张秋林

（1.上海戏剧学院 研究生部，上海 200040；2.温州商学院 国际学院，浙江 温州 325035）

1895 年，契诃夫在梅里霍沃庄园写下四幕喜剧《海鸥》。作家以细腻的笔触刻画了几对繁复、爱而不得的爱情纠葛，深刻描述了艺术如何在世俗环境与个人软弱性格的冲击下败下阵来，最后以艺术青年生命的自我了结而终。《海鸥》的主题具有双重性，既表现男女的“异化”爱情，也反映时代精神下作家个体文艺生涯的困顿和无力。其文学艺术上的特色之一，就是大量直接或间接地引用、评价多位前辈文学家的作品，包括英国的莎士比亚，法国的莫泊桑、左拉、小仲马，德国的海涅，俄国的普希金、屠格涅夫、涅克拉索夫、托尔斯泰、马尔凯维奇等。这些丰富的“隐形文本”使得《海鸥》与多种文学作品在思想上形成呼应，构成互文，有力地丰富剧作的思想内涵和社会意义。《海鸥》对《哈姆雷特》文本的引用尤其明显，互文关系也最为显眼。目前，国内外已有不少学者针对这两个文本展开平行研究，探讨两剧在主题思想、故事情节、人物关系、人物性格等方面的异同以及两者构成的超文关系。本文在“互文性”的理论框架下，对《海鸥》与莫泊桑散文《水上》形成的另一种同样重要的互文关系进行深入解读。

一、“互文性”概念

“互文性”的概念产生于解构主义和文本创作的研究背景之下。1966 年，法国符号学家、批评家朱丽娅·克里斯蒂娃在吸收与发展巴赫金对话理论的基础上，在其论文《词、对话、小说》中首次创立并使用“互文性”这一概念。1967 年，她又在《符号学》论著中进一步明确“互文性”的定义：“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述……已有和现有表述的易位。”①此后，不少研究者从各自的研究领域对“互文性”作出解释，使其成为一个“不定的”概念。作为一种文本分析手段，索莱尔斯认为“互文性”指“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”②罗兰·巴特和麦克·里法特尔从文学理论和文学批评出发，略微缩小“互文性”的能指对象，使“互文性”变成阅读文学作品的一个重要内容。1982 年，法国修辞家、结构主义叙事学家吉拉尔·热奈特的著作《隐迹稿本：第二度的文学》的问世，使得“互文性”的定义不再含混不清，明确地将其从一个“语言学”概念决定性地转变为一个“文学创作”概念。热奈特认为，任何文本都是由其他互文本所衍生出来的二手文本。互文性“是指两篇文本的共存，一篇文本在另一篇文本中切实地出现，通过引用、抄袭、暗示、用典等方式出现。”③怎样分析文本与源本之间的互动关系？安德列·托皮亚分析爱尔兰小说家乔伊斯的引文时指出，两个文本的组合势必形成新的文本结构；嫁接过来的文本在新的环境中生了根，并与新文本形成有机的联系。因此，这个分析过程可简略分成两步：“第一步是在我们的思考中保留与源文的联系，其中的关键是重复（reprise）和重塑（remodelage），第二步则强调组合以及同异之类的问题。”④本文将大概按照这两个步骤，分析《海鸥》与《水上》的互文关系。

二、《海鸥》与《水上》的互文解读

《水上》是莫泊桑的一本日记体散文集，创作于1888 年，记录了作者沿地中海短期旅途的见闻和随想杂感：大如治国平天下的妙语，小如风乍起时的海水微澜，其他如对庸人的讽刺、对穷人的同情，无论是大人物的小事，还是小人物的大事，他都谈得娓娓动听，令人读来津津有味。列夫托尔斯泰称《水上》是莫泊桑“最优秀的作品”⑤。《海鸥》对《水上》语句的引用集中出现在第二幕：某个炎热的中午，一棵老菩提树下，阿尔卡基娜、多恩和玛莎三人坐在长凳上读书。

多恩：得啦，但我还得往下念。（拿起他的书）我们刚才念到了粮商和老鼠……

伊琳娜：和老鼠，对了。（坐下）不，把书递给我，该来念念了。（接过书来，找他们刚才念到的地方）和老鼠……我找到了……（读）“实在的，时髦人物娇惯着小说家，把他们引到自己家里来，就和粮商在他的仓库里养老鼠一样危险。然而这却很风行。所以，当一个女人挑选了一个作家，想要据为己有的时候，她就用恭维、陪小心和宠爱来围剿他……”这呀，在法国才是这样子呢，在咱们这儿，可没有固定的程序。一般来说，一个女人在俘虏一个作家之前，她已经是疯狂地爱上他了，我请你相信这一点。不必费事找太远的例子，就比如，拿特里果林和我来说吧……

