王筱烨

（苏州大学文学院,江苏苏州 215000）

对于处在中文写作主流世界之外的创作者而言，身份的特殊性以及与中国千丝万缕的关系使得“中国性”的讨论始终无法回避。对于“中国性”的厘定问题，不少学者借用“中国形象”“中国想象”等术语对华文文学所表征的中华文化进行溯源，也有学者对离散经验、文化乡愁、精神原乡等母题进行探析。“实质上，这些与中华文化密切相关的中国元素都可归属于‘中国性’的范畴之内”①。现代语境下，“中国性”更侧重文化与美学上的意义，中国古典哲学、神话、修辞等均在其范畴内。

就马来西亚而言，马华作家对“中国性”的态度随时间发生了一系列的转变。初代移民作家有“离散”的切身体验，对祖国的强烈情感促使他们在创作中主动迎合“中国性”。对二三代移民作家来说，他们不仅没有中国与马来西亚两地的生活经验，也不面临身份转换的考验，因而对接受“中国性”的主动性降低。至黄锦树，他对“中国性”的抵触情绪更是前所未有之激烈，直言这是“人为建构的文化之物”②，其存在不利于华人融入异族文化。同为新生代作家的黎紫书的态度则更为温和，她对“中国性”保持开放的态度——不迎合也不抵触，更希望创造多元的文学作品。无论肯定或否定“中国性”，还是保持中立，马华作家均出于确立马华文学自身主体性的目的。在此问题上，马华作家与中国文坛的先锋转型作家面临相似的境遇。不同的是，“中国性”作为中国民族化、本土化的特征，靠近它的中国作家定能从中找到得以依凭的根据，以此体现出中国文学在世界文学中的独特性。而对早已远离中国大陆的马华作家而言，似乎“除了‘运用中文’这一点之外，马华文学其实和‘传统中华文化’是不相容的”③。但是，不仅如刘亚群所论证的，“中国性”本身就在汉语词汇的使用中[1]，而且深挖马华文学的文本，就能发现中华文化始终蕴藏其中，无关乎作家的创作态度。可以说，马华文学创作中呈现出的“中国性”已经发生了从作家有意识到无意识的转变。

《流俗地》作为一部关照华人生活境遇和马来西亚本土多元民俗风情的作品，正诞生于这样一个节点上。在《流俗地》一书中，黎紫书一方面想要摆脱传统马来西亚文学“雨林传奇”与“暴力书写”的模式，另一方面她也无意过多追溯与中国的渊源，以求得身份上的确认，而是希望创作出“与世界有共鸣的主题”④。但是，与作者的创作意志不同的是，“中国性”仍深深扎根在她的作品中。当前学界对黎紫书的分析更多侧重其超越民族话语的普遍人性与拓展了马华文学边界的“世界意识”，而对“中国性”有所忽视。但分析《流俗地》中存在的“中国性”并非民族话语对马华文学主体性、世界性表达的限制，而是“中国性”本身就可以作为其作品自我确证和呈现多元特征的一部分，因而深入文本，在具体的语境中分析其中呈现出的“中国性”成为必要。

一、说书人叙述

唐代变文俗讲的传统在一定程度上促成了由宋元市井说书艺术而来的白话小说的形成。按鲁迅的观点，话本是说话的凭据，南宋以后，“说话遂不复行，然话本盖颇有存者，后人目染，仿以为书，虽已非口谈，然犹存曩体。”⑤中国传统白话小说中始终留存着说书的痕迹，但说书人的身份、职能却在不断转变，越来越自然地融入于作品中。如《水浒传》中说书人以“我且问你”的方式介入故事的推进，《金瓶梅》中用“看官听说”的说法充当故事的组织者，至《红楼梦》则发生了一些更大的改变——操着说书人口吻讲述故事的人已经由传统说书人转变成了角色化的作者[2]。由是观之，说书人叙述扎根于中国传统的白话小说中，并在《流俗地》中得到了体现。虽然其中说书人的存在变得更为隐蔽，诸如“且听我说”“列位看官”等模式化的套词不再出现，但细究文本叙述中的语态和表达，仍能窥得几分说书人的影子。

