祁同悦

内容摘要：1930年代是卞之琳诗歌创作的黄金阶段，这一时期诗人自觉试验着西方后期象征主义诗派和中国古典诗歌的创作理念，形成了独特的“智性化”诗歌气质。卞之琳于1935-1937年所创作的诗歌在意象选组、戏剧化表达与古典美继承方面呈现出了“智性美”。

关键词：卞之琳 智性诗歌 戏剧性途径 理趣

作为上承“新月”，中出“现代”，下启“九叶”的诗人，卞之琳诗歌平静的文字之下暗涌着深刻的思想意蕴与人生哲理，融中国古典诗歌传统与西方现代派诗思于一炉，形成了独具一格的“智性化”诗风，为新诗发展探索了一条道路。

中国古代诗歌多奉行的是诗言志的抒情观念。《尚书·尧典》的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，即言诗歌的言志功用。近代以来，受到西方哲理诗以及思想启蒙的影响，加之“五四”时期理性主义高涨，诗歌的哲理化表达日渐盛行。现代派诗歌日益发展，中国诗歌也呈现出主情与主知两条并行的路径[1]。以戴望舒为代表的诗人向主情方向发展，他的《残花的泪》《雨巷》等诗莫不饱含惆怅感伤之情，还有少量诗人群体在主知这条道路上艰难行进，卞之琳就是其中代表，他们为现代主知诗的发展奠定基础。

30年代是卞之琳诗歌创作的黄金阶段，以1935年为分水岭，卞诗由情境的写实一下子转入观念的象征，经由1935年一首歉收的《鱼化石》承接，在1937年得到“继续和发展”[2]15。卞之琳1935-1937年创作的诗歌在意象选组、戏剧化表达与古典美继承方面呈现出了“智性化”特征。王毅就曾将卞之琳1935年的诗作比喻为成熟的石榴所绽开的‘辉煌的裂口。[3]120

一.“平中见智”的“客观对应物”与古典意象选组

30年代中期，诗人从人生路上暂时歇脚，以平静的心态面对世界风云与人生悲观。这一时期，诗人在诗歌中选用了大量日常化意象来反映自己的哲思，融平凡琐碎与哲思睿智于一体，形成了独具个人特色的“客观对应物”选组，同时体现出现代性与古典意境的浑然圆融。

卞之琳的诗歌多选取贴近日常、平凡质朴的意象入诗，并赋予其新的意涵，使之成为具体的传达诗歌哲思的“客观对应物”。在其30年代中期的诗歌中，这种创作手法的运用尤为明显。如《尺八》中诗人选取声音婉转哀凉的“尺八”为中心意象，诗的开头写：“像候鸟衔来了异方的种子，三桅船载来了一支尺八，从夕阳里，从海西头。”无论是候鸟“衔来的种子”，还是飘荡在海里的“三栀船”、傍晚的“夕阳”，都是生活中具体可见的事物。流落漂泊异乡的“番客”听闻故里的悠长尺八，仿佛自己心中袅袅不断的愁思。这些意象给人带来了飘摇不定的感伤，饱含着诗人浓郁的乡愁和对祖国的忧虑。《圆宝盒》中：“一颗晶莹的水银掩有全世界的色相，一颗金黄的灯火笼罩有一场华宴，一颗新鲜的雨点含有你昨夜的叹息……”意象的选取可谓以小见大，于有限中蕴含着无限。一颗小小的“水银”映射着整个世界，从灯火的金黄中能看到一场华丽的盛宴，而雨珠又仿佛是叹气的凝结，满含人生的哀愁。从物到情，生生相易，日常所见的事物蕴含着诗人的哲思。在诗人于1935年10月写的《断章》中，直接用短短四句话，为人们留下了一段难以言尽的“不确定性”，而诗中选用的意象如：“桥”、“明月”、“窗子”、“梦”，都是极其常见的事物，在作者的巧思组合之下，不仅营造出了空灵优美之感，还触动了人们内心的落寞感伤情愫，仿佛是人生路上的短暂驻足，欣赏风景的同时彼此一见钟情却终又擦肩而过，其中的哲理情调耐人寻味。

