苏勇

摘 要 当前诗歌教学中，存在着忽视文化传统、滥用多媒体的状况，这不仅使学生的诗歌学习兴趣发生了转移，还会阻碍学生恰切地理解诗歌意蕴的危险。就“诗中有画”而言，不少理解还是太过狭隘，古人所说的画与当下所说的“图”或“影像”并非同一个概念，中国的诗与画是审美意蕴和情感力量的双向契合，单纯用现代照片根本无从体现。因而，诗歌教学应回归其审美维度和文化维度，合理使用图片。

关键词 古诗教学 诗中有画 诗画关系 景观文化

现代语文教学中，多媒体的合理使用可以帮助学生更为直接快速地理解教材，但如果使用不当，教学效果可能适得其反。所谓使用不当，指的是教学手段违背了教材精神。在讲求意象传达与意境品评的诗歌教学中，如果我们忽视了诗歌的文体特点、忽视了我们的文化传统，无原则地滥用多媒体，不仅会造成学生诗歌学习兴趣的转移——从对诗歌的兴趣转移到图片、视频上，还会阻碍我们恰切地理解诗歌意蕴。本文拟从诗歌和图片二者的关系入手，来探讨语文教学的手段与目标之间的关系问题。

一、从“诗与画”到“诗与图”

毋庸讳言，诗歌是各民族最古老、最基本的文学样式，也是民族文化的精粹。《论语》有言曰：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”[1]这里的“兴观群怨”就涉及到我们日常生活的方方面面。因而，诗歌教学在我们整个语文教学活动中始终占据着一个极其醒目的位置。在我们的诗歌教学实践中，“诗中有画”往往被用来形容那些绘声绘色、栩栩如生的佳句。为了便于学生理解这些句子，不少老师煞费苦心地配以相关的图片来对诗句进行说明。例如我们在学习《蒹葭》的时候，就找些芦苇的图片附在诗歌旁边；讲到《望天门山》时，就配上一些长江的照片，以此来注解这首诗。还有一些老师觉得光配图还不够，于是就在课堂上播放一些和芦苇、长江有关的视频，希望借此来帮助学生更好地理解这诗歌。总之，教师们总是一厢情愿地以为，只要将诗歌中那些景与物具象化、实体化，就能够让学生马上理解该诗。其结果往往是，我们非但没有很好地理解该诗，甚至还有可能消解了该诗的审美价值。为何会这样呢？这完全是因为我们非历史化地误解了“诗中有画”的本意。

“诗中有画”一语出自苏东坡的《蓝田烟雨图》。原话为：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[2]单从字面意思来理解，苏东坡是在盛赞王维的诗自然天成、绘声绘色，读后使人如醉画中。但从深层来理解，苏东坡真正想说的，不是王维多么真实地模仿了现象世界，而是他借助那些包含情感力度的意象所构造出的韵味无穷的意境美。如若我们不明白这一点，就无从把握古人关于诗画二元关系的深刻内涵了。为了更好地理解传统诗画关系，我们有必要要重返中国的文化传统。

我们先来看，苏东坡所说的画是些什么画呢？显然不是西方绘画，更不是我们随手拍摄的照片；苏东坡眼中的画指的是当然是传统绘画。古代的琴棋书画在品格、气韵与精神上可以说具有同一性，它们都是中国特定生命精神、礼乐文明、审美方式的具体体现，这也正是为何古代的诗人同时也是画家、书法家等。正如苏东坡自己所言：“诗画本一律，天工与清新。”[3]中国画的笔法、章法与墨法构造了中国画独有的气韵生动、虚实相生的写意色彩，这与西方的绘画传统大异其趣。宗白华指出：“（中国）绘画是托不动的形象以显现那灵而变动（无所见）的心。绘画不是面对实景，画出一角的视野（目有所极故所见不周），而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命（道），是绘画的真正对象和境界。”[4]中国的文化传统注重的是道、精神、意蕴等等，我们不像西方人那么迷恋表象，我们不说画如风景，恰恰相反，我们说风景如画。而风景如画中的“风景”其实已经是拟人化了的，因为这里的风景已然不是自然之景了，而是融入了创作主体的情感、趣味、审美等，故而准确的说，这里的风景是富有情感的或富有理趣的，或者说是人化的风景。因此，中国的文化传统或艺术传统关心的恰恰不是西方文化传统中的“可见之物”的呈现，不是所谓的对现实的简单记录、模仿等方面。我们赏玩诗歌里的一草一木一山一水，不是因其真实地再现或描摹了草木山水的外在形貌，而是经由这些意象，使我们进入了一个充满情趣、哲思的世界，我们置身其中，获得了一种独一无二的审美体验，感受到了充满内在精神气韵的艺术境界。所以古人在创作和欣赏这些诗画作品时，外在形态其实不是最本真的，真正要做的是，通过作品直指本心，诗、画的功能或者说形而上目的其实是为了尽意、见心和观道。