《流俗地》的开头就是说书人的口气：“大辉回来了。这种事，怪不怪呢？光天化日，一个死人，活生生出现在大街上。”⑥如果按一般作者的表述，大抵应变为“（光天化日之下，）大辉这个死人出现在大街上真是一件怪事。”对比前后两种表述能发现明显的不同。其一，《流俗地》中说书人式的叙述句子短小，断句多，一句话就能表述清楚的事情被分成了六个短句来讲。这种表述更偏近口语而非书面语，没有语法复杂的长难句，因而理解起来浅易直白，读起来节奏明快，朗朗上口。其二，说书人叙述面向的是读者，以讲给读者听的方式推进叙事，更注重与读者的互动。“这个九月，说来事多怪异”，“说来”二字暗示了说者和听者的存在，但却不是人物间的对话，也不是内心独白。它不同于书中任何一个角色声音的存在，而是隐藏的说书人在对读者交代这个九月发生的事。在与读者互动这一层，以《流俗地》开头那句为例，黎紫书调整了语序，她先设置疑团，引起读者兴趣和猜测——为什么大辉回来这事就怪呢？再由说书人对此事做出解释，原来是（大家以为）大辉先前已经死了。说书人以提问的方式和读者对话，增强了读者的参与感，加深了双向互动关系。其三，《流俗地》中的叙述能读出更浓郁的情感色彩，也暗含作者对此事的态度和评论。“大辉回来了”是写作的客观叙述，而“怪”“活生生”等词则包含了某种情感语气，属于说书式的评论。又如另一处：当银霞急切地向他人证明自己听到大辉的声音后，突然出现了这样一句评论：“是呀，银霞从小就这个性；倔，要强。”说书人叙述能随时中断线性的时间轴，使连贯的情节叙述被暂时搁置，转而针对情节和人物对读者做出评论和补充性的解释。

通过上述分析，《流俗地》的种种叙述语态和方式中均有说书人的存在。说书人叙述不单单由中国的白话世情小说发展而来，更作为一种诞生于中国市井环境中的大众艺术，与中国传统的风俗民情紧密相连。现代小说追求的是作者退出文本，尽量客观化的呈现，但黎紫书却跳出了追求“潮流”的行列，在中国的白话小说中找到了得以依靠的凭据。《流俗地》中的说书人叙述无论起源，还是在世情小说中的反映，均与中国文化密切相关，因而体现出“中国性”。

二、命运观：天命意识与因果论

中国传统的命运观兼具天命意识和善恶有报的特点，即“天命不于常”这种命不可违的观念与汉代传入中国的佛教所提倡的因果论和因缘说的结合。这种天命意识不仅指向宿命论的观念，更包含人对命运的顺从和不抵抗。如《金瓶梅》中“命里有时终须有，命里无时莫强求”⑦一句，“莫强求”就表明了对待天命的消极态度；纵欲过度的西门庆暴毙而亡，家业全败，恶人食恶果的下场表明了本书的因果论思想，后延续至《醒世姻缘传》《绣戈袍全传》等其他世情小说中。

《流俗地》中的命运观与此一脉相承，“中国性”在相似性与延续性中得到了充分的体现。《流俗地》中的人物大多出身于中下阶层，他们的命运坎坷曲折。但面对生活的重压和打击，这些人选择的不是奋起反抗而是沉默的忍让。这种天命意识深深影响着《流俗地》中大多数人，成为支撑人物做出选择和行动的信念，在某种时刻无形中成为整个故事的叙事逻辑。诚如王德威教授在序言中所说的那样：“这些人……认命到了自苦的地步，”所以他们面对命运，“绝大多数随波逐流，一生一世，唯有穿衣吃饭而已。”蕙兰对在酒楼打工的大辉一见钟情，婚前她就处处忍让，不敢忤逆大辉。结果婚后丈夫一走了之，她不得不靠父亲的退休金和自己微薄的收入来养活三个儿女。即便如此，蕙兰都不曾抱怨分毫，客观上明明可以通过离婚逃离这荒谬的命运，主观上却妥协接受了。“善恶有报”的观念更是印证着《流俗地》中几乎每一个人物的命运走向和结局，成为作者串联起所有人物故事隐藏的线索。银霞善良聪慧但一生坎坷，最终哪怕从创作角度来看有些刻意，作者却仍坚持安排了顾有光这个突兀的角色来拯救银霞。黎紫书也坦言给银霞“光”的安排是希望这种“好人有好报的故事，还有恶人受惩”能激励整个社会，营造积极温暖的氛围。

