scene of the discovery and excavation of Herculaneum. Engraving by Charles Guttenberg. From Saint-Non’s Voyage pittoresque,Vol. I

那几年，为保护波蒂奇皇室发掘项目而采取的安全措施几乎严密到了匪夷所思的地步，从1739 年的布郝斯算起，无数参观者都讲述了他们在获准观看古物时所碰到的麻烦，禁止画速写，甚至还禁止做笔记。382De Brosses, I, p. 315; Burney, pp. 177,187.正因为如此，所以在小柯尚[Cochin the younger]和贝利卡[Bellicard]1754 年出版的那本论赫库兰尼姆古物的书中，插图都是凭记忆画的，383Cochin and Bellicard, p. 34.凯吕斯《汇编》[Recueil]中的插图也是如此，其中有些是布当[Boutin]绘制，另外一些则出自凯吕斯认为不便透露姓名的某位艺术家之手。384Caylus, 1752-67, II, 1756, p. 120; III,1759, p. 143; VII, 1767, pp. 168-80.

波旁家族从未想过让更多的人来了解其藏品信息。在他们的王国，任何收藏者都无法与之抗衡，他们或许也不屑采取特殊步骤去吸引富有的外国游客。《赫库兰尼姆古物》一书的官方版本最初仅用于展览，但1773 年，自马丁[Martyn]和莱蒂斯[Lettice]的第一卷译本（后来证明也是唯一的译本）艰难出版之后，此书的前五卷才开始上市。1789 年，皮洛利[Piroli]开始印行正版插图的复制品集，价格相对便宜。这些古代绘画一旦出版便被大量复制、模仿和采用。比它们更早的古代画作（相对于手绘墙面装饰画）非常少见，出土于1606 年的“阿尔多布兰第尼的婚礼”[Aldobrandini Wedding]算是个著名特例。此画激起了人们强烈的好奇心，但未获普遍赞美（尽管雷斯塔神父[Padre Resta]说它是出自阿佩莱斯[Apelles]之手）。赫库兰尼姆出土的绘画的确令很多鉴赏家感到失望，使得另一些人还得煞费苦心地进行辩解。385De Blainville, II, p. 445; Richardson,1722, p. 306; Cochin, I, p. 209; Mengs, pp.397-99; Winckelmann (Briefe), I, pp. 336-39.雕像——特别是《巴尔布斯骑马像》[Equestrian Balbus]（图81 和82）则迎来了热烈的、普遍的赞美。不过它很难做出好的复制品，因此不如那些绘画有影响。

今天，某些艺术爱好者依旧喜欢探访零星存世的私人收藏，那儿的艺术佳作久负盛名，但复制品却难得一见，可以想见，在18 世纪后半叶的绝大部分时间里，那不勒斯皇家收藏之情形亦大抵如此。不过，在18 世纪最后那几年那不勒斯的藏品开始变得有分量了，原因是它又添了好几件全世界最出名、复制次数最多的艺术品。新添的这批法尔内塞大理石像分别来自罗马法尔内塞宫、法尔内塞别墅[the Farnesina]，法尔内塞植物园[the Orti Farnesiani]和夫人别墅[the Villa Madama]，经卡洛·阿尔巴契尼[Carlo Albacini]清理、修复后于1787—1800 年之间运抵那不勒斯。经办此事者为：多梅尼科·韦努蒂[Domenico Venuti]及波旁宫廷的古物学家以及画家雅各布·菲利普·哈克特[Jacob Philipp Hackert]。386De Franciscis, 1944-6; De Franciscis,1963 (Mtiseo Nazionale).

1796 年冬，有一部分皇家古物存放于卡塞塔[Caserta]的英国式花园，余者存放在波蒂奇园林[the Bosco at Portici]；或卡波迪蒙蒂小树林[the Boschetto at Capodimonte]，绝大部分赫库兰尼姆和庞贝出土古物依旧存放在位于波蒂奇的宫殿里，而绝大多数法尔内塞古物则藏在位于卡波迪蒙蒂的宫殿里。387Documenti inediti, I, pp. 166-274.此前，从所有收藏中遴选出来的几件作品——其中包括最著名的《法尔内塞的赫拉克勒斯》——已经被搬到了新博物馆，其实早在1787 年，在哈克特的建议下，费迪南就已经酝酿着要把他的藏品合而为一了。388Goethe, XXXII, pp. 6-7 (Italienische Reise).新博物馆坐落于古物研究宫[Palazzo dei Vecchi Studi]，最初是想作总督的马厩，后来改造、扩建成一所大学，现在又变了，要去实现它的新功能了。389De Franciscis, 1963 (Museo Naziotiale),pp. 12-27.不久之后，庄严的雕像队列即将挺立在世人面前（图40）。

图40 Louis-Jean Desprez. Imaginary scene of the “Transport des Antiquités d’Herculanum, du Musœum de Portici. au Palais des Études à Naples”. Engraving by Duplessi-Bertaux and Daudet. From Saint-Non’s Voyage pittoresque Vol. I

