□王大桥 刘 洋

【导 读】 面对“美的艺术” 为“一般艺术” 所取代的艺术现实, 迪弗将鉴赏判断更新为艺术判断, 并据此对康德美学进行了重构。 基于情感的艺术判断和鉴赏判断一样,属于审美判断, 其对无概念普遍同意的要求导致了艺术的二律背反。 迪弗参照康德鉴赏判断二律背反的解决方案, 将“概念” 重置为“理念”, 并将概念艺术重释为“理念艺术”, 化解了艺术判断的二律背反。 艺术理念和共通感理念因此构成了艺术判断的先验基础, 并在艺术领域揭示了人类经验的可普遍条件。 迪弗持守也弱化了康德美学的先验特性, 对传统美学进行改造和重构, 为艺术的再美学化提供了一种可能的路径。

美学与艺术如何从“近邻” 走向“亲缘”,到美学被艺术“驱逐”, 再到今天的“复归”, 从这个视角可以描述整个美学史或艺术史。美学与艺术之间的关系无论多么复杂纠缠, 是基于艺术发展的现实对美学的挑战, 还是美学自身的阈限造成了两者之间不同的“分合” 关系, 但有个问题始终明晰:当代美学发展的基本方向不断转换, 呈现出迥异于传统哲学美学的问题和理论形态。 20 世纪以来, 艺术现实的种种变化对作为艺术哲学的传统美学造成了巨大的冲击, 阿多诺基于传统美学对现代艺术的解释困境宣称美学已然废退, 丹托以“美的艺术” (fine art) 的终结为由要求美学退出艺术领域的时代, 迪弗(Thierry de Duve) 另辟蹊径, 选择重释和改造康德美学以适应新的艺术现实。自杜尚以来, 面对难以归至传统艺术概念下各种现代艺术作品, 迪弗抛弃了康德的艺术理论而集中于《美的分析论》 和《审美判断力的辩证论》, 将针对自由美的纯粹鉴赏判断的论述应用于对艺术作品的分析。在20 世纪80 年代以来美学复归的语境下, 迪弗对康德美学的重构为实现美学与艺术的再次结盟提供了一条可行路径。

一、 鉴赏判断与艺术判断

20 世纪尤其是60 年代以来, 前卫艺术实践及其引导的艺术理论呈现出反美学的倾向, 要求与美学划清界限。 在艺术的去美学化的潮流中, 以审美判断为核心的康德美学被迫边缘化, 迪弗不满于这种反美学的后现代主义或者说晚期现代主义美学, 对康德美学进行改造和重构来解释具体的艺术现实。 在前卫艺术运动兴起之前, 对象必须具备两个条件才能被视为艺术:其一,属于特定的艺术门类, 如绘画、 雕塑等; 其二, 具有审美价值, 如美、崇高等, 杜尚挑战了这种艺术之所以可能的条件。 面对难以归入任何传统艺术门类的现成品小便池, 成问题的不再是如何对其审美品质进行评价, 而是它能否被称作艺术。在迪弗看来, 杜尚之后重释《判断力批判》, 必须将“美” 系统地替换为“艺术”, 将鉴赏判断 “这是美的” 更新为艺术判断(art-judgment)“这是艺术”, 这是“杜尚之后的康德” 美学方法的核心。

迪弗之所以用艺术判断取代鉴赏判断, 主要是基于艺术现实的变化, 即“美术体系” (Beaux-Arts Systems) 向“一般艺术体系” (Art-in-General systems) 的转变。 从美学上反思艺术体系的转变时, 迪弗将其指认为朗西埃意义上的审美体制的变化[1], 而不是诸如博物馆等社会机构的变化。 朗西埃的审美体制作为一种艺术的识别体制, 意味着一种识别、 经验以及思考艺术的条件和模式。 迪弗将区别于艺术再现体制的审美体制进一步划分为美术体制和一般艺术体制。[2]在美术体制下, 可感的物理实体必须具有可识别的艺术形式, 人们也必须在特定艺术形式的媒介惯例中欣赏艺术作品的审美品质。 但在一般艺术体制下, 艺术间的界线变得模糊甚至被完全否定, 艺术以其无限开放性抵制特定分类, 以至于小便池这样的现成品也能被指认为艺术。 正是一般艺术体制构成了“这是艺术” 得以成立的条件, 因为它假设了任何事物都可以成为艺术。 也就是说,一般艺术体制下的艺术判断, 指示代词“这” 的一切所指都是艺术之名的候选者, 其不必属于某个艺术门类, 也不需要服从既定的艺术惯例。