孙玉石曾言卞之琳独特的的智性化诗歌是受到现代科学影响的。①在30年代中期的诗歌中，卞之琳还运用了大量科学的意象。《归》中“像一个天文学家离开了望远镜”和《距离的组织》中“忽有罗马灭亡星出现在报纸上”，“望远镜”、“罗马灭亡星”就选用了天文学的意象；《泪》中“你来画一笔切线，我为你珍惜这空虚的一点”，“切线”和“点”是几何学的意象，切线与圆交汇于一点，诗人以此比喻不长久的缘分；《候鸟问题》中“我岂能长如绝望的无线电……抓不到想要的远方的音波！”其中的“无线电”、“音波”是物理学的意象，表达了惜别之情。诗人还善于用科学化的思维作诗，正如李广田曾言，卞之琳的确喜爱把科学化的道理融入诗歌中，并且都呈现出了不错的意象。②在《圆宝盒》中，诗人写到：“一颗新鲜的雨点，含有你昨夜的叹气……”昨夜的叹气凝结为一颗水珠，使用了物理知识；《第一盏灯》中“鸟吞小石子可以磨食品”，鸟没有足够的胃液去消化，因而需要利用小石子在嗉囊中帮助摩擦食物，这又是生物学知识的意象。

卞之琳还将具象词与抽象词进行活用，《距离的组织》中“友人带来了雪意和五点钟”时空交织；《鱼化石》里“我要有你的怀抱的形状，我往往溶化与水的線条。”二维几何与可感的“怀抱”“水”相联系，带给人陌生化的新奇感。非具象化的意象打破了语句的常规逻辑，给人带来了“晦涩”感，与常规的动词、实词相搭配，引人思索的同时给人趣味化的阅读体验。

卞之琳30年代中期的诗歌在智性化的实践中还融入了古典诗歌意象。《雨同我》中“我的忧愁随草绿天涯”一句作者将离愁思绪寄托天涯，其中我国自古就有借“草”的意象抒发羁旅愁苦的传统，早在《楚辞招隐士》中就有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”古诗十九首中的“青青河畔草，郁郁园中柳……游子行不归，空窗难独守。”游离思念之情更是感人肺腑。这些经典的诗句都用“草”的意象，表达了绵绵不断的愁思，诗人就直接化用，将“我的忧愁”与“草”联系，营造出了感伤相思的意境。

“水”的意象在卞之琳诗歌中也常出现，如《旧元夜遐思》里“是利刃，可是劈不开水涡：人在你梦里，你在人梦里”，《鱼化石》中“我要有你的怀抱的形状，我往往溶化与水的线条”。卞之琳认为“我们多少有点真正的儒家的精神在血液里的中国人，总倾向于同意说生命无非像水似的东西”③。孔子曾在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”卞之琳继承了我国传统儒家思想精神，其诗中流露出儒家对尘世，对生命的关怀。

二.戏剧化的非个人表达

艾略特在《传统与个人才能》中提出了“非个人化”的诗学理论，即：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”④卞之琳受到艾略特启发，跳出小我，打破常理，以更开阔的视野去探索诗歌的戏剧化非个人表达。

“五四”以来，诗人们的自我意识觉醒。郭沫若的《天狗》更是全篇使用第一人称“我”，“我把月来吞了，我把日来吞了”，振奋人心的呐喊之声在封建古老的国度里发出一道耀眼的光芒；20年代后期，自我意识不在被刻意化的高扬，而是关注情感的抒发，徐志摩《再别康桥》里“悄悄的我走了，正如我悄悄的来”使用委婉的语调表达内心对康桥的爱恋与不舍；到了30年代，戴望舒的《我的素描》中“但在悒郁的时候，我是沉默的，悒郁着，用我二十四岁的整个的心。”诗人依旧积极将自己内心的感慨与个性表达出来，抒情主体依然存在。反观卞之琳的诗歌，抒情姿态冷峻理智，诗人曾言自己写抒情诗是有意进行克制的，即使是感情不受控制的时刻，就好像去做‘冷血动物⑤30年代中期，卞之琳诗歌独特的抒情气质和抒情策略在意识与声音的戏剧化交锋中呈现出来。