实际上，法尔内塞雕像是逐步从卡波迪蒙蒂宫搬到新博物馆的，1805 年搬的最多。1798 年12 月，法国大军压境，在爱玛·汉弥尔顿[Emma Hamilton]的指挥下，波蒂奇宫那些便于携带的珍宝，可能还包括著名的《坐着的墨丘利》[Seated Mercury]（图139）以及皇家珠宝，都通过一条地下通道被运到海岸，与整个宫廷一起由英国海军送往巴勒莫[Parlermo]。390Nelson, III, p. 211.部分剩下的古物被法国人带回了罗马，1801 年，那不勒斯军队又将其收回。391Boyer, 1970, p. 193.1805 年，在法国军队到来之前，波旁家族再次退避，他们又往巴勒莫搬了更多东西，392Filangieri di Candida.其中还包括法国人在庞贝新挖出来的文物。作为补偿，并为了交换法国的轻武器，费迪南还挑了一些铜像、陶俑、镶嵌画给拿破仑。393Boyer, 1970, pp. 193-96.那不勒斯的新统治者，约瑟夫·波拿巴[Joseph Bonaparte]及其继承人约阿希姆·缪拉[Joachim Murat]还有他们的皇后都热衷于保护和扩充余下的藏品。394Documenti inediti, IV, pp. 274-328.缪拉开始协商购买博尔贾[Borgia]藏品，最终，在他倒台之后，事情也办成了。395De Franciscis, 1963 (Museo Nazionale),p. 42.波旁家族返回这座城市之后，明确声明“古物研究博物馆”[Museo Nuovo dei Vecchi Studi]是他们家的，1816 年2 月22 日，它被命名为“波旁皇家博物馆[Museo Borbonico]”。在接下来的几年中，来自波蒂奇和巴勒莫的古物不断添加到此处，直到1822 年才搬完。396Ibid., p. 43.

《巴尔布斯骑马像》[Equestrian Balbus]和《坐着的墨丘利》[the Seated Mercury]是18 世纪赫库兰尼姆出土的最著名的两尊雕像，然而其视觉价值很久之后才受到欧洲学人重视，其情形迥异于同时期哈德良别墅出土的《卡庇托利的安提诺乌斯》《福里耶蒂半人马》《埃及大理石法翁》《卡庇托利的芙罗拉》，后者一经发掘就誉满欧洲。毫无疑问，假如那不勒斯国王愿意，他们可以让自己的藏品很快出名，不仅《巴尔布斯骑马像》和《坐着的墨丘利》，至少还有波蒂奇宫珍藏的其他六件雕像——当然得有《醉酒的法翁》和《运动员》[Athletes]，它们本来全都能像摆在卡庇托利博物馆中的杰作一样得到认可，广为人知。但正如我们所见，他们却在拼命阻挠能让它们“扬名”的措施。为了装点卡塞塔的宫殿和花园，路易吉·范维特利[Luigi Vanvitelli]（后来还有他的儿子卡洛）特意把雕刻家请到那不勒斯，委托他们制作了全欧洲最重要古代雕像的大理石复制品，但两西西里国自己的雕像却不在其列。397Petrelli; Maderna; Civiltà del’700 a Napoli, I, pp. 108-25.1759—1779 年之间，凡尔赛的《日尔曼尼库斯》、圣伊尔德丰索[San Ildefonso]的《卡斯托尔和波吕克斯》、佛罗伦萨的《梅迪奇的维纳斯》、眺望楼和卡庇托利的《安提诺乌斯》《半人马与丘比特》，以及仍然保存在梅迪奇别墅的《少年阿波罗》都被复制了一个遍（明显都是翻模件，有时候用的还是缩小的模具），398Petredli, p. 208 (no. 20).其中也包括波旁家族声称是家族遗产的《法尔内塞的赫拉克勒斯》的复制品。399Moore, who was in Italy in 1775-6, says that they were then ‘kept in a storehouse till the gardens are finished’-Moore, II, p. 305.然而，他们自己家的宝贝却秘闭深藏。这么强的占有欲！波旁家族不是孤例：18 世纪，卢多维西家族的后裔也是如此，怎么都不同意用他们家的藏品翻模。400Montaiglon (Correspondance), X, p.442.但是，它们在前些年已经复制的遍地都是了，名头还是和以前一样响。实际上，卡塞塔宫地面上就摆着他们家的《帕皮里乌斯》的复制品。401Maderna, p. 168 (no. 54).

波旁王朝的态度在1782 年稍稍有所改变，当时，经过特许，法国得到了一件墨丘利石膏像。402Montaiglon (Correspondatue), XIV, p.256. An earlier plan to send casts to Spain is mentioned in Winckelmann, 1764 (Lettre), p.104.里盖蒂[Righetti]和佐福利[Zoffoli]于18 世纪90 年代在罗马生产了一批青铜仿古小像，但在其内容浩瀚的清单里，并未列出赫库兰尼姆或者庞贝古城出土的雕像（尽管盖蒂也曾卖过著名的《三足斯芬克斯》[Sphinx tripod]的复制品）。403Righetti (see Appendix).甚至在那不勒斯皇家瓷器厂生产的素瓷小件古董复制品中，常见的也都是法尔内塞而非波蒂奇宫的古物。404Lorenzetti, p. 190.

拿破仑战争末期，可能主要是因为卡诺瓦的赞美，有一尊造像——一个披着厚重袍服的演说家，所谓的阿里斯提德斯[Aristides]（图79）身价倍增，几乎可以与《巴尔布斯骑马像》和《坐着的墨丘利》齐名；1819 年，应英国摄政王[Prince Regent of England]之请，有人还为专门为它做过一个翻模件。费纳蒂[Finati]记录了此事，说这是确保它与罗马最精美雕像齐名的最关键一步。405Finati, I, ii, p. 128, note.他明确希望这能成为先例，还能允许制作其他一些翻模件，但未能如愿，在19 世纪中叶石膏像销售商洋洋洒洒的货物单上，连《坐着的墨丘利》都没有。406Brucciani, 1864.1820—1847 年间，当克拉拉克伯爵编纂《古今雕像博物馆图录》[Catalogue Musée sculpture antique et modern]时，其制图员费隆[Féron]——罗马法兰西学院的退休者，也还得想尽办法才能为七十八件“未出版过，或深藏于赫库兰尼姆学院地下室”的雕像画出写生稿。407Reinach, 1897-1930, I, p. xxxv of the Notice historique sur le Comte de Clarac.直到1860 年，当“波旁博物馆”变成“国家博物馆”后，赫库兰尼姆和庞贝出土的最受赞美雕像——特别是《坐着的墨丘利》《跳舞的法翁》《纳西索斯》[Narcissus]才有机会像《眺望楼的阿波罗》和《梅迪奇的维纳斯》一样被大量复制。