阿尔卡基娜：他怎么钓不厌！（正想继续读下去）

妮娜：你读的什么？

阿尔卡基娜：莫泊桑的，《在水上》，我的乖孩子。（给她读了几行）底下的就没趣味，也不真实了。（合上书）⑥

上述加重点符号文字引自莫泊桑《水上》的“四月七日晚九时，于戛纳”一篇。此篇日记以“王孙贵族，王孙贵族，到处都是王孙贵族！”开篇，对戛纳这个贵族如云的城市里流行的沙龙文化进行了揶揄。作者由近及远，联想到巴黎的沙龙文化：“只要有个‘纱笼’迎宾待客，总要有几个名流装潢门面；因此，文人雅士也可成了搜异猎奇时被人梦寐以求的至宝。每个上流社会交际场上的贵妇人，都把艺术家奉为上宾……”⑦作者逐个评价被贵妇奉为座上宾的音乐家、画家的不同习性和不同待遇，重点分析女主人与被豢养文人（小说家）的关系。契诃夫在此明确告知读者引文的出处，这显然是经过精心考虑的。他有意给读者提供一个按图索骥的线索，提醒读者要去关注《海鸥》与《水上》文本构成的深层关联或互文性。互文性的特点在于：“它引导我们了解一种新的阅读方式，使得我们不再线性地阅读文本。”⑧我们可以将互文的每一处相关参考进行替换，去找相关的原文。《水上》讨论的“被豢养文人”命题可以直接平移到《海鸥》中，指称特里果林和阿尔卡基娜形成的特殊关系。为进一步探究两人的关系以及那个时代的艺术如何被世俗生活侵蚀，不妨将阿尔卡季娜未读完的，那段她认为“没趣味，也不真实”的《水上》原文片段补齐：

肯定地说，社交界人士把小说家拉到“纱笼”里来，奉为上宾，那和粮店里养老鼠是一样危险的。尽管如此，他们还是“纱笼”里的宠儿。因此，如果一个女主人打定了主意，要豢养某一个作家，她就会用阿谀奉承、殷勤照顾、体贴入微的方法来围攻他，正如滴水能够穿石一样，一句一句的恭维话也会打动文人多情善感的心。当她看见这日积月累的甜言蜜语打动了、感动了、争取到了她的作家，她就会把他孤立起来，使他与世隔绝，不知不觉地成为她家座上的常客，使他自得其乐，乐而忘返，甘心老于斯乡。为了使他感到如鱼得水，得其所哉，她还处心积虑，为他安排场合，使他大出风头，高抬身价，在她家的常客面前，对他表示破格的敬意和无比的钦佩。⑨

“纱笼”即为法语“Salon”，原指法国上层人物在自家客厅接待名流雅士或各界精英的聚会。《水上》的这段文字涉及19 世纪法国上流社会沙龙文化中“被豢养的小说家”主题，这实际上是对阿尔卡季娜和特里果林关系实质的精准概括。仔细品读，这段被阿尔卡季娜省略掉的“下文”的确既真实，又有趣。如果把阿尔卡基娜比作是粮商，那么，作家特里果林就是那只万分有幸或是万分不幸的老鼠。同法国的上流女士一样，阿尔卡基娜是儿子眼中那个经常“接待着各种各样的名流、演员、作家”的出名演员，她爱上了作家特里果林，她“用阿谀奉承、殷勤照顾、体贴入微的方法来围攻”特里果林，正如滴水能够穿石一样，一句一句的恭维话也会打动特里果林那颗多情善感的心。特里果林成了阿尔卡基娜的情人、被豢养的文人，却以失去个人自由和意志为代价，不仅丧失了追求个人爱情的幸福权利，而且丢失了作为严肃作家的写作能力。

（一）追求幸福权利的丧失

当阿尔卡基娜发现特里果林疯狂地爱上年轻女孩妮娜，为了斩断这段恋情，她决定立马收拾行李回城。特里果林请求阿尔卡基娜多留一天，遭到她残忍拒绝。特里果林如同那只被关押已久、被控制到快要窒息的老鼠，两次苦苦哀求女主人“还给我自由吧……”但阿尔卡基娜是一个何等聪明的女人！她善于花言巧语，充分发挥自己作为演员的演戏天赋，将这个可怜的作家玩弄于股掌之中。她先是大怒，然后装可怜，不顾及身份跪下，紧紧抱住特里果林，吻他，求他，信誓旦旦地说自己非常爱他，离不开他，肉麻地吹捧特里果林是她的欢乐、她的骄傲、她的幸福，是她的“神明”和“主宰”。紧接着，她以女主人的身份，对作为被豢养文人的特里果林施展心理攻术。她知道，特里果林这只在粮库里久待的老鼠是离不开粮商的，这个被她宠爱、溺爱的豢养文人依赖着她，离不开自己的供养和献媚。她要宣布、捍卫自己对特里果林的所有权。她吻着特里果林的双手，温柔地对他说：“我要阻止你……（笑）你是我的……整个是我的！……这个上额是我的，这对眼睛，还有这满头像丝般柔软的黄发，都是我的……你整个是属于我的！”⑩舞台提示语“笑”把阿尔卡基娜视特里果林为囊中之物的那种得意、炫耀的表情刻画得淋漓尽致。