虽然“美的艺术” 体制转变为“一般艺术” 体制, 鉴赏判断被替换成艺术判断, 迪弗却坚持声称艺术判断仍然是康德意义上的审美判断,不过, 迪弗也强调这是区别于古典审美判断的现代审美判断。 正如康德的审美判断意味着“与情感经验而不是认识经验相关”[3]30, 在做出艺术判断时, 主体在情感的驱使下将艺术一词加诸所指对象。 但是, 艺术判断所凭借的情感可以是任何可能的人类情感, 而不同于鉴赏判断中对美的愉悦, 后者作为鉴赏判断的根据是想象力与知性相互激活或者说促进时的内感官情感。 因为“艺术可以由每一种可能的人类情感来创作, 而每一种可能的人类情感又都可以进入对艺术的热爱, 包括恶心、 荒谬”[3]366, 而未必是肯定性的愉快。 阿利森指出, 诸认识能力间的关系在康德看来不仅能被客观地认识或者说从概念上加以把握,还能通过情感被主观地感觉, 因此,鉴赏的愉快不仅仅是认识能力间的和谐一致所产生的效果, 也是意识到该关系的一种方式。[4]迪弗基于同样的逻辑表示, 文化价值上的冲突不仅可以被认识, 还在艺术领域中通过情感被感知为情感的冲突。较之快适问题上的感官感觉的差异,艺术情感的冲突表现出的审美分歧关系到人与人之间达成共识的可能。因此, 艺术情感不仅不同于鉴赏的愉悦, 也被有意地与感官判断的快意相区分。

艺术判断不仅在非认识性的意义上被迪弗视为审美判断, 还在区别于感官的审美判断的同时被论述为反思性的审美判断。 表面上看,“这是艺术” 应该被视为康德的规定性判断而非反思性判断, 因为它将对象归摄至“艺术” 这一概念之下。但在康德那里, 自然通过天才为美的艺术颁布规则, 因而“在美的艺术的定义中包括了属于审美判断的反思性的品质”[5]。 面对艺术一词所表现出的规定性与反思性的紧张关系, 迪弗否定了艺术概念存在的合法性。 他指出, 被称为艺术的对象“包括图像, 但不是所有图像都是艺术; 包括声音, 但只有某些声音属于艺术; 包括写下或印刷的文字,但只有某些写下或印刷的文字算是艺术……”[3]8这是如此异质以至于界定艺术的做法的尽头, 要么得到一个空集, 要么得到一个无限的集合。 因此, 迪弗不将 “艺术” 视为现实中艺术品所归属的既定概念,而认为它应该用作克里普克(Kripke) 意义上的专名。 克里普克改造了穆勒(Mill) 那种只有个体外延而没有内涵、 只有特指功能而没有描述功能的专名, 这样的专名可以拥有意义或者说内涵, 但其主要作为严格指代词(rigid designator) 被用于固定指称, 而非表达意义。 据此,迪弗提出了艺术的唯名论(nominalism):被指称为艺术品的对象只是被一致冠以艺术之名而已, 它们之间实际上并没有共同特征, 其共同性源于判断句“这是艺术” 命名指称对象的活动, 而不先于这种命名活动。