第十一章 翻模像和复制品的扩散

路易十四首开先河，订制了意大利所有最精美古代雕像的大理石复制品，还为罗马的法兰西美术学院提供了一整套石膏像，这两件事后世任何一位统治者均无法与之媲美。凡尔赛的花园、法国罗马美术学院的教学场地一直美名远扬，吸引了各国模仿者。1682 年刚过，有一套翻模像运到了海牙美术学院[the Hague Academy]，408Van Geldder, 1963, p. 58.1687 年，在巴黎，尼科迪默斯·特辛[Nicodemus Tessin]还提到如果购买纪尧姆·卡塞格林[Guillaume Cassegrain]正在用法国模具制作的翻模像，那会很容易获得许可。波兰国王约翰·索别斯基三世[John Sobieski III of Poland]订做过一些铅质翻模像。1698 年，特辛亲自把一批石膏像送到了瑞典，近一个世纪之后，这批石膏像还为重新复兴的（瑞典）美术学院增添了光彩。409Weigert (additional bibliography), pp.231-32; Säflund, pp. 19, 63.维拉诺夫[Wilanów]位于华沙附近，是波兰国王的“凡尔赛”，国王的部分翻模像就保存在此，其实像特辛一样，国王也想建一所美术学院410Karpowicz, pp. 97-121.——这一愿望后来被斯坦尼斯瓦夫·波尼亚托夫斯基[Stanislaus Poniatowski]国王实现了。411Tatarkiewicz, pp. 465-76.有一幅版画，作于1696—1701 年之间，画面显示出《法尔内塞的赫拉克勒斯》《拉奥孔》《梅迪奇的维纳斯》《跳舞的法翁》和《眺望楼的安提诺乌斯》的翻模像就陈列在柏林皇家艺术学院[Akademie der Künste in Berlin]里。412Berlin und die Antike, pp. 95-96.1713 年的罗马，尽管有战争，罗马工匠的收费也很高，但普法尔茨选帝侯[Elector Palatine]还是收集了一批仿古翻模像，送给了（“从不知优雅品味为何物的”[où le bon goût est absolument inconnu]）德国的一所学院，数年后，它们在杜塞尔多夫现身，有人认为与法国美术学院的翻模像不相上下。413Montaiglon (Correspondance), IV, p.235; see also Richardson, 1722, p. 351.

在英国，没有人能像科尔伯特那样赞助艺术，干出那么大的事儿。只有几位艺术家组织过很小的学院，其中至少有两家有石膏像，同时，至少有一位公爵曾安排研究者参观过他的私人收藏；414Edwards, 1808, pp. xvi-xix.直到1768 年，乔治三世才建立皇家美术学院。英国在18 世纪早期的发展，最值得一提的主要是私人兴趣，而非公共赞助。

刚过了1700 年，在英国的外国工匠就扮演起铅质花园雕像和石膏像商业生产的急先锋。415Gunnis, pp. 279-82.1712 年，416Van Nost.老约翰·凡·诺斯特[elder John Van Nost]在其作坊制品销售单中提到的复制品其原型至少有八件是本书图录中的雕像，在其学生安德烈·卡庞蒂耶[André Carpentiere]1723 年呈给卡莱尔阁下[Lord Carlisle]的清单中差不多也是这个数。417Gunnis, pp, 82-83.这些铅质雕像——颇受那些买不起等大青铜复制品人士的青睐——常用来装点大宅子的高墙，抬头一看，很是热闹，也可以做宅院古典花园的点缀——正如蒲柏所讽刺的提蒙[Timon]别墅花园，“角斗士在花丛中战斗，或死亡”。418Pope, Epistle to Richard Boyle, Earl of Burlington, line 124.这些复制品质量参差不齐，有些还做反了，肯定是照着版画做的（图41）。

图41 Reversed copy in lead of Faun with Kid (Chatsworth, Derbyshire), probably based on Thomassin’s print of the marble copy of the statue at Versailles

英国人在花园中追求“巧妙的野趣”[artful wildness]，这意味着英国人自1730 年以后所使用的雕像可能比凡尔赛宫和汉普顿宫的要少，但雕像依旧流行，最初在牛津郡罗夏姆[Rousham]大宅里出现，后来又宝藏于花园小殿里，比如威尔特郡的斯托海德庄园[Stourhead]和思朋斯[Spence]在（十卷本）《足智多谋》[Polymetis]中虚构的花园。在18 世纪，法国的花园已倾向于使用现代雕像进行装饰，而英国的花园依旧采用仿古复制品（图42、图43）。在18 世纪中期的英国，铅质花园雕像、石膏像、镀铜石膏小像，和图书馆里的石膏半身像的主要生产商是约翰·奇尔[John Cheere]。他将翻模像和复制品发往全国各地，甚至还把铅质雕像出口到了葡萄牙。419The Man at Hyde Park Corner, p. 9.他家的院子位于伦敦海德公园一角，去过的人肯定很多。如此一来，正如贺加斯[Hogarth]在《美的分析》中所评论的那样，享有盛名的古代雕像要比同样出色的现代雕像“更广为人知”了。420Hogarth, pp. 64, 66.奇尔的模具在1792 年依然存世，弗拉克斯曼的父亲当年就买过一些。421British Library. Add. MS. 39780, fol. 57.