深入一步，《流俗地》中体现出的命运观不仅仅在文本现象上与中国世情小说相吻合，更与中国传统文化息息相关。宿命论的通行意味着中国传统观念认为无形中有神或其他更高的存在控制着人的命运，换言之，人不违抗命运的根本逻辑是人不反抗神。在中国的传统观念里，神是万能的、超人的，即人处于神的崇拜者位置。农耕文明更是进一步加强了中国人靠天吃饭的意识，对神即命运的违抗可能给现实生活带来更大的灾祸，所以人要通过“礼”来事神。祭祀传统中人处于客位、卑位，神处在主位、尊位，这进一步加深了人与神的阶级性，表现出神不可违的观念，因而人对命运往往是信服、不敢抵抗的态度。而“善恶有报”的因果论往往与人们对悲剧的认识有关。张静等人认为，不同于西方以“真”为导向的价值，中国以“善”为导向的价值使人更注重伦理道德，期待惩恶扬善的结局[3]。具体来看，在西方的语境里，悲剧始终带有着崇高的意味，受难是英雄展示和确证自我的方式，经过抗争后彻底的悲剧结局才能够使人的力量和价值得到充分的显现。但悲剧在中国的传统观念里更接近受苦，悲惨和不堪重负的现实让善良的人们无法再承担悲剧的结局，只能以结局的光明聊以自慰。由此可见，《流俗地》中的命运观不仅能在中国世情小说中找到回声，其产生也与中国社会文化背景有极大的相关性，因而体现出的是“中国性”。

三、“流俗地”中的众生相

中西方的小说在描写对象上有极大的不同，各有侧重。大部分的西方小说，如《堂吉诃德》《包法利夫人》等均以单个人物命名；而中国世情小说，诸如《儒林外史》《红楼梦》等多是一类人、一个群居地的统称。产生这种差异的根本原因在于西方的小说传统更多地刻画个人或英雄，而中国更多地刻画群像。

《流俗地》一书虽从盲女银霞写起，但描绘的却是处于“流俗”之中的众生相。这种以人物群像为描写对象的作品在马华文学中是极为独特的，一来如黎紫书所认为的，因为条件匮乏使然，马华文学有史以来生产过的长篇小说是寥寥可数的。二来它不同于黎紫书以往的创作，《告别的年代》着重描绘的是三个时空交错下的杜丽安，其余人物都是围绕她而存在的。但《流俗地》虽以银霞为起点串联起整个故事，但离了银霞其他人物也依然可以存在。聪慧敏感、又带有一丝倔强的银霞；资质平庸、顺从老实的细辉；善良勇敢、充满正义的拉祖；自私好色、可鄙又可怜的老古；还有盲人学校的伊斯迈老师，婵娟学校里那个跳楼的女学生……无论这个人物的出场次数是多还是少，是叙述的中心还是边缘，他们都各具风采，有立体的形象和鲜明的个性，而不是任何人的陪衬。并且黎紫书给予了小说中所有人物一个交代，每个人各自都拥有完整的结局，无论是好还是坏。众多的小人物在“流俗地”中为生活拼搏，感受世间的悲欢离合、聚散离分，无论是远走离开，又或是与世长辞，他们都在小说中过完了一生。