在艺术唯名论下, 对象经由艺术判断的洗礼获得艺术之名。 随着艺术个例不断汇集, 个人逐渐建立起一个精神收藏。 “这是艺术” 把“这” 所指示的物指向个人精神收藏, 将它与一切被称为艺术的实体相关联, 迪弗因此将艺术判断视为比较判断, 该比较的参照即个人的精神艺术收藏。 通过在精神收藏中寻找与艺术候选者有共同之处的作品, 艺术候选者被定性为艺术或非艺术。 这种比较在“美的艺术” 体制下基于艺术形式是容易的, 但可比较的标准实际上是艺术情感, 正是它促使个人将判断的对象指向个人精神收藏, 就如同它们是可比较的一样。 迪弗进而澄清道, 这种比较不是一种直接的比较——不是简单地比较一种艺术品与另一种艺术品、 一种艺术情感与另一种艺术情感, 而是一种通过类推进行的“好像式比较” (as if-comparison):艺术候选者与其激起的情感的关系正如个人艺术收藏的集合与其激起的情感或期待间的关系; 同时, 艺术候选者同个人艺术收藏的集合的关系正如艺术候选者引起的情感同个人艺术收藏激起的情感或期待间的关系。 这种非理性的比较性推理与康德所谓的类比的推论相联系, 后者意味着不同对象间的两种关系的相似。 也就是说, 在这种类比中, 两个对象并不类似, 但对两者及其所在关系进行反思的规则间确有相似之处。 在这个意义上, 迪弗将基于情感进行比较的艺术判断视为康德的反思性审美判断。

艺术判断通过类比进行反思,但它实际上并不等于鉴赏判断意义上的反思性审美判断。 因为它所进行的比较并不是主体在对自身愉快或不愉快的情感状态进行反思时,对表象中认识能力间的实际关系与两者间主观合目的性的和谐关系之间的比较。 所以, 必须对将艺术判断的反思性直接等同于鉴赏判断的反思性的做法持保留态度。 科斯特洛(Diarmuid Costello) 甚至认为迪弗“低估了对审美判断中的愉快的理由进行批判性反思的必要性”[6],故而快适和美所引起的情感无法在他那里获得理论上的实质性区分。由于对康德意义上的反思维度的边缘化, 迪弗所谓的艺术判断很难在康德的逻辑下合法地声称具有普遍有效性。 他实际上对康德赋予鉴赏判断以普遍有效时的逻辑进行了颠倒。 他表示, 对美的情感与快意的根本差异在于前者使美如同客观事实一样要求普遍同意, 这种“对普遍性的要求才是无利害性、 能力的自由游戏、 无目的的合目的性或模范的必要性的标志”[7]21, 而不该用想象力与知性主观合目的性的和谐一致等论据来支撑普遍宣言的合法性。

二、 鉴赏和艺术的二律背反

通过颠倒康德的逻辑, 迪弗的艺术判断仍遵循鉴赏判断的第二契机, 作为单一的审美判断要求普遍同意。 在康德那里, 主观的鉴赏判断如同客观的认识判断一般要求他人的必然赞同, 从而产生了鉴赏的二律背反。 基于情感的艺术判断在要求普遍性的过程中同样没能逃脱辩证的命运, 产生了艺术的二律背反——正题:艺术判断不基于概念,否则便能对其做出证明; 反题:艺术判断基于概念, 否则便无法要求他人的同意。 该二律背反在迪弗看来, 最直观地呈现在20 世纪60 年代现成品接受史的矛盾中。 格林伯格(Clement Greenberg) 认为现成品的理论贡献在于证明了割裂艺术与审美经验的不可能性。 他的美学将艺术与审美直观时的经验直接等同起来, 被迪弗称为“艺术与审美的总体重叠观”[3]238。 在这种美学观下,“审美和艺术无法绝对区别开来, 一切审美体验都应该视为艺术”[8]46。 所以, 现成品一旦处于审美直观之下,便能被感知为艺术, 并进而表明了作为审美经验的艺术可以无处不在。

