牛苗苗

【摘要】 接受美学观念将研究重心从作者和作品转移到读者，确立了读者的中心地位。在接受美学理论关照下进行诗歌翻译时，译者承担读者和译者双重身份，应充分考虑译文读者的审美经验和审美期待，把握恰当的审美距离，再现与原诗歌相近的召唤结构，实现原作生命力的延续及译本的美学价值。本文从接受美学角度对《天净沙·秋》的英译本进行分析，并尝试总结优秀译本保存或复现诗歌召唤结构的翻译策略。

【关键词】接受美学；元曲翻译；期待视野；召唤结构

【中图分类号】H315      【文献标识码】A      【文章编号】2096-8264（2023）04-0099-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.04.031

一、接受美学的期待视野和召唤结构理论

汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）是接受美学的奠基人和重要代表之一，创新提出“期待视野”这一术语。他认为文学作品是“在其他艺术形式以及日常生活经验的背景之下”被人们接受和评价的（姚斯、霍拉勃，1987：350）。读者在进行阅读文学作品之前的意識并非空白的，读者头脑中原先存在的生活经验、审美情趣、文学素养等积累综合塑造了读者对文学作品的审美感觉和欣赏水平，在具体阅读时成为读者的审美期待，这就是读者的“期待视野”。“期待视野”决定了读者对作品价值评价具有主观性，读者通过自身的理解衡量作品的价值，从文本中发掘作品的意义，并结合自己的审美经验创造出新的意义。“接受美学”理论体系的建立，将读者的接受作为文学作品传达过程中的重要环节，确立了读者的中心地位。因此，在接受美学理论关照下进行诗歌翻译时，译者承担读者和译者双重身份，应充分考虑译文读者的接受水平和审美期待，发挥主观能动性进行再创作，让译文读者能够体会到原文的内涵与意义。

与姚斯同期的沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）提出了文本的“召唤结构”这一概念，指的是文学作品中的“意义空白”和“未定性”在召唤读者“调动自身的种种内在储备对文本进行再创造”（伊瑟尔，1988：22）。读者审美期待的主体作用具有历史局限性，不能脱离社会背景，仍应以文本为前提。文本的“未定性”决定其是一个未完成的“召唤性”结构，即文本通过自身的“空白”和“未定性”实现与读者的交流与合作，读者借助“期待视野”完善文本的“空白”。诗歌讲究言有尽而意无穷，其中的“留白”相比其他文学体裁具有更多的不确定性，需要期待视野各异的读者去体会、填补、揭示。因此，在翻译诗歌时，既要准确翻译文本，又要充分重视“空白”，以便读者真正体会到中国诗歌文化的精髓。

二、元散曲《天净沙·秋》赏析

天净沙·秋

白朴

孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。

元散曲是中国诗歌发展到元代的产物，是继诗、词之后兴起的新诗体，代表了元代诗歌创作的最高成就。基于元代独特的历史文化，元散曲风格多样，思想内容丰富。就其风格而言，元散曲主要分为豪放派和清丽派，后期又融入南戏元素，使元散曲展现出新的面貌；从内容上来看，元散曲或反映社会现实、揭露黑暗，或感叹世道艰难、向往田园，或囿于闺怨、歌颂爱情，或沉迷美景、描写秀色山河；从其形式来看，散曲拥有灵活多变的句式，不局限于传统诗词对仗的形式，少则一两字，多则几十字。且语言风格或典雅或通俗，以俗为美，方言俗语更是比比皆是，充满了浓厚的生活气息。相比于以往诗词的华丽辞藻，散曲多用铺陈直白的手法，将作者所思所感所见抒发出来。散曲的兴起打破了传统的诗词结构，加之内容多与戏曲杂剧的结合，使作者通过这种特殊的诗歌体裁将自己的情感意趣发挥得淋漓尽致。

《天净沙·秋》全文共5句28字，通过十二种意象，由远及近地描绘了一幅动静结合、明暗相衬的秋景图。前两句描绘了秋季的萧瑟凄凉：夕阳西下，残霞余晖洒落在孤零零的小村庄，炊烟缓慢升起，几只归巢的寒鸦静静地站立在老树枝头。第三句打破画面的宁静：一只大雁倏地飞过天空。后两句笔锋一转，描绘了一幅色彩鲜艳明亮的秋日山水风景图：青山静静、绿水悠悠，白草绵绵，红叶片片，黄花朵朵。该曲修辞方式为典型的列锦修辞，《修辞通鉴》中将列锦定义为：“列锦即将几个名词或名词性词组排列起来构成句子，句子没有谓语成分，却能表达复杂的思想感情，多角度地描绘事物。”列锦修辞在中国古典诗词中十分常见，通过名词或名词性词组排列的方式给读者留下许多想象空间，放大了文本的不确定性。读者可以根据自己的思考、联想形成独特的理解，从而达到作品与读者的交互，形成独特的审美感受。