二、如何理解诗画二元关系

中国古典诗歌和中国传统绘画有着同样的艺术旨趣。在古典文论或传统美学中，“言象意”三者的关系是相辅相成的，其中“达心”“尽意”“通道”是艺术创作和艺术鉴赏的终极目的，其手段则是“立象”，正所谓立象以尽意。但与西方不同，中国人“立象”的方式尽管也强调应物象形，但表现形式往往是虚实相生、以有见无。所以中国艺术追求的品格是：言有尽而意无穷。《周易》有言曰：“其称名也小，其取类也大；其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”孔颖达释之曰：“其旨远者，近道此事，远明彼事，是其旨意深远。”[5]因而，中国文化乃寥寥中见大千、洗练中藏深意、蕴藉中显真情。无论是诗还是画，都是内在于中国的文化传统的。中国诗与画往往处于一种互文关系中，所以我们不止说诗中有画，我们同时也说画中有诗，“诗是无形画，画是有形诗”。诗画之所以同源、之所以互文，是与中国的天人合一的宇宙观、心物感应的文艺观密不可分的。无论是诗还是画，对应的都不只是外在的现象世界，而是物我混成的内在世界，所以古人论诗论画往往与诗人、画家的精神品格相联系，中国文论的范畴如气、趣、韵等无不联系着诗人或画家的内在气质。因此，诗歌教学中，滥用图片可能会破坏诗歌的内在气韵与审美意趣。

“诗中有画”其实意在突出某首诗自成境界，而不是说看到了诗就看到物。但在实际的诗歌教学中，在现代科技的冲击下，这一传统精神总是被误读、被扭曲。在古诗教学中，每每有意象见于诗歌，就有相关实物图片相佐。甚至在讲授杜甫的《茅屋为秋风所破歌》时，为了加深学生的印象，有些教师还找来了龙卷风的相关图片，简直是令人啼笑皆非。古代诗歌教学如此，现代诗歌教学亦如此。在学习《再别康桥》时，教师通常会用“绘画美”来形容这首诗的艺术特色，但绘画美不是图片美。在教学实践中，惯常的做法是把诗中的意象如“云彩”“波光”“金柳”“青荇”配以相关实物图片来阐释。即便这些图片真的取自剑桥，那么是不是看了这些图片，大家就能准确无误地理解该诗呢？显然也未必。无论我们配以多么真实的图片都无法取代诗中之景，因为诗中之景不是一般的景物，而是晕染了诗人内在情感的意象。所谓意象，指的是诗人心象与物象的和合。一切景语皆情语，诗人笔下的“云彩”“金柳”满蘸着不舍之情，这是无法替代也无从还原的。诗歌的这种美或者说诗情只有经过我们细细品味、咀嚼方可会意。令人忧虑的是，實物图片可能还会对于我们的想象力构成某种限制，而且它完全可能阻碍我们与诗歌之间本可以产生的共情关系。

某种程度上，实物图片或景物图片对于我们理解诗歌内涵和意蕴有着某种阻碍作用，尤其是这些图片极有可能会限制学生的想象力，也极有可能会阻碍学生情感共鸣的发生。那么是不是就必然得出诗歌教学不能使用图片或图画呢？也不尽然。理论上讲，诗歌教学中，教师通过多媒体展示相关图片来对诗歌进行注解，这一作法其实也是有根据的。我国古典诗画传统中，诗与画之间的互文关系历来被文人墨客所称道，二者的关系应该是相辅相成，所以好的诗画作品，往往其诗与其画相得益彰、水乳交融。宋代画家吴龙翰在《野趣有声画》中指出：“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足。”[6]可见，好的诗作对于画作有“点睛”之功，而好的画作对诗作又有“生花”之效。因此恰当使用图片对于学生理解诗歌还是有必要的，关键在于我们如何使用图片。

三、诗歌教学图片使用原则及诗心的回归

简单地说，在诗歌教学中，教师使用图片应该遵循两个方面的原则，一是在古典诗歌教学中，教师应该尽量使用与诗歌内容相关的中国古典绘画作品。古典绘画作品有利于学生更深刻地理解中国的文化传统，有利于引领学生从意境和内蕴上理解诗歌。二是策略性地使用实物图片或景物图片。之所以是策略性地使用，意在表明图片和意象之间是有区别的。例如我们在讲授《雨巷》时，可以放一张丁香花的实物图片，然后让学生去拿图片和诗歌作对比。让学生比较一下真实的丁香花和诗歌中的丁香花哪个更美？学生一定会说诗歌中的丁香花更美。教师可以进一步追问，为什么诗歌中的丁香花更美呢？这显然是因为诗歌中的丁香花寄托了戴望舒的审美理想。那么这样一来，学生就更能在逻辑和情感上有效地理解诗歌的意象之美、含蓄之美，也就更能够理解诗歌的审美特质。

针对当前诗歌教学中存在的这一问题，如果我们仅仅给出解决之道，似乎还不够，我们还应该继续追问下去，为什么有些教师在讲授我们的传统诗歌时一再地忽视我们的文化传统而不自知呢，或者说为什么我们的老师要把意象直接等同于实物图片或风景图片呢？