不同于格林伯格基于艺术与审美经验的联结对杜尚的理论创新予以认可, 科索斯(Joseph Kosuth) 在截然相反的理由上对杜尚的功绩做出了肯定。 他接收了杜尚通过现成品所传达的信息, 即现成品的选择“基于一种视觉上的冷漠反应, 同时完全没有好的或坏的趣味……事实上是一种完全的非审美”[9]。 艺术条件被他类比为康德的分析命题的条件, 解释性的分析判断在康德那里区别于扩展性的综合判断, 在其断言形式中, 谓项已经先天包含在了主项中, 故该命题不用通过经验获得证明。 而在综合判断中, 谓项借助被加进来的表象直观而包含了主项没有设想到的内容。 这在科索斯看来, 意味着综合命题的有效性依赖于事物的物质属性和经验事实。但艺术作品作为艺术家意图的呈现,先天地具有艺术身份。 所以, 艺术命题不是需要通过经验证实的综合命题, 而是一个先天的分析命题:“艺术的唯一断言是艺术。 艺术即艺术的定义。”[10]据此, 科索斯宣称真正的艺术是概念艺术, 它仅以概念为条件。 他进而以杜尚为界建构了一个本体论意义上艺术的断裂:杜尚之前的艺术是最低限度的艺术,其装饰功能迫使美学讨论艺术的审美品质, 因而限制了真正的艺术条件; 杜尚之后的艺术都是概念艺术,仅在概念上存在。 同时, 他要求作为概念的艺术与关于审美经验的美学相分离, 从而否定了格林伯格的艺术与审美的总体重叠观。

艺术的二律背反被迪弗用来概括审美经验与概念、 没有艺术的美学与没有美学的艺术、 现代主义与后现代的前卫主义, 以及康德构造的那种文化空间与杜尚构造的那种文化空间这一系列对立所构成的困局。 尽管就对作为艺术的现成品的解读而言, 迪弗将格林伯格的形式主义和科索斯的概念主义之间的对立视为该二律背反的例证, 但严格来说, 格林伯格并没有在形式主义的立场上承认现成品的艺术地位。相反, 他清楚地认识到:杜尚始终“故意与形式艺术和形式化艺术作对”[8]63, 而意图让非形式的原始审美经验在制度上可行。 现成品艺术是与形式艺术相对的一般的艺术,是未经艺术媒介在形式中得到固定的原始艺术。 而科索斯反对形式主义的关键也在于, 形式主义的艺术在他看来建立在视觉等感官经验的形态基础之上而与概念无关, 其作品本质上是审美装饰。 不管形式主义与概念主义如何针锋相对, 至少两者都没有为艺术的二律背反提供令人满意的解决方案。 格林伯格将艺术、 审美与趣味相重合, 艺术判断的普遍性被他置换为趣味的客观性, 后者在他看来只能通过经验历史所产生的趣味共识获得证明。 基于此, 迪弗认为格林伯格的论点陷入了趣味的客观性和趣味史的循环论证, 回避了对二律背反的解决。同理, 在科索斯同义反复的艺术命题中, 艺术的二律背反也没有得到真正的解决, 其正题甚至被直接抛弃, 导致艺术在概念中自我指涉。因此, 迪弗选择求助康德来化解现代审美判断的辩证。

