赵紫文（南京艺术学院 博士后科研流动站，江苏 南京 210013）

古代书论中关涉笔法授受的阐述历来备受关注，尤其是唐宋书学丛纂所存之“笔法谱系”，②本文所涉唐宋书学丛纂为《法书要录》《墨薮》《墨池编》《书苑菁华》，简称《录》《薮》《编》《华》。已成为窥探汉至唐宋书法授受理论的根基性线索。围绕该“谱系”的认知、结构、内容、叙述等问题，我们已有初步考论。③详见赵紫文.唐宋书学丛纂所存“笔法谱系” 考论[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2022（2）：96-101.然通过爬梳书论可见，唐宋之后存有大量关乎“笔法谱系”的阐述，并呈现出代际赓续的现象。该现象蕴含着赓续者对笔法流传的认知向度、理解程度及遵循模式等丰富内涵。说明“笔法谱系”不仅是依托唐宋书学丛纂来对笔法脉络所进行的聚合性总结，对后世笔法发展还具有启引和框定的范式效应。同时，赓续者往往会从自身所处的时代境遇及理解出发，希冀在重新阐释中获取依据，借以解决自身视域内的笔法问题；由此，考述后世如何实施接受、取舍、批评和运用“笔法谱系”这一赓续过程，对我们深化认识书史法脉以及对“谱系”发展进路的判断，皆有裨益。

一

“笔法谱系”是文本叙述中以楷模授受为形式的关系体，在讨论其后世赓续的议题之前，先要明确及梳理在文本层面可供赓续的楷模范畴。然后是需提炼这些范畴的实质属性。再者是要判断赓续者的身份，归纳出其凭借怎样的目的和逻辑来具体实施。

首先，据“笔法谱系”所涵盖的楷模体量，可分为“复合”和“精简”两个范畴。前者是唐宋书学丛纂中所涉具有授受关联的楷模群体。④经笔者粗略统计，唐宋四部书学丛纂涉及授受关联的楷模共183 位，组合成279 对承接关系。该群体涵盖秦汉至唐末，但未被构建意识所介入，遂为后世赓续之广义范畴；而后者则是有意搭建的脉链。如《薮·用笔法并口诀第八》《华·临池妙诀》中皆有局部的笔法线索，《录·传授笔法人名》[1]17《编·古今传授笔法》[2]91《华·传授笔法人名》中的“一线单传”，[3]127是最精简的形式，⑤其中《录》与《华》均载23 人。《编》载20 人，即无“崔瑗、陆柬之、陆彦远”，并将“徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈” 表述为递传关系。且具有明显的阶段性。据表1 可见，五个阶段中的楷模关联列自汉末至中唐，一是保持了法脉的连续性，每个阶段的首位书家也成为书史讨论中的关键性楷模。二是硬性组合的痕迹颇为明显，但极简形式较适用于知识性传播，遂为后世赓续之狭义范畴。

表1

其次，“笔法谱系”的形成是将史实性、猜测性、追认性的信息，融合为文本的过程。所有授受关联都是阐述者“个体视角”的择选和记述，而且还要历经润饰、伪篡、流传等环节，这无疑脱离了“第一历史”的原生样态。但却建构出一个笔法授受的文本“场域”，存于其中的楷模具有被叙述和赓续的优先性。同时，诸多不确定的关联也在阐释热度中渐趋靠近“事实”，且越向后期发展，越会被赋予一种真实感。另外，“谱系”的缺环需要弥补，这为衍生诸多匪夷所思的关联提供了沃壤。如“李斯—李阳冰”[2]382“蔡邕—崔瑗”“钟繇—卫夫人”“王僧虔—萧子云”“韦诞—钟繇”等，[2]40皆因时间错位问题而仅是为了形成脉链而进行的“拼合”；由此“笔法谱系”的实质即是基于少量史实信息，经不断追加阐释而生成的并非等同于实际的一种书史想象。但后世赓续者却任例循旧，显然关注点并不在于其真实与否，也就是均有其各自的目的性。