《流俗地》这种“有很多人，许多声音，如同众声大合唱般”的特点与中国世情小说中的大家族、群像描写具有很大的相似性，或许可以反驳说这种相似只能作为一种现象，但我们还能在中国文化的更深层为《流俗地》中体现出的“中国性”找到依据。第一，相较于海洋文明的流动性与个人性，农耕文明更讲求稳定性和集体性，因而中国历来有族群聚居的传统，体现到文学上就是人们更关心群体的生活，而非单独的个体。第二，从哲学传统来看，在个体与群体的关系上，西方以认识自我为起点，讲究自由意志、个人主义；而中国以“群”为中心，讲究“克己”以合群。在效用上，中国哲学更侧重形而下的具体作用。先秦儒家的礼教传统自不必说，后来的宋明理学也很少有人不把本体论中的气和道落实到道德修养和国家体用方面。所以中国的哲学传统更注重经验和实际，最终的服务点是社会性和政治性的，即一个稳定的秩序。稳定性的根基就是群体，所以中国的文学传统更多地聚焦于群像。第三，从文化演变的轨迹来看，中国的文化演变是惰性的，思想上虽然有变革的发生，但不像西方思想革命一脚踹开上帝那样决绝，也不会从根本上动摇儒家的家国一体观。激进的革命往往颂扬的是英雄式的个人，而处在一个相对惰性的文化环境中，革命往往被压抑，中国文学传统也就更多地关注群体了。

基于这种描写群像的传统，银霞哪怕作为名义上的主角，也能够在其他“次要”人物中“隐身”。她的缺位不会导致情节无法推进，前后无法顺联等叙述上的困难。因为每一个人物都能够在某个时刻成为“主角”，他们均等地享有“流俗地”中发生的事情。与世情小说中对众生的刻画一样，黎紫书关心的是身处其中的每一个人，这正是《流俗地》中独特的“中国性”所在。

结语

黎紫书作为中文世界边缘的写作者，她在拓展华语文学的外延方面交出了自己的答卷。通过对《流俗地》的分析可以看出，即便作家在创作意志上未主动迎合“中国性”，但无论是说书人叙述，还是人物的命运观，又或是群像式的人物描写策略均与中国的世情小说有着密不可分的关联，因而在作品中体现出了不自觉的“中国性”。这并非要抹去黎紫书作品中表现出的超越单一民族的文化建构和精神内涵，而是想要表达在马华文学的创作中，无论作者主观上是否刻意都有可能呈现出无法回避的“中国性”这一事实。《流俗地》中马来西亚的多元文化图景并没有因为“中国性”的存在而有所削弱，在这个层面上来说，面对华语文学当下的复杂处境，黎紫书的回答可能为处在主体性、“中国性”与世界性三者关系夹缝中的其他华人作家提供了一种可行的解法。因为华语文学中“中国性”的存在，并不会使作品陷入单一的民族话语之中，反而是其呈现多元特征的要素之一，也可能促成其在多元文化场域中主体性的确立。

注释：

①马峰.“中国性”在东南亚华文诗歌中的百年嬗变——评朱文斌《东南亚华文诗歌及其中国性研究》[J].文艺争鸣,2018,No.286(05):155-160.

②胡贤林.再现中国性的幽灵——论黄锦树的小说创作主题[J].扬子江评论,2015(02):107-112.

③黄锦树:《中国性与表演性:论马华文学与文化的限度》,选自《马华文学与中国性》,台北:元尊文化企业股份有限公司,1998 年版,第122-123页.

④黎紫书:《生命的转弯处——专访黎紫书》,中文·人(黎紫书专号),2013年第13期.

⑤鲁迅.《中国小说史略》[M].上海古籍出版社.1998.第89页.

⑥黎紫书著.《流俗地》[M].2021.北京十月文艺出版社,第1页.(文中所引小说序、内容、后记与作者的话均出自此书,不再出注)

⑦兰陵笑笑生著;戴鸿森校点.金瓶梅词话 上.北京:人民文学出版社,1985.05.第159页.