面对鉴赏的二律背反, 康德将先验哲学中知性概念与理性概念的区别引入美学领域。 他指出, 鉴赏判断的普遍有效性要求以概念为基础, 不过这个概念不是内在的知性概念, 而是对超感官之物的理性概念。 在理念的调解下, 鉴赏的二律背反被重新表述为:正题“鉴赏判断不以确定的概念为根据”; 反题“鉴赏判断以一个不确定的概念, 即超感官基底的概念为根据”。 两个矛盾的命题因而被证明是可以并存。迪弗借鉴康德的做法, 对艺术的二律背反中的“概念” 进行重置:艺术一词不仅不是概念而是专名, 还被他指认为理念。 艺术理念即艺术作品的普遍可比性的理念, 被迪弗命名为“艺术自身” (art itself)。 没有人能够知悉所有艺术并将之作为比较的参照, 所以艺术作品的普遍可比性即所有艺术作品的共同点是经验永远无法达到的自在之物。 艺术理念只能作为好像式比较的合理性, 在通过艺术判断增加艺术个例、积累艺术经验的过程中得到提升。该理念在通过情感同个人精神收藏的比较中, 检验和衡量某物成为艺术的断言的合理性, 它自身也随着艺术指称集合的变化而更新。 因此,它是非规定且不可规定的。 在艺术理念的作用下, 艺术的二律背反被重新表述为:正题“艺术判断建立在艺术情感上, ‘艺术’ 不是一个概念而是一个专名”; 反题“艺术判断基于一个概念, 即艺术理念”。

通过将概念重置为理念, 艺术的二律背反至少在形式上被迪弗转化为两个相互兼容的命题。 但实际上, 对将艺术判断视为审美判断的迪弗而言, 反题中那种以概念艺术主义为代表的、 主张艺术是概念的后现代主义的观点原本就是成问题的。 他在《一般美学》 中回顾自己在20 世纪80 年代关于艺术的二律背反的论述时直言道:“格林伯格将‘艺术本身’ 等同于审美经验是正确的。 他一定意味着(但没有公开承认), 现成品通过审美判断获得了‘艺术’ 的洗礼。 ……我的主要关注点是驳斥以艺术中的概念主义为名义的根本性突破的主张。”[7]142所以,在他对艺术的二律背反的重新表述中, 不仅正题强调了艺术判断的审美性质, 而且反题中的理念也来自基于情感的比较过程。

基于概念与理念、 审美理念与理性理念的区分, 迪弗表示, 与其将概念主义者的错误归结于坚持了艺术的反题, 不如将其视为解决艺术的二律背反过程中的失败的尝试。在他看来, 以科索斯为代表的、 主张艺术是概念的概念主义者屈服于将作为理性概念的艺术自身不经由审美理念而直接呈现出来的诱惑。不仅概念艺术家们将艺术作品视为理论的展示, 而且在概念艺术的接受史上也产生了一种将概念艺术同化为基于理论的实践的做法。 因此,迪弗认为概念艺术应该被理解为基于康德意义上的理念的 “理念艺术”, 这里的理念指的是理性理念感性化后的审美理念。 一方面, 艺术作为艺术家想象力的产物, 通过呈现可感知的审美理念来呼唤作为理性理念的艺术自身; 另一方面, 观众在对艺术做出艺术判断时也并没有将其归结于一个概念, 而是去感知审美理念。 这时, 艺术所激发的思考远远超出概念和理论演证所表达的内容, 观众也基于这种激发将其体认为艺术。 在理念借助感觉被经验到这一点上, 不同于丹托对康德美学认识性意义的强调, 迪弗以此表明, 所谓反审美的概念艺术不仅从未真正做到非审美, 而且并不回避审美反应, 甚至依赖于感性经验去呈现不可见之物。

三、 持守与弱化先验

不同于格林伯格在对艺术媒介及其惯例的关注中, 用经验历史中的趣味共识回应艺术判断的普遍性问题, 迪弗持守了康德的先验基础,将艺术判断对普遍性的要求建立在了超感性基底之上, 并以此解决了艺术的二律背反。 就判断客体而言,现象的超感性基底即艺术理念; 就判断主体而言, 人性的超感性基底即共通感。 艺术判断在通过情感驱使个人将艺术一词加之于所指对象的意义上被视为审美判断, 其对普遍同意的要求在迪弗看来同样建立在对共通感的假设上。 康德的共通感在根本上以人类先天认识条件为根据, 但迪弗并不关心共通感的认识论意义。 因此, 他抛开了认识性的逻辑共通感, 将审美共通感简化地理解为共同的感情或者说可分享的情感。 他还指出, 共通感不仅意味着情感的共通性或可交流性, 还意指一种普遍共享的同意能力或者说分享情感的普遍能力, 即作为审美判断力的鉴赏力。