三、接受美学视角下《天净沙·秋》英译本分析

在《天净沙·秋》这首散曲中，文学空白构成的意境是形成美学召唤结构的关键因素。因此在接受美学理论指导下进行翻译时，我们应该关注译本是否成功地将原诗的文学空白保留或再现，从而对译文读者形成与原诗相似的召唤结构。在欣赏《天净沙·秋》这首散曲时，部分读者认为作者单纯写景；大多数读者认为一切景语皆情语，将其视作借景抒怀的作品；而一些研究过白朴生平的读者读出了作者的隐逸叹世之意，人言言殊。为了更好地进行美学和诗学跨文化的转换， 译者需要从意境着手， 赏析作者绘秋之意， 体会散曲中寄寓的意境美， 在解读的过程中融入自己的期待视野。但同时，在翻译过程中仍需充分考虑到目的语读者的“期待视野”，让译文读者也能体会到原语读者所能感受到的诗歌的召唤结构，进而融入自身的期待视野形成一次完整的审美活动。

本文从意象表达、语言特征、音韵修辞三个方面对王宏印、许渊冲、周方珠、尹绍东、赵彦春的五种英译本进行分析。

（一）意象表达

诗歌通过具体的意象来承载情感和思想。意象是客观物象经作者主体通过主观创作而形成的艺术形象，寄托了作者的主观情思。多个意象通过作者的组合融汇生成了围绕主题的无限想象空间，从而构成意境。关于意象与意境的关系，袁行霈先生曾提出“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借客观物象表现出来的主观情意。”而“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”。唐刘禹锡在《董氏武陵集纪》中提出“境生于象外”，解释了意象与意境的辩证关系，即意象是意境赖以生存的基础，意境是意象的升华。因此，做好诗歌翻译，准确传达诗歌的意象是基础。

白朴的《天净沙·秋》蕴含了12个个体意象，分别是“孤村”“落日”“残霞”“轻烟”“老树”“寒鸦”“飞鸿”“青山”“绿水”“白草”“红叶”“黄花”，意象虽简单，但却给读者留下无限的空白，让译者和读者通过自己的期待视野去品味联想，进而体会该曲的意蕴。前两句的意象“孤村”“落日”“残霞”“轻烟”“老树”“寒鸦”描绘秋日萧瑟之景，烘托凄寒的氛围。然而后两句“青山”“绿水”“白草”“红叶”“黄花”这几个意象用明亮的色彩描绘了一幅活泼的秋景，使画面变得鲜亮明朗。这两组意象的变化，表现了作者积极乐观的处世态度。其中“一点飞鸿影下”作为全曲唯一的动态意象，连接了两组静态意象，使作者描绘的秋景图生动起来，描绘了一幅活泼明亮的秋景图。

“孤村落日残霞”描绘了一幅远景图画，五篇译文对意象“孤村”的翻译各不相同。“孤”字的译文分别是lonely、solitary和alone，接受美学理论中的“召唤结构”旨在利用文学“空白”和“未定因素”召唤读者“调动自身的种种内在储备对文本进行再创造”，lonely和solitary为“孤村”填补了作者的孤独感，其实是译者作为读者的“期待视野”，作为译文反而有平白添加语义意象之嫌，污染了一部分文学空白。晚霞是秋天常见一景，而“残霞”这一意象道出了“夕阳无限好，只是近黄昏”般的遗憾与残缺美。尹邵东的译文使用“rosy”一词作为对应，与全文所要表达的感情不符，同时也会让西方读者产生意象表达上的歧义。赵彦春的译文省略“残霞”这一意象，用“sun glows”代替，使人产生联想，自动将残霞的景象补全。王宏印的译文中使用“twilight”一词既能表现风景的暮色将晚，又能影射时局的没落，相较其他译文更能契合汉语“残霞”的意境美。

“轻烟老树寒鸦”将画面由远拉近，描绘了作者眼前的乡村之凄美。五篇译文对“寒鸦”的理解各不相同。许渊冲的译文最接近直译，对原曲进行了字对字的翻译。王宏印的译文增添了“crying”一词，周方珠的译文使用“shivering”，对原文部分似有语义不忠实、平白添加语义意象之嫌。尹邵东和赵彦春的译文分别使用“jackdaws”和“the raven crows”省译了“寒”字的形容意义，将其作为鸦科鸟类的一种，不符合原文结构上的意义。有观点认为，作为读者，任何人都可以根据召唤结构去想象、去引申、去创造，但若作为译文的作者，若继续肆无忌惮地强加自我理解在译文中，他们将会有意或无意地缩小和限制译文读者的想象空间，优秀的作家不会这么做，明智的译者也会尽力避免这种现象（周方珠，2009：2）。由此可见，意象虽难译但并非不可译，译者在翻译时要打破机械翻译的藩篱，找准文学“空白”和读者“期待”的平衡点，磨练形神兼备的译文。