图42 John Cheere. Copy in white enameled lead of the Cleopatra. The Grotto at Stourhead,Wiltshire

图43 Michael Rysbrack. Terracotta model tor the copy of the Farnese Flora made for Stourhead. height 57.3 cm. Victoria and Albert Museum, London

古代雕像在18 世纪中期广为人知，这里有几个让人意想不到的例子。1763 年，狄德罗写道，当布夏东[Bouchardon]还是个孩子时，他第一眼看到的就是《拉奥孔》《梅迪奇的维纳斯》和《角斗士》——因为，“无论在学者还是不学无术之人的书斋里”都有这些雕像。422Correspondance littéraire, V, p. 241.稍后斯莫利特也评论了拉奥孔，说它广为人知，有“数不清的翻模像和复制品：大理石，石膏，青铜，铅，绘画和版画”。423Smollett, p. 286 (letter XXXIII).不过，省城可能没那么多机会，比不上伦敦和巴黎。也并非所有国家都机会相等。

第一次去意大利之前，门斯在德累斯顿研究过仿古翻模像，这些是他父亲专门买的，都不是全身像。424Mengs, p. xv (introductory memoir by d’Azara).1769 年，赫尔德满怀狂喜描写了《阿波罗》《拉奥孔》《安提诺乌斯》和《维纳斯》——那些“美丽自然的典范”[Vorbilder der schönen Natur]——这是他对凡尔赛那批为路易十四制作的大理石复制品所做的评论，他还未见过德国的翻模像，更别提罗马和佛罗伦萨的原作了。425Herder, VIII, p.103.歌德在自传中描述了青少年时期在莱比锡阅读莱辛和温克尔曼著作时的激动心情，但他所在的“小巴黎”，能看到的只有《跳舞的法翁》和（不带儿子的）《拉奥孔》翻模像，这些都是温克尔曼的朋友兼导师亚当·弗里德里希·厄泽尔[Adam Friedrich Oeser]那所“学院”的财产。直到1769 年，在参观曼海姆古物陈列厅[Antikensaal]时（这一年赫尔德正在凡尔赛），歌德才——骤然眼花缭乱——看到了曾读过无数遍的众多杰作的翻模像。426Goethe, XXVIII, pp. 84-87 (Dichtung und Warheil). See Trevelyan, pp. 37-39, for the date of Goethe’s visit to Mannheim.这座上佳的陈列馆是选帝侯卡尔·特奥多尔[Elector Karl Theodor]于两年前建成。席勒1785 年《丹麦旅人书简》[Brief eines reisenden Dänen]中述及，陈列馆有超过十二件等身翻模像和群像，数不清的头像，其中还有荷马和伏尔泰肖像（席勒觉得两者并列非常荒唐）。427Schiller, XX, pp. 101-106; XXI, pp. 146-50; Sitte.其中有些翻模像是从杜塞尔多夫运来的。

1773 年，在法兰克福，歌德买了“一件非常好的拉奥孔头像”和“其他一些东西”。428Goethe, XXXII, p. 324 (Italienische Reise).十年后，他看到了卡塞尔镇的那些藏品——1760 年至1785 年之间，卡塞尔侯爵弗里德里希二世[Landgraf Friedrich II]踵续前任做法，购入了一大批最著名古物的翻模像、大理石复制品和小件青铜复制品。429Aufklärung und Klassizismus, pp. 119-27.此前，歌德还看到了哥达[Gotha]镇的翻模像。经他建议，魏玛[Weimar]宫廷雕刻家也做了一些翻模像。430Trevelyan, pp. 66, 104, 118.1786 年，歌德从魏玛逃往意大利，在抵达佛罗伦萨或罗马之前，他探访了威尼斯法塞提宫[Palazzo Farsetti]藏的翻模像，这是18 世纪后半叶最全的翻模像收藏之一，其中有相当一批制作于18世纪50 年代早期，也是多亏菲利波·法塞提[Abate Filippo Farsetti]神父的表兄——未来的教皇克莱门特十三世的特意调停才得以完成。歌德说，其中大部分都是他第一次见。431Goethe, XXX, pp. 134-35 (Italienische Reise): for Farsetti’s copies, see Montaiglon(Correspondance), X, pp. 434, 438, 442; XI，p. 159.刚到罗马，他就描述了在石膏像作坊看到的奇观：洁白的肢体一件件从模具中取出，拼合成世间最美丽的雕像，简直就像做梦。432Goethe, XXX, pp. 238-40 (Italienische Reise).