康德的鉴赏力被假定为人人都具有的、 凭借情感评判美的能力,它在“美” 为“艺术” 所替换的现代审美判断中变成了判断艺术的能力, 这为面对现成品艺术时又与创造艺术的能力合二为一。 现成品消除了创作艺术和评判艺术之间的区别:无论是艺术家选择一个现成品并将之命名为艺术, 还是观众判断被置于艺术语境中的现成品能否称之为艺术, 双方都未参与对该物品的制造, 因而就技术而言并没有处于不同的位置。 迪弗表示, 在艺术作品的创作过程中, 每个审美决定在下一个决定实现之前都是最后一个决定, 所以实际上每个审美决定都会诞生一个艺术成品。 因此, 寻常艺术与现成品本质上是一样的,后者不过是将所有审美决定压缩为一个单一的选择而已。 但他马上澄清道:将现成品视为艺术、 把艺术创作过程中的每个决定视为最后一次, 从而取消鉴赏力和天才的分工之所以可能, 是因为一般艺术体制取消了艺术间的界线, 使得艺术的规则与惯例变得极端不确定。 迪弗因此批判了博伊斯基于普世的创造力做出的“人人都是艺术家” 的宣言, 后者混淆了现实存在与艺术判断必要的理论假设以及该判断在一般艺术体制下的语言效果。

无论是艺术理念、 共通感, 还是由鉴赏力更新而来的创造力, 在迪弗看来都不是经验现实, 而是先验理念。 艺术理念对经验性的艺术领域进行调节, 共通感则作为对普遍同意的要求的必要假设而存在,它们共同构成了艺术判断的先验条件。 然而, 迪弗在持守康德美学中的先验基础的同时, 也在不断弱化这一先验特性。 在剖析“这是艺术”的过程中, 迪弗指出, 艺术判断由一个社会主体所宣布。 在个人精神艺术收藏建立之初, 主体只能通过社会对艺术和艺术家这两个词的使用, 也即接收社会环境中既有的艺术判断来填充自己的精神收藏。 随着个人收藏日益丰富, 他才渐渐具有通过艺术情感进行艺术判断的自主性, 然而这种自主性永远无法完全获得。 不仅艺术判断的比较参照是社会性的, 进行该判断所凭借的情感尽管是个人的, 也为众多社会因素所制约。 因此, 基于情感而与个人收藏进行好像式比较的过程中形成的艺术理念不是绝对私人或主观的, 它是“由审美习性, 一体化的文化价值, 根深蒂固的偏见, 以及现成的观念构成的”[3]60。 同时,迪弗也基于社会现实中的纷争否认了将共通感视为事实存在的看法——作为事实存在的是艺术判断对普遍同意的要求以及为此假设共通感存在的必要性。 他甚至认为,康德正是因为意识到了不同的阶级、种族、 性别的主体会做出不同的鉴赏判断——鉴赏判断为社会经济因素、 教育和意识形态所决定, 才没有将共通感归于经验, 而将之视为先验理念。 实际上, 将艺术之名指派给一个对象的艺术情感就包括作为共通感反面的意见不合的情感,即异见的情感。 他还表示, 在通过艺术判断将现成品小便池这样的意料之外的对象命名为艺术的事例中,艺术之名虽然既没有表达出所指称事物的任何客观特征, 也没有表明这种情感的内容或品质, 却恰恰适合于称呼扰乱既有情感的事物, 表达不相容的情感。