在卞之琳的诗歌中，诗人的自我意识很少以单一的形式出现，而总是虚构出各种声音来反映。《鱼化石》中出现了两种人称，即“你”和“我”，標题下诗人标注了是“一条鱼或一个女子说”，可见作为说话人的“我”就不是诗人本人，而是其虚构出的声音。卞之琳在谈论自己的观点时列举了写小说的例子，第一人称‘我在小说里可以用于故事叙述，而这个第一人称‘我就未必是作家自己，那么写作诗歌也是这样”。⑥诗人以这种方式阐释了对人生意义的感悟和哲理化的思索，同时避免了主观意识情感的泛滥。正如《尺八》中就存在多个抒情主体，除了全知视角的故事叙述者，还有“长安丸载来的海西客”，海西客的想象视角中还有一个“孤馆寄居的番客”，而容易被忽略的诗人自身也是隐含在叙述者背后的抒情体，这四个视角、四种意识交织出现。往昔“番客”的乡愁，是今日“海西客”的镜中映像，“海西客”体验“番客”这个“他者”从而深化了自身的乡愁体验。诗人化“我”为“他”，从“海西客”这个镜中映像上投射了自我。[2]86

卞之琳的诗歌中还呈现出多样化的人称与视角杂糅。《距离的组织》一诗中，诗人是叙述者，但作者又虚构出了一个“友人”，并描写了友人将来前内心的独白“（‘醒来天欲暮，无聊，一起访友人吧）”，“友人”其实就是诗人的第二自我，用这种戏剧化抒情处理手法，看似是描摹个人对繁重现实的感受，其实是将以“我”为代表的知识青年的内心状态在不经意间流露出来[4]。《断章》中“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，作者用第二人称，隐藏了第一人称，“你看”与“人看”产生互动，人称的互换合乎逻辑，是卞之琳相对论在诗的声音模式上的体现。[2]90

在卞之琳的诗歌中，不仅有诗人自我声音的隐匿，还有诗人与他者、他者与他者声音的交织对话。如《雨同我》中“‘天天下雨，自从你走了。‘自从你来了，天天下雨。两地友人雨，我乐意负责。第三处没消息，寄一把伞去？”直接使用了引语，第一句是远方的友人信中语，第二句是眼前的友人的当面告知，而叙述者即作者却省略不提，降低了诗人主观的介入，却让人体会到一种时空相隔之下的牵念与关心。《圆宝盒》中“我幻想到哪儿（天河里）捞到了一只圆宝盒”，《尺八》中“（为什么霓虹灯的万花间，还飘着一缕凄凉的古香？）”，作者设置了大量的设问型插入语，仿佛在自问自答，诗人的声音被分成了多个部分，呈现出对话的效果。

卞之琳诗歌的对话性因素还体现在其多变的语气上，如《圆宝盒》中“虽然你们的握手，是桥——是桥？——可是桥，也搭在我的圆宝盒里”，在整体的陈述口吻中，以变动的语气呈现出对话。李广田曾作出过解释，他认为首个‘是桥是肯定语，接着的‘是桥为疑问语，到了‘可是桥，又转为一个肯定，是否定的否定。⑦正是这种语调上的一波三折，在无意的叙述中反映出微型的对话。这样的例子在卞之琳30年代中期的诗歌中比比皆是：《距离的组织》中“哪儿了？我又不会向灯下验一把土……好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？”《妆台》“谁写给我的信呢？别想了——讨厌！”这些是独语，却像是对话，显示了诗人的自我意识中渗透了他者的意识，仿佛一场对话叠合在一张嘴里[2]100。

三.古典美的自觉觅寻与巧思

卞之琳在《雕虫纪历·自序》言自己的抒情诗书写看重‘意境，就如同我国大部分旧诗。纵观卞之琳30年代中期的诗歌创作，无论是诗歌的内在意境，还是外部语言构思，都体现着中国古典诗歌传统的继承。

宋代理学兴盛，朱熹曾言：“物之理，都在我此理之中。”在理学体系影响下，宋代诗人群体推崇“格物致知”，体现着“情”与“理”的合一。卞之琳的诗歌中贯穿充着哲理化思辨，如《断章》中：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”短短四句话，充满了智慧与思辨，仿佛是诗人瞬间的悟透。同时“桥”、“明月”、“窗子”等具古典色彩意象的使用，使整首诗冲散出朦胧与哀寞的情调，传达出诗人对宇宙和人生相对观的思考。