曼海姆和威尼斯的翻模像陈列馆都是受罗马法兰西美术学院藏品的启发。19 世纪30 年代后期，在访问了法兰西美术学院之后，夏尔·德·布郝斯[Président de Brosses]也一直琢磨着买上“一打精美的”翻模像。他知道翻制模具会使大理石原作受损、褪色，好的翻模像未来会越来越少。但是，一想到在法国还没有合适的陈列馆来接纳它们，他也就打了退堂鼓。433De Brosses, II, pp. 85-86.倒是有一种折中方案，那就是詹·保罗·帕尼尼[Gian Paolo Panini]当时正倡导的“随想图”。在17 世纪就有人画过这类作品，434See for example the painting by Goubau in the Antwerp Museum.精确描绘了罗马某些最著名的建筑和雕像——如角斗场，图拉真纪功柱，《法尔内塞的赫拉克勒斯》和《芙罗拉》，并把它们全部放进一个虚构的场景中（图44）。画中精选的雕像组合在一起，宛如某种理想化的珍品柜，我们不妨看看林肯郡诺瑟利庄园[Nosely Hall]八幅帕尼尼的画作（未出版过），或于贝尔·罗贝尔[Hubert Robert]为德·克瓦尼骑士[Chevalier de Coigny]和博马舍宅邸[Hotel Beaumarchais]会客厅提供的组画。435De Nolhac, 1910, pp. 72-73 (two of these-Farnese Hercules and Venus de’Medici are in rhe Petit Palais).1756 年，帕尼尼还接受了驻罗马的法国大使舒瓦瑟尔公爵[Duc de Choiseul]的订件，画了一个虚构的宫廷陈列馆，里面堆满了古罗马最伟大的珍宝（图45）。在接下来的两年，这幅画重画过两次，只有很小的改动，上面有十多尊古代雕像，如果连画中墙上的雕像也算进去，那还要更多一点。436Arisi, figs. 305, 310, 315.和所有对曼契尼宫[Palazzo Mancini]的文字描述相比，此类“随想图”更能让人理解法兰西美术学院翻模像藏品所体现出的理想。

图44 Gian Paolo Panini. Capriccio of Roman monuments. Ashmolean Museum,Oxford

图45 Gian Paolo Panini. Imaginary gallery of ancient Roman art. Staatsgalerie, Stuttgart

舒瓦瑟尔公爵[Due de Choiseul]还想委托帕尼尼制作一架吊灯，要能展示出现代罗马最了不起的珍宝。但某些趣味评判者却反对这种花里胡哨的东西。1763 年，从未去过意大利的狄德罗给艺术爱好者们提了个建议，劝他们放弃拉斐尔和圭多[Guido]笔下的圣母，换上——“全天下高雅趣味的使者”[les apôtres du bon goût chez touts les nations]——《赫拉克勒斯》《维纳斯》《阿波罗》《躯干》《角斗士》《拉奥孔》《安提诺乌斯》和《西勒诺斯》，437Correspondance littéraire, V, p. 248.好像没有人照他说话的去做，不过，当时倒是有一位重要的法国赞助人，挥霍无度的财税官史蒂芬·米歇尔·布尔内[Etienne-Michel Bournet]正忙着收藏一批吉雅[Guiard]制作的古物复制品——他想要的是色情作品，和狄德罗挑选的古物所蕴含的价值观背道而驰。438Montaiglon (Correspondance), XI, p.295; XII, pp. 7S, 133.

前面提到过，18 世纪50 年代早期，小马修·别廷翰曾在罗马为兰彻斯特伯爵收购古代雕像。他寄回一些石膏像，以及一些罗马城内最漂亮雕像的模具，还炫耀说这些雕像“绝大部分从未在英国亮过相”。439Brettingham MS., p. 135.这其中有很多是在“某家威尼斯修道院”——法塞提（宫）——代理人的特殊安排下购买的，教皇本笃十四世授权他为所有最好的雕像制作新模具，当然，条件是给教皇的出生地博洛尼亚[Bologna]提供一套同样的翻模像。440Ibid., pp. i36ff.; [Grosley], I, pp. 223-24.别廷翰想发起募捐，建立学术性的英国翻模像藏品，购买四十到五十件“最高贵的古代和现代雕像”，把它们聚集在一个巨大的正方形房间里，比罗马和巴黎的翻模像储藏室还要气派。441Brettingham MS., pp. 139-43.别廷翰还想充实都柏林的一家学院。442Ibid., pp. 133-35.其实是私人宅邸——即兰彻斯特伯爵在诺福克的霍克汉姆庄园[Holkham Hall]，这里面摆满了他提供的翻模像，其中至少有二十件散列于花园小殿[Garden Temple]，环绕在国事厅周边，主要是放在柱廊之下和大厅的壁龛里。帕拉迪奥[Palladio]曾对维特鲁威[Vitruvius]笔下的大厅做过阐释，这个大厅就是据此修建，其装饰则认真地仿自德斯戈德茨[Desgodetz]的书。443Brettingham, 1773, pp. 2, 12, 15, 19,20; Dawson, pp. 22-24, 28-32, 59-60.

在18 世纪早期英国乡村大宅里看到一两件雕像，这事一点也不稀罕，有证据表明，这类房子的主人或装修者心里想的可不止一两件。在摩尔公园[Moor Park]、雷纳姆庄园[Raynham]、霍顿庄园和肯辛顿宫[Kensington Palace]宽大楼梯的四周，漆成灰色的壁龛里塞满了著名古代雕像。哲瓦斯[Jervas]为亚历山大·蒲柏[Alexander Pope]画过一套这种画，蒲柏有个朋友柏林顿勋爵[Lord Burlington]，其门客威廉·肯特[William Kent]还在趣味上对此画做了一番拔高。444Hagstrum, pp. 224-25.马尔堡公爵[The Duke of Marlborough]让索达尼[Soldani]为他翻制四件青铜复制品。至少早在1714 年，斯特拉福德伯爵[Earl of Strafford]就想着要为温特沃斯庄园[Wentworth Castle]陈列馆添置这四样东西了，但最后却做成了大理石——时间是1749 年，当时斯特拉福德伯爵的邻居兼亲戚罗金厄姆侯爵[Marquess of Rockingham]正鼓励其儿子为温特沃斯庄园订做雕像，数量则是前面所说的两倍。445Honour, 1958, pp. 222-24.就在别廷翰罗马之行的前后脚，霍勒斯·沃波尔从佛罗伦萨乌菲齐美术馆定购了好几套五件一组的雕像翻模像，当时，西蒙·维尔皮尔[Simon Vierpyl]正在罗马为爱尔兰的查利蒙特勋爵[Lord Charlemont]做翻模像，446Walpole (Correspondence), XIX, p. 34;XX, pp. 539, 547.同时也在卡庇托利博物馆为查利蒙特勋爵的导师做一些半身和全身雕像的赤陶复制品（图46）。447Charlemont Papers, pp. 221, 322.1758 年3 月，在约瑟夫·威尔顿[Joseph Wilton]的指导下，里士满公爵[Duke of Richmond]白厅[Whitehall]的家里拼装出了一套翻模像，并对艺术家开放。448Walpole (Correspondence), XXI, p. 173 and note; Edwards, 1808, pp. xvi-xix.这一时期，有种画作也越来越成为俗套：画中的游客身在罗马，与著名古代雕像为伴，有人神态悠闲（图47），有人则紧张持重（图48）。