继而，她开始赞美特里果林是个才气横溢的作家，是今天所有作家里边“最优秀的一个，是俄罗斯的唯一的希望”。阿尔卡基娜的甜言蜜语和谄媚的眼神让特里果林的内心开始动摇，最后，她拔出语言的利剑，以半提醒半警告式的语气对特里果林说：“你明白，只有我才真正知道你的价值，只有我……”⑪这番话把特里果林内心的那个不自信的被豢养文人的卑微伤疤暴露在外，让特里果林赤裸裸地、痛苦地、残忍地直视它、接受它；让他清醒地认识到，不管他取得何种个人成就，他永远离不开她的控制，她是他唯一真实、忠实的知音和唯一的女主人。他必须迷途知返。特里果林被彻底击败，他无奈地放弃最后一丝想要挣脱女主人的控制、获得个人自由和爱情的希望。他痛恨自己的软弱无能，除了依赖与顺从女主人，别无它法。屈服再次将他逼向更深的、无尽的、绝望的渊薮：“我没有自己的意志……我从来也没有过自己的意志……懒散、柔弱、永远顺从……领着我走吧，带着我走吧，只是，千万不要叫我离开你一步……”⑫

阿尔卡基娜获胜！她费了九牛二虎之力才抓回那只要出逃的老鼠。抓住之后，怎能轻松放过他？阿尔卡基娜露出那副胜券在握、高高在上的“粮商”的丑恶嘴脸。她欲擒故纵，和特里果林玩起“猫捉老鼠”的游戏。她早已料到，特里果林终会向她摇头摆尾，请求原谅，回到她的身边，特里果林终究不过是一只被她圈养在纱笼中的老鼠而已。

（二）写作严肃文学能力的丧失

尽管在外人眼中，特里果林是个名利双收的成功作家，但他本人对此毫无感觉，甚至是极度不自信的。他从来没有对自己满意过，也不爱作家这一身份。特里果林的内心孤单、寂寥与悲伤，只能以钓鱼为乐。失去自由和个人意志的特里果林是个内心悲哀、不幸福的人。他认为名望、幸福、光明的、有趣的生活等所有美丽的字眼，“就像是果子酱，对我毫无意义”。是什么导致了特里果林的悲哀和自我贬低？答案或许是艺术在沙龙（世俗）文化中的被迫妥协与屈服。

作为被豢养的文人，特里果林失去了自由意志，沙龙文化侵蚀和消弭了特里果林作为严肃作家的独立思考能力。特里果林对妮娜坦言：“最坏的是，我生活在一种乌烟瘴气的环境中，我时常不懂自己所写的是什么……”⑬特里果林所写的不是他真心想写的，不过是为博得沙龙女主人或那帮上流人士的欢心而已，是一种迎合上流人士的、违背作家本人心愿的存伪作品，因此作家本人都无法读懂自己的作品。内心身处，特里果林是个爱好写作的人，他热爱自然，热爱写作自然，但不满足于做一个只写自然风光的“风景描写者”。他觉得自己作为一个作家有责任谈谈人民的疾苦，谈谈社会的将来，谈谈科学、人权和其他等等问题。但是，沙龙文化的喧嚣、浮华以及急躁、乌烟瘴气的环境，像生了气似的，鞭策、催促他赶快写作，结果他就“像一只鸭子被一群猎犬追逐着似的，东撞一头西撞一头地往前跑，可是越跑越觉得落在生活和科学的后边，就像一个乡下人追不上火车似的”。⑭久而久之，他也觉得自己是个只能写风景、其余一切都无法写得真实、“虚假到骨子”里的作家。换言之，他已然丧失了作为严肃作家的独立思考能力与写作能力。尽管作家本人已认识到这种可悲状态，但他又无力也无法离开主人的“纱笼”。

如果说阿尔卡基娜需要将作家特里果林当成自我炫耀的资本，那么反过来说，特里果林若想在社交界大出风头也正需要一个能够帮衬他的女主人，阿尔卡基娜和特里果林在豢养与被豢养之间形成了一种特殊的“双赢”关系。《水上》的另一段引文可作为这种“互赢”关系所带来的最好脚注：