最后，对于赓续者而言，并非可随意对“谱系”增补删减及继之列序。若欲对书史构成影响，即进入代际赓续的视域之内，则需满足相应条件。一是要能将视野进入到“笔法谱系”所框定的“正统”范畴，具有赓续的身份认同和话语权。二是能依照笔法授受线索，参悟其中“人传”的抽象逻辑与“法传”的具象内容。三是要对赓续部分的主观判断，可置于书史整体结构及规律中去验证，且能予以自释。总之，需具备将文本叙述与所处现实进行判断、衔接、调合的能力，并在取舍“先在”的同时，给出“此在”的批评态度；此外，赓续目的一般具有两个指向，其一是指向所观察或所处时代的笔法发展情况，即作为楷模笔法“正统与否”的量说标准。其二是指向自我笔法的合法性，也就是自身是否存于“谱系”的延伸脉链之中。两方面的涵濡正说明赓续者维护笔法正统“秩序”的底层逻辑。同时亦可通过遴选与串联，凝结出一条后世对“笔法谱系”赓续的脉链。

二

“笔法谱系”呈现逐步累积的样态，因此晚唐至南宋既是形成期，亦是调整和臻善的重要阶段。

其一，晚唐卢携在《临池妙诀》中以“张旭”的口吻并结合其按语，表述了一条授受脉络，[3]287归纳其笔法线索如下：

王羲之—王献之—智永—虞世南（史陵—虞世南、褚遂良）（虞世南—上官仪、虞纂、虞涣）—陆柬之—陆彦远—张旭—韩滉、徐浩（徐浩—皇甫阅—柳宗元、刘禹锡）（柳宗元—方直温、贺拔惎、寇璋、李戎）—颜真卿、魏仲犀、蒋陆、野奴、崔邈（崔邈—褚长文、韩方明）

该线索因与张彦远《录》中《传授笔法人名》有十位楷模重合（着重号），且数量明显多于“一线单传”，遂多被学者认为是对“一线单传”之补续，①如学者方波认为：“（卢携）与《法书要录》的记载基本相同，然后又加按语，将授受谱系一直延续到晚唐。” 见方波.诠释与重塑——基于社会文化学的王羲之及其书法接受史研究[M].中国美术学院出版社，2016:137. 另如学者贺文荣认为：“《临池妙诀》则对此进行了繁衍和附益，增加近二十位书家，将笔法在唐代的传授关系交代得很详尽。” 见贺文荣.论中国古代书法的笔法传授谱系与观念[J].实则不然。

版本上，当下通行《录》的版本多以毛晋刊《津逮》本为底本，由于存《传授笔法人名》一篇，即出现该篇本属《录》的误解。实际上《录》有抄与刻两个系统。抄本系统中吴岫抄本、王世懋抄本、台北藏明抄本，皆无《传授笔法人名》。刻本系统中嘉靖本、《王氏书苑》本、毛晋刊《津逮》本，存《传授笔法人名》，但有文无目。另，《录》原本无《传授笔法人名》，在何焯校《津逮》本时，即注其为后人附益。②学者陈志平、[4]杜纶渭[5]皆有相关论述。可知《录》的刻本系统之所以存《传授笔法人名》，是受宋本《华》的影响。遂可推断《录》中《传授笔法人名》是在晚唐之后至宋时才出现。即在文献时序上，卢携的“笔法线索”并不晚于《传授笔法人名》中的“一线单传”。

叙述上，卢携先援引“张旭”之言，并以“智永”为中心，上溯羲献下延至虞世南、陆柬之、陆彦远、张旭。这段内容与“一线单传”中的第二、三、四阶段相吻合。随之卢携又透露部分信息的来源为《书断》和《书后品》，之后是其按语。可见，卢携并非是在针对“一线单传”而进行的赓续。反而可证，从“张旭言”、《书断》《书后品》到卢携的统合调整，再到晚出的《传授笔法人名》，是一个信息累积与精炼的过程。

其二，宋人已对“笔法谱系”中的失实有所惊警，但仍将其认定为“事实”，并作为阐述基调。具体来看，多为“存疑”或在“确信”的基础上予以补充和分析。如北宋朱长文就发现了楷模授受的衔接问题，但却“所得悉编之”，至于其中顺序之误，则令读者自行“取节焉可也”。[2]97-98这反映出当时的文献整理者对待“笔法谱系”存疑不究的态度；再如南宋桑世昌则进行了相对简易的补充，其《兰亭考》中存《传授》一篇，[6]586归其线索如下：