图46 Giovanni Domenico Campiglia. Students drawing and modelling from casts of statues in the Capitoline collection.From Bottari’s Musei Capitolini, Vol. III

图48 John Singleton Copley. Portrait of Mr. and Mrs. Ralph Izard. Museum of Fine Arts, Boston

狄德罗曾呼吁要为“高雅趣味的使者”留下一席圣地。18 世纪60 年代初，霍克汉姆庄园[Holkham Hall]竣工，而另一个大庄园也开始了规划，这就是别廷翰筹划的德比郡凯德尔斯顿庄园[Kedleston Hall]，最终，庄园按罗伯特·亚当[Robert Adam]的设计方案建成，周围还按照亚当在伍斯特郡的克鲁姆庄园[Croome Court]陈列馆的样子，摆了一圈古代雕像翻模像。在凯德尔斯顿庄园，檐壁上还有石头复制的古代雕像，正立面的龛阁里则是铅复制品。

比起霍克汉姆庄园、凯德尔斯顿庄园、克鲁姆庄园，亚当建在米德塞克斯郡[Middlesex]塞恩别墅[Syon House]的那些房子才叫气派。大厅里摆着《眺望楼的阿波罗》石膏像，还有瓦拉迪耶制作的《濒死的角斗士》青铜复制品（图49）。在相邻的前厅（图50）有《眺望楼的安提诺乌斯》和《博尔盖塞的西勒诺斯》的青铜复制品，也由瓦拉迪耶翻模，大厅里，十二根古色古香的碧绿色柱子支撑起了外突的柱顶盘，上面是十二个镀金翻模像，全都是仿古代雕像（除了一件卡诺瓦的赫柏[Hebe]，它应该是后来才换上去的）。旁边的一个房间中有五件古代雕像大理石复制品（另外还有一件威尔顿仿制的米开朗琪罗的《酒神巴克斯》），挺立在客厅餐桌的对面。另外，所有房间都有灰泥制作的浮雕，以及用单色深影素描摹绘的浮雕，都是据《阿尔多布兰迪尼的婚礼》《马吕斯的战利品》，君士坦丁凯旋门的圆形徽章等等复制或改编而来。自从一个世纪前马德里阿尔卡萨城的皇家寓所以来，还没有看到过室内装饰中会摆这么多的古物翻模像和复制品。

图49 Syon House. Middlesex. The entrance hall designed by Robert Adam

图50 Syon House. Middlesex. The ante-room designed by Robert Adam

18 世纪60 年代，英国风格的室内装饰流行一时，在接下来的几十年中，全欧洲都在进行仿效。1782 年，斯德哥尔摩王宫的镜厅[the Hall of Mirrors in the Royal Palace of Stockholm]就摆上了塞格尔[Sergel]制作的《少年阿波罗》和《美臀的维纳斯》大理石复制品。449Säflund, pp. 13-14, 59-60.大约十年之后，在卡姆塞策[Kamsetzer]设计的波兰拉任斯基[Lazienski]宫舞厅里，又新添了安东尼奥·德·埃斯特[Antonio d’Este]和安吉里尼[Angelini]制作的《眺望楼的阿波罗》及《法尔内塞的赫拉克勒斯》复制品。450Kwiatkowski, pp. 16-17; Mankowski.稍后，兰卡特镇[Lancut]卢博米什卡公主[Lubomirska]的陈列馆也用古代雕像真品和复制品做了装饰。451Majewska-Maskowska, pp. 324-29.在原作触手可及的意大利，这种风格也很流行。罗马的萨凯提宫陈列馆[Gallaeria of Palazzo Sacchetti]中的翻模像可能就是18 世纪之物，452Salerno, Spezzaferro and Tafuri, p. 304,plate XIV, fig. 215.19 世纪20 年代，博尔盖塞亲王用城内最著名的古代雕像的复制品装饰了新落成的佛罗伦萨王宫会客厅，在庭院喷泉上方，他还放了一个巨大的《卡庇托利的维纳斯》大理石复制品。453Corsini, p. 219; Ginori Lisci, 1972. II. pp.565-72.除了私家收藏，学术性收藏也是如火如荼。正如之前所提到的，到了18 世纪80 年代，英国、瑞典和波兰的皇家（艺术）学院已经有了相当数量的翻模像收藏。当时，门斯还为马德里[Madrid]美术学院提供了一批他认为全欧洲最好且最全的藏品，454Mengs, pp. 286, 383, 408-10; Röttgen(additional bibliography).在此，我们无暇顾及各国的情况，只能谈谈“西方世界”的最东端和最西端。