人家会到“纱笼”里来瞻仰他的尊容，聆听他的谈吐，拜倒在他足下，就像有人不远千里而来求仙拜庙一样。人家对他不胜仰慕，也对她不胜仰慕!他们谈文论学，就像神父传教布道一样引经据典、庄严隆重；人家对他们两人都洗耳恭听，在离开这个文艺“纱笼”的时候简直会有走出大教堂时肃然起敬的感觉。⑮

建立在豢养关系上的文学艺术让纱笼变成艺术殿堂，让被豢养的作家成了众人眼中的“天才”，艺术的权威不仅伤及作家本人的写作才华，也让整个（文学）艺术陷入低级、陈腐、老套的怪圈中，让真正有才华的、想要进行艺术创新的年轻人失去了机会。故而，我们能深刻体会到想要进行艺术革新的青年特里波列夫向阿尔卡基娜抗议时的悲愤心情：“你们这些死守着腐朽的成规的人，你们在艺术上垄断了头等地位，你们认为无论什么，凡不是你们自己所做出来的都不合法、都不真实，你们压制、践踏其余的一切！”⑯正如有学者指出《海鸥》和《水上》两部作品中所共有的是对“艺术的本质、艺术品格的本质及自由的本质”⑰的关怀。

三、结语

契诃夫戏剧《海鸥》与莫泊桑散文《水上》形成的互文关系，让读者深刻认识到阿尔卡季娜和特里果林俩人不仅仅是表层的情人关系，而是深层的“粮商”与“老鼠”以及“女主人”与“被豢养文人”的关系。这种异化的人际关系是以艺术家失去个人自由和意志、丧失追求幸福爱情的权利、磨蚀严肃写作能力为惨痛代价的。这是艺术家个体的悲哀，更是建立在庸俗沙龙文学艺术之上的集体悲哀，是对19 世纪末20 世纪初俄国自由主义知识分子群体思想特征的典型写照：不确定性和悲观意识成为笼罩那个时代知识分子的共同情绪，创作上表现出无力感和颓废感，他们无力挣脱旧的文学艺术形式的束缚，推出新的、符合时代精神的新作品却又困难重重。通过深层解读潜伏于《海鸥》与《水上》的“隐迹文本”，二者构成的互文关系使得《海鸥》的主题思想、人物刻画得到更高层次的升华。《海鸥》对《水上》文本的成功嫁接，构成了“1 加1 大于2”的超文关系。《水上》段落的引用、拼接不仅丰富了《海鸥》的文本内涵，《水上》的文本价值在《海鸥》的创造性的互文运用中得到了重新确认，《水上》的文学生命力在《海鸥》中得到延续。如果说《海鸥》对《水上》和《哈姆雷特》等经典著作的引用构成“一次互文”，后世文学也在以不同方式向《海鸥》的经典性致敬⑱，后世作品对《海鸥》的引用或戏仿构成了“二次互文”。可见，文学史上，“写，就是再写……立足已有的积淀，致力不断地创造”。⑲互文手法使文本产生新的内容，使文学成为一种延续的集体记忆。“互文性让我们懂得并分析文学的一个重要特征，即文学织就的、永久的、与它自身的对话关系；这不是一个简单的现象，而是文学发展的主题。”⑳

注释：

①②③④⑧⑲⑳[法]萨莫瓦约·蒂费纳：《互文性研究》，邵炜，译，天津人民出版社，2002 年版，第3、5、19、131、83、68、1-2 页。

⑤转引《水上》中译本的译者“前言”部分，译者许渊冲，1985 年于北京。

⑥⑩⑪⑫⑬⑭⑯[俄]安东·巴普洛维奇·契诃夫：《海鸥》，焦菊隐，译，上海译文出版社2016 年版，第130-133、157、158、158、140、143、154 页。

⑦⑨⑮[法]莫泊桑：《水上》，许渊冲，译，人民文学出版社2018 年版，第25、28-29、29-30 页。

⑰Jerome H.Katsell.“Chekhov’s The Seagull and Manpassant’s Sur l’eau”// Chekhov’s Great Plays:A Critical Anthology [C].New York:New York University Press,1981:19.

⑱俄罗斯当代文学家、历史侦探小说家鲍里斯·阿库宁以契诃夫的《海鸥》为原型文本，通过对原文本的解构与重塑、戏仿与改写，创作出满足大众文学读者诉求的黑色幽默侦探喜剧《海鸥》（2000），与契诃夫的《海鸥》形成超文关系。参见：叶彬《阿库宁与契诃夫同名戏剧〈海鸥〉的互文性研究》，东北师范大学博士论文，2018。