从学生层面来看，诗歌教学，尤其是古诗教学，几乎贯穿于语文教学的每个阶段，那么我们的学生看到祖国的锦绣河山却写不出好的诗句来呢？为什么同样是写泰山，杜甫看到了，脱口而出“造化钟神秀、阴阳割昏晓”；李白看到了，脱口而出“千峰争攒聚，万壑绝凌历”；张志纯看到了，脱口而出“岱宗天下秀，霖雨遍人间。”张养浩看到了，脱口而出“万古齐州烟九点，五更沧海日三竿。”我们看到了，不过想着将其拍下。这是因为我们日益处在一个被景观文化所包裹或覆盖的世界。我们之所以选择用景观来描述这个业已被图像所涂抹、生成、重构的文化形貌，是为了突显一种我们虽日益置身于图像丛林却不加批判的全球性的文化境况和文化症候。在景观文化中，不再有想象之物、隐匿之物，一切都是那么昭然若揭。我们如此相信图片，所谓“有图有真相”，在此基础上，似乎不再有也不需要有任何超越性的或者形而上的东西附着于图像之上。诚如居伊·德波所言：“景观就是对这种表象的肯定，也是对任何人类生活的肯定，也就是说对社会生活的肯定，将其肯定为简单的表象。然而能够抵达景观真相的批判则会发现，景观是针对生活的可见的否定，也是针对变得可见的生活的一种否定”[7]在此情形下，现实生活并不高于景观，因为现实生活已然被景观所淹没，同时，笛卡尔所谓的“我思”主体早已不知所踪。如果我们看不到新技术和新媒介给我们这个社会带来的如此巨大的影响，我们就无从思考更无从批判新媒介对我们传统文化所造成的具有极大颠覆性的阉割后果。

一方面新技术、新媒介为我们的现代生活提供了诸多便利，但同时也会对我们的传统文化造成的巨大的伤害。《金刚经》有言曰：应无所住而生其心。如果我们只关注表象，住相而不自知，被外物所累，那我们何以回归本心呢？可见景观文化与我们的文化传统、文化逻辑是背道而驰的。而我们的诗歌，尤其是古典诗歌本来是对抗景观文化的绝佳利器，是我们重获对这个世界审美感知的有效途径，是我们诗意人生建构的精神养料。但在景观文化的围追堵截中，诗歌教学不仅没有起到有效的对抗作用，反而在方式上被异化了。为此，如果我们不希望我们的诗歌教学被景观文化说腐蚀，就必须坚守中国的文化逻辑，坚守我们的文化传统和文化精神。

结 语

现代数码技术的飞速发展，某种程度上，使得我们可以经由图片来感受那些千里之外的山川河流、盛景奇观，但是诗歌的美具有不可还原性，尽管某种程度上，实物图片有助于让学生同真实的景观发生某种关联，但诗歌的美是一种倾注了诗人情感的意象化呈现，这种审美境界需要我们整合、品味那些饱蘸着情感的意象才能够抵达，因而图片无法取代意象，而且还有可能会破坏诗歌的意境。同时，如果我们看到奇峰秀景只是将其随手拍下，那我们也只是看了而已，而实际上我们的内心却早已远离了山、远离了景，因为这看得见的山、景并不是看的目的，如果这些山、这些景没有承载任何超越性的内容，那么东西始终是外在的呈现，永远成不了“象”。“象”不是拍下来的东西，而是被赋予了意义和情感的东西。如果我们不能在凝视对象上见情见理见精神，那我们的诗心就很难被唤醒。因而，尽管我们讨论的是诗歌教学问题，但更深层次上，我们探讨的是中国文化传统和文化精神。如果我们不能深入系统地理解中国的诗、画传统以及二者之间的关系，我们也就无从理解中国诗歌之美、绘画之美。

[本文系国家社科基金项目“后现代主义文论对于当代中国文论的影响及其问题研究”（项目编号：20BZW017）、江西省高校人文社科项目“后现代主义文论对于当代中国文论的影响及其问题研究”（项目编号：ZGW20109）的阶段性成果]

参考文献

［1］孔 子著，杨伯峻译注.论语译注[M]，北京：中华书局，1980：180.

［2］苏 轼.东坡题跋 （卷2）[A]，王云五主编.丛书集成初编[C]，上海：商务印书馆，1936：94.

［3］苏 轼著，冯应榴辑注.苏轼诗集合注[M]，上海：上海古籍出版社，2001：1436.

［4］宗白华.宗白华全集（第二卷）[M]，合肥：安徽教育出版社，1994：147.

［5］王弼注、孔颖达疏.周易正义[M]，北京：北京大学出版社，2000：30.

［6］周积寅.中国历代画论[M]，南京：江苏美术出版社，2007：122.

［7］居伊·德波.景观社会[M]，張新木译，南京：南京大学出版社，2019：6.

[作者通联：江西师范大学文学院]