18 世纪20 年代，彼得大帝就已经从罗马购买最著名古代雕像的复制品了——包括《眺望楼的安提诺乌斯》和《法翁与小山羊》，455Neverov, pp. 46-53.其大部分复制品都是后来进口的。1758 年，女皇伊莉莎白[Empress Elizabeth]在圣彼得堡创办了帝国美术学院[The Imperial Academy of Fine Arts]，其章程制度的设立则始于1764 年，当时还是叶卡捷琳娜一世[Catherine the Great]执政时期。次年，建筑师科科里诺夫[Kokorinov]为此新机构设计的大楼开始动工，并于1768 年竣工。“最美的古代雕像杰作”的翻模像——包括来自法尔内塞的《赫拉克勒斯》和《芙罗拉》——就挺立在学院大厅的入口，这些都是肖瓦洛夫将军[General Schouvalov]和温克尔曼的朋友莱芬施坦因[Reiffenstein]在18 世纪60 年代后期收集的，肖瓦洛夫将军还获得了特殊许可，可以用乌菲齐的雕像制作新的翻模像。456De Reimers; Bencivenni Pelli, I, pp. 431-32; Burney, p. 208.18 世纪80 年代早期，高尔第耶夫[Gordeyev]就用这些翻模像为《少年阿波罗》《福里耶蒂半人马》《尼俄伯组雕》《法尔内塞的芙罗拉》《梅迪奇的墨丘利》《美臀的维纳斯》制作了复制品，同时也为1774 年在意大利蒂沃利[Tivoli]发现的一组《缪斯》像做了复制品。457Pietrangeli, 1958 (Scavi), p. 140.这些都由瓦西里·莫扎洛夫[Vassili Mozhalov]和埃德梅·加斯特克鲁[Edme Gastecloux]翻模，安置在巴甫洛夫斯克[Pavlovsk]公园里。起初是卡梅伦[Cameron]设计的英式田园的点景，18世纪90 年代初期，又耸立在布莱纳[Brenna]设计的古典花园里。458Kuchumov, plates (of the park) 32, 35,64-80.巴甫洛夫斯克宫殿本身也摆满了翻模件和大大小小的大理石复制品。459Ibid., plates (of the palace) 16, 23-25,58, 60, 70.同一个时期，卡梅伦为沙皇别墅[Tsarskoe Selo]添加了柱廊和浴池，其入口处两侧就摆着法尔内赛的《赫拉克勒斯》和《芙罗拉》的青铜翻模像。460Rac, plates 13, 14, 16.夏宫[Peterhof]花园里古代著名雕像的复制品数量还要更多，这些花园建于1714—1716 年间，服务于彼得大帝，用雕像来点缀这些花园，其做法持续了大约150 年，18 世纪已经就位的一些铅仿雕像在1800 年左右被换成了大理石像或镀金铜像，再配上一些现代雕像（就像凡尔赛宫一样），把夏宫大瀑布的台阶装点的非常壮观（图51）。461Znamenov.日积月累，圣彼得堡周围这三座皇宫里里外外都摆上了佛罗伦萨、罗马和那不勒斯的精美雕像的复制品，这气势，可能比凡尔赛之外的任何同类场所都要壮观。在俄国，此类宫殿不胜枚举，比如阿尔汉格尔斯科宫[Arkhangelskoye]，1780 年为戈里津亲王[Golitsin]建造，1810—1811 年间又为尤苏波夫亲王[Yusupov]做了翻新，其中也都安放着大量翻模像和复制品。462Poznansky, plates 1, 3, 47.俄国的故事并不曲折，文献记录也相对翔实，因为是宫廷把“高雅趣味的使者”请进了这个国家，美国可就没有宫廷了。

图51 The Great Cascade at Peterhof

1729 年，怀揣着肖像画家之梦，约翰·斯迈伯特[John Smibert]来到了波士顿，随身携带了一件《荷马》半身像，一件《梅迪奇的维纳斯》，可能还有一件《拉奥孔》，这应该是进入“新世界”的第一批古代雕像翻模像。他死于1751年，此后这些雕像又在他家呆了近三十年，参观过的人有约翰·辛格顿·科普利[John Singleton Copley]和查尔斯·威尔逊·皮尔[Charles Wilson Peale]，后来约翰·特朗布尔[John Trumbull]租下此房子，部分原因就是里面有这些翻模像。463Foote, pp. 121-22, 125-26; Hodge, pp.11-12.

大约在1771 年，托马斯·杰斐逊[Thomas Jefferson]草草列出了十三件雕像复制品的名称，觉得这是他的新宅蒙蒂塞洛[Monticello]庄园的上好摆设。他还没去过欧洲，所以这个单子可能是他根据各种游记和图册琢磨出来的，其中有两件不知所指，还有一件是文艺复兴时期的群像，詹波洛尼亚的《强掳萨宾妇女》，余下的都是广为人知的古代雕像翻模像，类似圣彼得堡艺术学院刚刚买的那类东西。464Howard, 1977.不过，杰斐逊对此事可能不是特别上心，其1809 年艺术品收藏清单里——这已是北美最精美之物——除了一件梵蒂冈《克娄巴特拉》大理石仿品，其中根本没有提及任何尺寸、任何材料的上述雕像的复制品。465Ibid., p. 587.在这一时期，有两大套仿古翻模像进入了美国的几家机构。