《蔡文姬传》云：八法—神人—蔡邕—崔瑗、蔡文姬—钟繇—卫夫人—王羲之—王献之—羊欣—王僧虔—萧子云—智永—虞世南—欧阳询—陆柬之—陆彦远—张旭—李阳冰—徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈

桑氏将“一线单传”归为《蔡文姬传》所云，并无根据，仅能表明以蔡文姬的口吻来表述其父蔡邕获神授笔法，可达到增加可信度的目的。另将笔法的内容限定为“八法”，亦未交待依据。这应与晚唐以来“永字八法”的影响力渐强有关。归纳“永字八法”的楷模授受线索：

崔瑗—张芝—钟繇—王羲之—王献之—智永—虞世南—陆柬之—张旭—崔邈—韩方明

可见两者大致吻合，说明桑氏似是已发现其中内在之合辙，方进行的补充，目的在于令“一线单传”趋近完整。该做法可视为是一种根植于谱系观之中的“确信”，也体现出桑世昌已将“一线单传”作为了既定“传统”来看待。

至南宋董逌开始增加分析性的内容，其《广川书跋》卷八《跋徐浩开河碑》中亦存有笔法线索：[7]

神人—蔡邕—崔瑗—蔡文姬—钟繇—卫夫人—王羲之

张旭—蔡有邻、颜清臣、徐季海、韦玩、崔邈

董逌列述的前段对应“一线单传”中的第一、二阶段，后段则较贴近第五阶段。但“蔡邕—崔瑗、蔡文姬”本属讹传，而董逌却再次讹增“崔瑗—蔡文姬”，透漏出其对完整“一线”的执念。董逌还认为自王羲之始，即“各有师授”，然后直接张旭，再进行分流，又增入蔡有邻。并给出颜真卿、徐浩是守“旧法”者，至韦玩、崔邈古法“绝矣”的判断。从中可见，“一线单传”的前两个阶段，对董逌来说是为一种被固定下来的“事实”，而后部分则适时抛出自身的分析，以表达对时人笔法“积学不及古人”“授受又无传嗣”“不知古人笔意”等现状的憾叹。

此外，宋人还采取“运用”的方式。如南宋董史《皇宋书录》以“楷模列叙”的方式载宋代237 位书家。虽不是以授受为形式的直接赓续，但却是运用“谱系”中的楷模脉链为基础。还有陈思《书小史》所汇集的531 位历代书家，亦是利用既定“史相”打造笔法流传秩序感的行为。他们尽量搜罗楷模，至于真实与否则不予论及。这说明晚唐至南宋时期他们因参与到“笔法谱系”的构建之中，遂对“史相”的反思基本处于置之状态。其原因在于该时期所涌现的“笔法中落”观念，诱致笔法已然失传的焦虑感，也就致使赓续者渐趋呈现出存疑、确信和运用等方面的接受行为。同时也将该时期锚定成了“笔法谱系”流传过程中的一个节点。

三

自宋人定下对“笔法谱系”不予指摘的阐释基调，元明赓续者便将其有意识地纳入到知识系统。元人的赓续立场普遍为，当下法度尽失而独有阐述者自身可传古人要义，且充斥诸如知妙者少、师法不传之类的表述。而明人则虽处于创变的历史情境中，但仍倾向臧否与赓续“谱系”，也更善于据此来解决自身所遇之问题。

第一，元代赓续者主要采用“横向增扩”和“纵向强调”两个模式。一方面，是横向增扩“一线单传”中的楷模。如郑杓、刘有定《衍极并注》中的“谱系”即呈现并列拓展的特征。[6]766首先，取《薮·用笔法并口诀第八》中的“蔡邕得法于嵩山”和“钟繇盗韦诞墓”。还有取《录·题卫夫人笔阵图后》中的“有人破钟公冢，翼始得之”。其次，增补“张芝之徒咸受业”，并将“崔瑗”换为“崔寔”。补充卫氏三世与胡昭、韦诞、钟繇之关联，以及卫瓘、卫恒二人俱学于张芝，蔡琰传卫夫人，卫氏传王旷，王旷传王羲之，王羲之传王修等信息。再次，依《传授笔法人名》列出王献之到崔邈的授受关系。最后，取《临池妙诀》中的笔法线索，补充了邬彤传怀素，智永传柳公权，以及“杨归厚—杨纬—权审、张丛、崔宏裕”“崔宏裕—卢潜—卢颖—崔纾”等授受关联。