（二）语言特征

周方珠译本较为严格地按照原诗名词叠加的组句模式进行语言学层面的对等转换，所以更接近直译，试图使译作再现原作的语言组成结构，从而使原作的文学空白得以保留，使译文读者得以在译作留下的想象空间中像原作读者那样想象和延伸。许渊冲译本最大的特点在于活用介词，比如“over”“of”“in”等。这种方法不仅没有污染文学空白，且运用介词联系各名词成分，符合英语特点，使各意象的空间关系得以展现在读者面前。他在译诗时全面关照了诗词翻译中意象、意境再现的审美主题， 通过联系多个意象的空间位置， 形成了远超越于单个意象简单叠加所形成的艺术效果。对比周方珠译本，可以看到许的译本虽然没有严格直译，但达成了比直译效果还要好的效果，很好地保存了“召唤结构”。赵彦春的译本中将动词和形容词后置，同样产生留白效果，也契合英语的思维语言逻辑。尹邵东的译本同周方珠的译本有异曲同工之处，尹邵东将十二处意象直白的用相应的英文表现出来，不加修饰，虽然同样保留了文学空白，但在用词上使译文对景物的描写以及感情的表达多了许多不确定性和奇幻的色彩。此译本大致将原文的留白保留，保留原曲的召唤结构，但对于西方读者来说，可能存在无法通过简单的意象堆砌来正确理解原曲当中萧瑟之感的困难。

由于原曲在结构上使用了列锦的修辞手法，周方珠、尹邵东、赵彦春的译文都采取了同样的翻译手法，保留了原文的结构特征，同时将列锦手法对读者强大的“召唤力”和“留白”通过译文进行了全面的展示。诗歌的意象、修辞、押韵等特征，正是区别于其他体裁的关键，也是中国传统诗词曲文化博大精深的表现。译者在翻译时保留原文结构特征，一方面保留了原文的形式美，另一方面了原文的“召唤力”，对翻译技巧是极大的挑战，也正是诗歌翻译的难点与争论点。笔者认为，列锦修辞作为白朴的《天净沙·秋》中最重要的修辞手法，在翻译时应当予以保留，将原文的形式美和意象美都展现给读者，从而让读者“调动自身的种种内在储备对文本进行再创造”，体会中国诗歌的美妙。

（三）音韵修辞

《礼记·乐记》中写道“诗言其志也，歌咏其声也”。元散曲作为元代诗歌的代表，读起来朗朗上口，在音韵上别有风味。“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯穿起來，成为一个完整的曲调。”朱光潜（ 1984： 175）。通过朗读元曲时抑扬顿挫的节奏得以感受作者的风格和特色。在接受美学理论关照下进行诗歌翻译时，也要把握原文的“音乐美”，通过节奏与音韵复现原文之美。

白朴的《天净沙·秋》原文共五行，其中四行押尾韵a。表3中，许渊冲的译文前两句用“glow”“crow”，后三句用“flight”“white”，在保持译文语义基础上采用了不同的尾韵。表4中，周芳珠的译本完全对应原文的韵律，“glow”“glow”“shadow”“yellow”分别作为一、二、三、五句的结尾，与原文一一对照，使译文在音韵上贴近原本，更好地展现原文的“音乐美”。尹绍东和赵彦春的译本在第一、二、三、五句的末尾都采用了复数形式，以“s”结尾，也展现出原文本的曲调押韵。韵律是诗歌艺术最大的特点之一，因此译者在翻译诗歌时，也要兼顾译文的音韵修辞，使之更好传达原文的韵味。

四、结语

在接受美学理论指导下进行诗歌翻译时，要注意保留或再现本文的召唤结构。一个好的译本不仅能够忠诚保留语义，还应该能够保留原作品的文学空白。但过度关照原作的文学空白的再现，会过度拉远与读者的阅读距离，从而增加译文读者的理解难度。想要保留原诗作的召唤结构，并非对若干意象简单直译，然后叠加在一块就能解决，而是应该了解到英汉语言文化差异，正视译语读者语言思维的不同，以达到最好的接受效果。在文学翻译尤其是诗歌翻译中，由于语言形式、背景文化、认知差异等不同的客观存在，信息传递难免会有缺失，译者无论采取何种翻译策略都很难完全复原原本的召唤结构。但是，作为译者仍要坚持做那西西弗斯，尽管可能永远做不到完美，也要利用一切现有思想、理论、策略去成就一篇更好的译作。再次遇到具有类似特征的诗歌翻译，应认真揣摩原诗歌的“留给读者的空间”， 给出合理的诠释，同时选择易被接受的译文，将自己的审美素养与情趣化入与原作相近或相契的地步，而后为译文读者留下召唤结构，从而使译文如原作一样，意象互联，意境悠远，达到言有尽而意无穷的美学效果。

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