1801 年，美国驻法大使，罗伯特·利文斯顿[Robert Livingstone]心生一念，想用卢浮宫的古代雕像为纽约制作一套翻模像，接着就开始筹钱了。结果，次年12 月，他弟弟爱德华在纽约就主持召开了“美术协会” [Society of Fine Arts]第一次大会，1803 年，十六件翻模像也运到了。466Sizer, pp. 1-12; Dunlap, II, p. 105.它们就摆在格林威治街万神殿[Greenwich Street Pantheon]，后于1805 年搬到了前州长的官邸。这个时候，协会也变成了美国艺术学院[American Academy of the Arts]。467After 1817 known as American Academy of the Fine Arts. Sizer, pp. 12-20;McCook, p. 45.还是在1805 年，版画家查尔斯·威尔逊·皮尔[Charles Wilson Peale]和其他一些人在费城[Philadelphia]创立了宾夕法尼亚艺术学院[Pennsylvania Academy of the Fine Arts]。早在十一年前，皮尔就想在费城建立一所艺术学院，但并未成功——当时他手里就有一件《梅迪奇的维纳斯》翻模像（是艺术家罗伯特·艾及·派恩[Robert Edge Pine]于1783 年带到宾夕法尼亚州的）。现在，受纽约那批翻模像的激励，他与合作人约瑟夫·霍普金森[Joseph Hopkinson]联系了美国驻法国大使的秘书尼古拉斯·比德尔[Nicholas Biddle]，后者采纳了乌东[Houdon]的建议，在卢浮宫博物馆安排制作了五十多件翻模像。这些均于1807 年在费城做过展示，除了乌东那件《去皮的人体》[écorché]，应该都是古物复制品。其中许多毁于1845 年大火，少数几件可能至今还在使用。468Dunlap, I, pp. 160-61; II, pp. 104-105, 106-10; MSS. in Pennsylvania Academy Library.

翻模像到达纽约后不久就加上了遮羞物件，还专门安排一天供女性参观。1818 年，在两尊被猥亵涂污的维纳斯雕像的周围还加上了栏杆，469Sizer, pp. 12, 23.十二年后，英国人特罗洛普夫人[Mrs.Trollope]发现，男女混合参观费城的这些翻模像有点欠妥，她注意到那上面还留了一些下流的标记。470Trollope, pp. 228-29.但当时的美国，正如两百年前的枫丹白露，这些杰作也曾令许多观看者内心震撼，激动不已。人们指望着精英们对它们生出敬意，他们中很多人一定对美国人那低俗声名念念不忘。司汤达[Stendhal]对此直言不讳，1819 年，他夸张地问：“如此繁荣富庶富裕的美国，踏遍各地，你能看到哪怕一件《眺望楼的阿波罗》大理石复制品吗？”471Stendhal, 1908, II, p. 123-but the letter is not included in the Plélade edition of Stendhal’s correspondence.

你可能会想，新世界的作家和艺术家可能会抵制对旧世界神圣遗物的敬意，但他们没有。詹姆斯·费尼莫尔·库柏[James Fenimore Cooper]（生于1789 年）的印第安人[Red Indian]的故事曾令欧洲人如痴如醉——远在此之前，他父亲收藏的著名古代雕像版画就曾让“年幼的他心生敬意”，“多年观察，它们的形状已熟稔于胸”，后来，1828——1830 年之间，他站在乌菲齐的论坛厅“手拿帽子，情不自禁地向环绕在四周的大理石人像鞠躬致敬”。472Cooper, I, pp. 43-44.

事实上，在18 世纪和19 世纪初，很难说出有哪个人曾质疑过本书所著录的那些雕像的声望。夏尔丹[Chardin]的确抱怨过摹画翻模像的死规矩，他说，“不知道《萨蒂尔》《角斗士》《梅迪奇的维纳斯》《安提诺乌斯》惹出过多少人的眼泪”，473Diderot, p. 58.但他并未否认这些雕像都是杰作，贺加斯曾抱怨过古物学家的傲慢，也抱怨那些漫不经心地修复的古物竟然卖那么高的价钱。不过，当他为自己那篇论艺术的文章配图时，还是参考了“二十来件堪称极品”的古代雕像。474Hogarth, pp. 91-92.斯莫利特胆子很大，不肯崇拜《梅迪奇的维纳斯》，但对论坛厅的其他雕像还是心服口服。475Smollett, pp. 236-38 (letter XXVIII).还有法尔科内[Falconet,Étienne-Maurice]，又一个从未到过意大利的艺术家，他对无休止地盲目赞颂古代艺术、无视现代艺术的做法深恶痛绝，他胆子也很大，抨击了《尼俄伯》《公牛》《福里耶蒂半人马》《图拉真纪功柱》《马可·奥勒留》，476Falconet, I, pp. 51,157ff., II, pp. 1-2,235, 326; IV, pp. 377-81.但却对其他一些作品赞美有加：如《博尔盖塞的角斗士》《阿波罗》《拉奥孔》《法尔内赛的赫拉克勒斯》《躯干》《安提诺乌斯》《卡斯托尔和波吕克斯》《赫马佛洛狄忒》，对《梅迪奇的维纳斯》也是有保留地赞赏。477Ibid., I, pp. 27, 150, 175, 273; II, pp.287, 315; IV, p. 358.他支持凯瑟琳女皇为圣彼得堡艺术学院购买翻模像，478Ibid., I, p. 266, note.甚至还说到自己曾独自参观藏品，并被《阿波罗》像打动，流下了眼泪。479Ibid., IV, p. 126, note.

本文译自Haskell, Francis and Nicholas Penny.Taste and the Antique. Yale University Press, 1981, pp. 62-91。