以《衍极并注》所列“谱系”的整体结构观之（图1），一是其在“单传”的基础上将史料中的授受关联尽量扩充并组构成为一个更具规模性的系统。二是在附益中接续的时人楷模较少，这取决于其充分认可宋人所持有的否定当下笔法发展的立场。如援引欧阳修“书之废莫甚于今”之语，说明其认为当下能接续到“谱系”的楷模凤毛麟角。三是在张旭之后所补续的徐浩、皇甫阅、杨归厚等一脉，并未成为后世的取法对象，而广被接受的颜真卿、杨凝式及苏黄米蔡等，郑杓却未列入，此即是他赓续的局限性。亦可证明先世楷模能否进入后世的视域，不仅取决于赓续者“此时”的判断，更是后世对前贤阐述内容的择选使然。

图1 郑杓、刘有定《衍极并注》所列“笔法谱系”结构图

另一方面，纵向强调“谱系”中的某一阶段。如刘惟志《字学新书摘钞》即是对“蔡邕神授笔法”一段，予以着重附益。其在《蔡邕石室神授笔势》中，先是言及蔡邕入嵩山学书，石室得素书，八角垂芒，写史籀、李斯用笔势，三年达其理。而后补充“尝居一室不寐，恍然一客，厥状其异，授以九势，言讫而没。”[6]947此中还提及了《衍极并注》中的“恍然一客”。这样的赓续行为，一是将宋人不断丰富过的《九势》与蔡邕进行“神传”层面的关联，实际即是对蔡邕得书的再神化过程。二是将“永字八法”与蔡邕获得神授进行“法传”上的结合，如其《蔡氏传神授永字八法集论》即为示例。三是为增加可信度，模仿宋人借助“蔡文姬”之口，再加之接录《九势》和“永字八法”，也就在丰富“史相”中增续了富有情节性和具象化的内容。

以此观之，无论横纵模式，皆体现元人对“谱系”框架及局部的关注。此是笔法被认为已然“绝矣”的氛围下，崇尚“流传有序”意识的人们必然之选。然囿于国祚，元人尚未运用赓续内容来解决更多的实际问题，而有明一代则得以更广泛的运用。

第二，明代赓续者既关注自身能否被列入笔法正统脉链之中，还运用“笔法谱系”作为笔法开拓中“合法性”的言说标准，呈现出由“接续”到“批评”的赓续过程。

其一，明初以直接补续为主，至嘉靖时期则渐入批判意识。如解缙《春雨杂述》中《书学传授》一段，[8]496抽绎其线索如下：

蔡邕—崔瑗、韦诞、蔡琰

蔡琰—钟繇（曹喜、刘得升—钟繇）—庾翼、钟会、卫夫人

卫夫人—王羲之（王旷、庾翼、《新众碑》、崔瑗、蔡邕、杜度、张芝、韦诞、钟繇、皇象、索靖—王羲之）—郄超、谢朏、王献之

王献之—羊欣—王僧虔—萧子云、阮研、孔琳之

萧子云—智永—虞世南—欧阳询、褚遂良—薛稷—李邕

欧阳询—陆柬之—陆彦远—张旭—颜真卿、李白、徐浩

颜真卿—柳公权、怀素、邬彤、韦玩、崔邈、张从申、杨凝式—韩熙载、徐铉兄弟—李建中、周越、苏舜钦、薛绍彭

米芾—米友仁、王庭筠—王澹游—张天锡—鲜于枢

米芾、张即之—赵孟頫—康里、杨仲弘、范文白、赵雍、俞和

康里—危素、饶介（饶介—宋克—胡布）——宋璲、杜环、詹希元（康里—詹希元）

揭傒斯—揭汯—揭枢

该线索前部分是基于“一线单传”，但增加了“复合谱系”中的细化授受关联，可见解缙不再强求“一线”。后部分从五代杨凝式至明代揭氏祖孙是为补续，弱化了授受的连续性。同时列出赵孟、康里、危素、詹希元这一法脉，而解缙即师法詹希元。如此，解缙既通过接续“谱系”将自身纳入到了正统笔法脉链之中，也为自身笔法的创造寻找到了合法性。