诗人偏爱晚唐与南宋这两个时代的诗词，对南宋诗人姜白石的作品更是信手拈来。姜夔的《暗香》《疏影》等诗，意象的组合并不依赖充分的叙述性连接，而是像一盘乱珠，穿起来那根线隐而不显[2]259。卞之琳诗歌中就体现出大量跳动的诗思，甚至能飞跃时空，跨度之大，节奏之快令读者惊叹。如《距离的组织》“友人带来了雪意和五点钟”，晦涩的意象排列组合一反诗歌常理，为全诗带来智趣的同时迫使读者进行思考，由此形成了心灵上的冲击。

卞之琳十分注重诗歌语言的新旧融合，追求工巧与拙易、新奇与成熟的统一[5]。因而无论是古典意象的选择与凝炼，还是诗歌结构的压缩与插排，都是他关照的对象。《尺八》用短短二十行，跨越了历史与现实，将情思从他乡置换到故乡。多个不同意识主体的声音在诗中交织奏鸣，有限的篇幅更显得厚重凝炼，仿佛是尺八一曲悠远销魂的吹奏，将诗人客居他乡的种种哀愁与情思带回祖国。《圆宝盒》中“是桥——是桥？——可是桥”本需要拆开才能讲述明白的句子，诗人却巧妙地用简洁的词语加上语气，看似寥寥几笔，却使诗歌的韵味若隐若现，而且拉长了读者的思索过程。《雨同我》中开篇：“天天下雨，自从你走了。”“自从你来了，天天下雨。”连说话者的身影都没有出现，只是巧妙地将两个句子排列的顺序互换，并借助书信的形式，便使读者嗅出了相隔千万里的味道，体悟到诗歌语言背后的落寞与牵忧。

纵观卞之琳30年代中期的诗歌创作，诗人在意象选组上借鉴了西方“客观对应物”理论，科学化和非具象化的意象更是直接拉动读者进行诗歌意涵的品味。诗人还使用了我国传统的古典意象，与古代文人隔着悠远的时空共鸣。非个人化的戏剧表达，既是诗人主体意识的多样化呈现，又体现出多种意识的嘈杂。而古典诗歌传统的继承除了意象的化用，还有诗人对我国古代宋诗理趣的汲取和传统语言艺术手法的借鉴。这种中西交融的诗风与个性化的写作策略在中国现代诗坛上留下了属于诗人自己的一抹亮色，也在当今诗坛中显现了极大的价值。

注 释

①孙玉石.中国现代诗导读1917-193

8[M].北京大学出版社，1990年，第248、249页.

②⑦李广田.诗的艺术：论卞之琳的<十年诗草>，诗的艺术[M].开明书店，1984年，第180页.

③卞之琳.吴兴华的诗与译诗[J].中国现代文学研究丛刊，1986年第2期，第276页.

④艾略特（著）.卞之琳（译）.传统与个人才能，艾略特诗学文集[M]，北京： 国际文化出版公司，1989年.

⑤卞之琳.雕虫纪历1930-1958（增订版）[M].人民文学出版社，1984年6月，自序第3页.

⑥卞之琳.关于“你”[N].大公报·文艺.1936年.

参考文献

[1]龙泉明，汪云霞.中国现代诗歌的智性建构──论卞之琳的诗歌艺术[J].武汉大学学报（人文社会科学版），2000，53（04）：554-558.

[2]江弱水.卞之琳诗艺研究[M].安徽教育出版社，2020-08-01.

[3]王毅.中国现代主义诗歌史论1925-1949[M].西南师范大学出版社，1998年12月1版.

[4]陈咪咪.论卞之琳“智性化”的诗歌风格——以《距离的组织》为例[J].今古文创，2022（38）：4-6.

[5]王泽龙，王晨晨.卞之琳诗歌与宋诗理趣传统[J].天津社会科学，2013（03）：91-100.

（作者单位：天津理工大学语言文化学院）