在迪弗的艺术判断中, 构成艺术领域先验条件的艺术理念和共通感不仅不能与经验现实相混淆, 也不能直接地挪用到社会现实中。 在康德那里, 超验的理性理念不同于内在的知性概念, 没有任何感性直观能与之相适合, 所以理念与象征物之间的关系仅仅类似于图型对知性概念的直观。 也就是说, 对理念的象征性的表象方式只能是间接的类比。 迪弗据此表示, 艺术理念和共通感作为先验理念也只能以类比或象征的方式作用于社会实存, 这则是借由艺术而实现的。 艺术判断的先验基础使得人类经验的普遍性条件在艺术领域中被揭示了出来,艺术在这个意义上得以“照管对普世性的需求”[3]361。 这一原本在美学范围内的需求也对伦理行为进行调节, 但它不能及物地作用于社会现实, 而只能作为“伦理行为有达成普遍共识的可能性”[3]365的象征, 通过类比在社会中获得物质表达。 这意味着艺术对普世性的照管没有建立在美学与伦理学、 审美与道德以及艺术与政治之间传递性的联系上,而只能在象征性的关系上得到承认。

艺术对普世性的照管以审美判断力的运用为基础和出发点。 在第三批判中, 审美判断力本质上是“一种对道德理念的感性化(借助于对这两者做反思的某种类比) 的评判能力”[11]。 正是在对道德情感也就是出于道德理念的情感的更大感受性中, 鉴赏的愉快才得以宣称对一般人类都有效, 鉴赏判断能够合法地要求普遍同意。 迪弗基于此,反过来赋予了普遍的审美判断力以伦理意义, 后者将艺术置于康德所谓的再自律之地。 在康德的理论体系中, 目的论判断力联结了自然领地和自由领地。 而这条路径又恰恰是康德通过审美判断力批判而得到的:审美判断力为目的论判断力提供了一个模型, 后者因此得以将合目的性反思性地归因于自然。 迪弗据此指出, 审美判断力提供了一个反思的桥梁以嫁接起知识和意志、知性和理性、 理论认识和道德实践,而从不混淆两者。 这样, 艺术保证了一条审美到伦理的通路, 但这条通路不是传递性的、 及物的, 而是反思性的、 类比的、 象征的。 所以,迪弗反对美学自由即道德自由、 审美平等即社会平均、 艺术自由即政治自由等话语, 而最多只能说 “审美的自由或不自由之于艺术, 相当于伦理的自由或不自由之于政治”[3]361。在他看来, 这也正是康德在对美与善、 鉴赏判断与道德判断进行区分,使审美与伦理各归其位的基础上,表示美是道德善的象征的意义。 艺术判断的先验条件就其通过艺术间接地作用于社会现实而言被再次削弱了。

结语

尽管为20 世纪的艺术现实所拒绝, 以康德美学为代表的传统美学其实并未真正远去。 阿多诺吸收了康德关于鉴赏自律的主张对现代艺术做出阐释, 真正的艺术在他看来应如先锋艺术一般以自律与他律的辩证姿态介入社会现实, 而康德美学也在与具体社会问题的对接中淡去了其先验色彩。 格林伯格直接抛弃了康德在先验感性论中重点建构的先天纯直观, 在对康德美学经验化的过程中, 将来自感官的经验性直观与艺术的媒介特性相关联, 从而把艺术判断解释为审美判断。 迪弗和格林伯格一样集中于对康德鉴赏理论的改造, 他在将鉴赏判断替换为艺术判断的同时, 把作为艺术经验之关键的艺术判断指认为康德意义上的审美判断。 但他不满于格林伯格的经验主义, 并指责后者对艺术的先验领域的抛弃。 因此, 在重构康德美学的过程中, 迪弗一方面坚持康德美学的先验基础以照管人类经验的可普遍性, 一方面又通过社会性一再弱化先验特性。 在迪弗的改造中, 虽然“艺术” 对“美”的替代表面上看仍是对艺术去美学化的体现, 但是基于该替换所重构的康德美学却能因此而有效地参与对概念艺术等新的艺术现实的解释。迪弗等人对康德美学的更新表明,改造传统美学始终是艺术再美学化的可行路径之一。