再如明中期丰坊《书诀》中亦列叙了一条楷模脉络（表2），[9]840丰坊将笔法来源归为“昔人传笔诀云”，并将屋漏痕、壁坼、锥画沙、印印泥、折钗股等笔法概念作为标准，从钟王始，列序了晋至明代的楷模。重要的是，他引入较明确的批评立场。一是不细述神授，直接依照时序增扩楷模，但并未完全囿于“一线单传”的影响，而是进行带有独立性的遴选。二是将宋代苏黄米蔡等家纳入，并在对元代楷模的总结上，完全涵盖了解缙的总结，说明丰坊的赓续视域更为广泛。三是对明代书家的罗列，在他看来宋景濂至祝允明这第一类书家，“皆有师法，非孟浪者”，即属正统。而对永宣之后以效法宋仲温至王履吉这第二类书家，则表示不满，感叹“古法无余，浊俗满纸”。还举出李士实至方元涣这第三类书家，目的是反衬强调正统之“源”的重要性；总体来看，丰坊的补续及区分，主动运用了赓续“谱系”的方式，来判断正统楷模和否定了个性倾向者。此番鲜明的态度是其独立思考“谱系”发展的结果，亦是体现他自身笔法和所据之批评标准，皆处于脉链之内的隐含表述。

表2

其二，明末接续“谱系”的侧重及方式与前代存在差异，重点在于更多地融入主体观念与判断。如邢侗在所书《论书册》中，就凭借复古三代秦汉魏晋的思想意识，对以往的赓续内容进行了反思，其言：

甚矣！书之难言也。降自史颉以及三代，旨见迭出，用意玄微，笔法深奥。固非后人所敢仰测而臆度者也。迨乎汉兴，典籍毕出，然见行于世者，则后汉蔡中郎邕，得授嵩山八角垂芒之秘。故有古隶今隶之别。遂为书家鼻祖。晋自渡江以来，则右将军王羲之，穷微入妙，卓然为千古书家之冠。后此虽有佳者，终不及也。隋唐五代，几乎扫地矣。宋兴，诸君子不能无辽璞之叹。下此吾不欲观之矣。①邢侗《论书册》，台北故宫博物院藏，见刘正成.中国书法全集(52 卷)[M].北京：荣宝斋出版社，2005：46、229.

邢侗提出“用意玄微，笔法深奥”，意旨后世理解多为臆度，也是他占据正统位置的自我宣称。然后阐述蔡邕得授于“八角垂芒”，说明他遵从笔法神授之说。继而直接王羲之，并赋予王书正统的唯一性。将隋唐五代及宋辽皆归为“流”之范畴。甚至在《答淮抚李道甫》中，对文、祝评定为“皆非晋书”。在《题董太史字卷》中对子昂，亦存“元晋书”之评。[10]凡此已然被明人归为“笔法谱系”脉链中的楷模，却在邢侗所占据的王书至高标准下，皆是需要被割裂之旁流。此是后世赓续中少有对“史相之相”进行纯化和重新梳理结构的表述，但其过于偏执的标准也致使“谱系”的结构趋向一种单一化。

相比之下，晚明董其昌则采取了更为立体的赓续方式，首先，其深谙“谱系”中楷模的笔法，可达“自钟王以至苏米各拟之”的程度。[11]这源自于他“临钟、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家”的取法方式，[12]亦说明其一直以笔法“复合谱系”为参照系进行取法，由此在审美和批评层面具备一定的视野和话语权；其次，董其昌晋韵、唐法、宋意的总结，[13]128是其谱系观及批评标准的精化表述。他提出米、赵“止撮其胜会，遂在门外。”[9]1005即米、赵止步于他所框定的“韵、法、意”的审美标准之前。这与邢侗恪守王书有所不同，董氏主要目的在于通过抨击米、赵，来输出他“淡”“奇”的美学标准。因此，他是希冀表达自身可沿“谱系”全面掌握笔法，同时又能参透笔法的“韵、法、意”之“胜会”。这就组构了董其昌接续“谱系”的立体方式；最后，董其昌之所以具备宏观的统摄意识，原因在于其对笔法流传的“史相”有所反思。如言：“书家有自神其说，以右军感胎仙传笔法、大令得白云先生口授者，此皆妄人附托语，天上虽有神仙，能知羲献为谁乎？”[8]545虽然该史料中仅言及对笔法神传的质疑，但可体现出董其昌对笔法流传定说的理性思索。

由上可知，明人从多种维度来赓续“谱系”，其共性就是突出自身笔法构成的合法性。还有作为一种批评标准，如唐文凤在《跋鲜于伯几草书》中，[14]22为突显鲜于枢草书笔法的正统，直接总结了一条草书笔法“谱系”，如下：

史游—张芝、皇象、索靖、钟繇—王羲之、王献之—张旭、怀素—苏轼、黄庭坚、米芾—赵孟、鲜于枢

该“谱系”是以各个时代草书笔法转变为节点，说明唐文凤已意识到批评中运用此标准，可直接获取所评对象正统与否的结论，即可达到阐述的目的；还有董其昌对《古诗四帖》的鉴定，亦借助“笔法谱系”将张旭与献之以及其自身，建立必然的笔法关联，再通过“旭肥素瘦”的审美经验，将书迹归在张旭名下；[14]凡此行为皆体现出明人对“笔法谱系”补续之目的性和应用之频繁。

四

清代赓续者总体上并不热衷于对“笔法谱系”的纵向补续，而是尝试在“运用”中借助新理论视角来引发反思。遂预设将“笔法谱系”归于帖学系统，并站在“对立”视角进行审视。康有为在《广艺舟双楫》中言：“国朝书法凡有四变：康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵于嘉道之间；北碑萌芽于咸同之际。”[8]777说明清人面对漫长的笔法流传，更习惯于将其归进简化的知识系统。并寻找代理楷模，把自身的书学思想、笔法观念等，追认至代理楷模的思想及功业之中。由此个体楷模的影响，在叙述“向心力”的作用下逐步增大。另伴有碑学势潮的冲击，一定程度上也造成了“笔法谱系”的渐次式微。

其一，明末至清前期的赓续者，由注重“人传”开始转向“法传”，即关注对笔法内容的阐述。如倪后瞻言笔法需“取晋、魏、唐、宋、元、明数十种大家，逐家临摹数十日”，[13]427其受董其昌影响将“笔法谱系”作为吸收笔法内容的范围来对待。并将董其昌的书学理论与笔法意识，尊倡至出入晋魏、直超唐宋之上的程度，此即是借助董氏的理论输出自身的见解；再如冯班在《钝吟书要》中言：[13]553

晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在，知此方可看帖。

唐人用法谨严，晋人用法潇洒。

宋人作书，多取新意。

此皆是以朝代为节点，对笔法流传的脉络及风格进行提炼式的概括。类似的阐述，包括陈奕禧《绿阴亭集》：“晋人书全在疏冷取胜，唐宋诸名家未尝不尽心研习，然而失之紧严矣。晋人未尝不紧严，求其紧严处不可得，此其所以为晋人耳。”[13]495还有梁巘《评书帖》：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。”[8]575实际上都是受董其昌注重高度概括时期内笔法核心审美内涵的影响。

其二，康乾时期是清代文艺发展的兴盛期，考据之风亦有所兴起，人们逐步发现了帖学“笔法谱系”之外的钟鼎碑刻，亦具有一定的艺术价值与审美趣味。随着视角发生转向，也就带来以审视的立场来反观“笔法谱系”的态势。但值得注意的是，清中期对帖学“笔法谱系”的批评，还是一种反思和验证的折中状态，并非完全对立。如陈奕禧在《绿阴亭集》中指出：

王氏一门无不善书者，由于所习深也，江东风气移人，至今操翰者不乏，但笔墨间少北朝古法，在乌衣子弟本自蕴蓄，后学效法，未经博采而兼综耳。[13]483

陈氏首先肯定王氏一门的书翰功业，但是指摘其缺失“北朝古法”，因此乌衣子弟“未经博采而兼综”。这样的判断结论，正是因为评论视野中已经具有了“北朝古法”的审美参照，而且被预设为略高于现有帖学“笔法谱系”使然；继而陈氏又言：“欧、虞、褚、薛，笔意岂皆出于二王哉？……再推至柳诚悬、颜平原，悉能别作参悟，然亦未尝有悖于会稽。”可见，他认为现有“谱系”中的唐代楷模，也是在不违背王书帖学笔法的情况下，兼取了北碑笔法才有所成就。

清人持有这样的观念具有一定的普遍性，何焯曾认定褚遂良笔法兼取南北。王澍亦言欧褚笔法自隶书来，颜柳笔法从篆书来。还有翁方纲以针砭赵董的时风问题，对帖学脉络提出质疑。如《跋启法寺碑》中指出：“唐人正书莫于虞欧褚三家，虞之发原在智永，欧之发原在刘珉，褚之发原在史陵，刘史之书世所不传，智永千文今所传石刻是宋人伪作，则三家之法原处皆渺不可见矣。”对于该情况，翁氏继而表述了自身的取法策略，也投射出了其所持颇具代表性的书学史观：“吾独取北齐樊逊书《孔庙碑》及隋《常丑奴志》耳；《贺若谊碑》下开颜书，与北齐《龙门造象记序》开褚书，又皆次之。”[16]559凡此皆可体现此时清人对帖学“笔法谱系”的审视，是在“法传”脉链上增加了北碑视角，这促使了评论者不断寻找帖学中的某种契合点，来验证新视角的合法性。

其三，晚清书学总体态势上重视碑学，阮元、包世臣、康有为等将碑帖形成系统式的对应关系，但具体标准已偏向北碑。这样帖学“笔法谱系”就渐次进入一种式微的状态。

首先，是阮元重新梳理唐及前代的笔法线索，其在《南北书派论》归纳出，[8]630南派：钟繇、卫瓘、王羲之、献之、僧虔、智永、虞世南；北派：钟繇、卫瓘、索靖、崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护、欧阳询、褚遂良。

阮元以如此明显的两条脉链来进行区分南北派楷模，主观性颇巨，不乏为立论而文之嫌。刘熙载就发现了南北楷模分类中的问题，其言：“论唐人书者，别欧褚为北派，虞为南派。盖谓北派本隶，欲以此遵欧褚也。然虞正自有篆之玉筋意，特主张北书者不肯道耳。”[8]701可见刘熙载敏锐地捕捉到了一个核心点，即南北楷模分类中批评标准的模棱两可。

其次，是包世臣更加侧重强调笔法的内容，尤其是基于北碑的篆分笔意。如《跋荣郡王临快雪内景二帖》中所提出的“虞、褚、陆、李、徐、颜、柳、范、杨，字势百变，而无法无改。”[8]649还指出北碑笔法中没有王羲之笔法，遂给出是“右军以前法物”的判断。可见，纵使包世臣极力在南帖北碑的二维结构中寻找平衡点，但其在标准层面上还是不可避免的倾向北碑。

最后，是康有为的尊碑抑帖，因其带有政治诉求失势所累积的诸多刻板偏见，导致他较之上述诸家的表述更显绝对化。但其对南北之分提出了质疑，遂作碑帖区分，并分今古之学。如言：“古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多，……今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主。”[8]778同时将南北碑分类，归为蔡钟卫等法脉之下，再将唐宋书家依照笔法与风格分别对应。可见，晚清理论家欲要在帖学“笔法谱系”的基础上，构建碑学“谱系”。但遗憾的是，始终由于标准的游离与碑学作为一种新型书法史观的有待臻善，而未能形成具有完整性的“笔法谱系”，但该过程却极大地影响了帖学“笔法谱系”的传衍和赓续。

结语

唐宋书学丛纂所存“笔法谱系”作为一种文本叙述中的“史相”，经历了晚唐至宋的调整与臻善、元明的附益与多元化接续、清代的简化与式微等赓续过程。每一阶段的阐释与批评，都是再次以叙述的方式形成更为抽象的概括。而所更新的观念又会相继进入到笔法实践中去，并获取其中所作出的经验反馈。这些都将再次升华至理论阐释之中，以此达成“笔法谱系”的理论和实践的微妙关系；历史地看，这既是推动笔法“继拓”的动力，也是形成诸多“误读”的源泉。由此，把握这种多向度结果的关键，莫过于对其中“相”与“实”取舍的分辨及权衡。而当下笔法发展中所造成的诸多“泛化”“异化”“丑化”等问题，就在于过度延续书史之“相”，致使部分书者“避难就易”的选择打破既定笔法观念，而执念走向不同向度的极端；所以，还须依据“笔法谱系”的总体法脉和后世的赓续路径及阐释经验，追寻笔法发展现象背后的实际规律，即史相之“实”，方可让追加阐释具有历史意义及现实价值，而不使其完全偏离于史实之外。