李晨泽 李鑫宇

摘要：自仰韶晚期中国古代先祖掌握驯马技艺起，人与马的联系便不可割舍，从农耕到运输再到战争等各个领域，马都扮演着重要角色。作为中国古代最重要的生产力之一，马被赋予的人格化精神品质和其本身的雄健体格，吸引了大批画家以其为创作题材，马的艺术形象在中国古代画史中纵情奔腾。根据马在不同时期的主要作用，画马图在各个时代呈现出不同的特征。在中国绘画史上，鞍马画在唐代达到前所未有的高度，出现了很多具有独创性的画家与鞍马画作品，在绘画技巧、绘画理论方面为中国传统绘画作出了巨大贡献。尤其是盛唐时期的鞍马画，其艺术形象独特，绘画技法也有了一定的突破，具有强烈的时代感，呈现了盛唐气象和盛唐精神。这一时期的唐朝政治清明、经济繁荣、国力强盛，涌现出了许多鞍马画画家，代表画家有韩幹、曹霸、陈宏、韦偃等，他们继承并创新发展了鞍马画，使盛唐时期的鞍马画得到了繁荣发展，其独特的艺术特征与审美意象一直被后人追捧。文章主要探究盛唐时期鞍马画的艺术特征。

关键词：鞍马画；绘画艺术；艺术特征；盛唐

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）10-00-04

基金项目：本论文为2022年度江苏省研究生科研创新计划项目“当代‘新工笔绘画语言研究”成果，项目编号：KYCX22_3442

1 盛唐时期鞍马画艺术繁荣的原因

唐代鞍马画异军突起，诞生了众多在中国绘画史上留下浓墨重彩一笔的鞍马画画家，原因主要有以下三个方面。

第一，在李唐王朝建立之初，马匹在战争中起到了重要作用，其所展现的勇敢、无畏、忠诚的品质，得到了当时军队的高度赞扬。除此之外，马所具有的象征意义，如圣贤、能力、奋斗、进取、奔放、潇洒、刚健等，充分体现了唐朝初年社会文化的气质，并且与战争中形成的英雄主义精神高度契合。因此，鞍马画自然而然地成为艺术表现的对象和政教宣传的工具。

在初唐绘画中，诞生了许多以马为主题的作品，这些作品描绘了马的优秀品质和勇猛精神，体现了当时统治者对英雄主义的崇尚和追求。这些作品通过马的形象来宣扬忠诚、勇气、力量等美德，强化人民对统治者和国家的信仰与忠诚。

随着社会的稳定和繁荣，以及战争中形成的尚武之风，贵族们热衷于游猎骑射，并且通过与西域的交流，引进了大量良马。这些良马被认为是高质量的交通工具和军事装备，也是贵族身份的重要象征和标志之一。因此，上层社会对良马的喜爱和需求非常强烈。

张彦远的《历代名画记》中记载：“玄宗好大马，御厩至四十万，遂有沛艾大马，命王毛仲为监牧，使燕公张说作《駉牧颂》。天下一统，西域大宛，岁有来献。诏于北地置群牧，筋骨行步，久而方全，调习之能，逸异并至，骨力追风，毛彩照地，不可名状。”［1］在这种风气下，鞍马题材有了巨大的发展，也为盛唐时期鞍马画艺术的进一步繁荣奠定了基础。

第二，李唐王室有鲜卑族的血统，并且伴有唐文化的胡化倾向［2］，拥有唐代鞍马画最高绘画水平的画家，如韩幹、曹霸等都出现在盛唐，但是盛唐时期国家已然安定，马的作用不像初唐那样重要，因此盛唐时期鞍马画的繁荣与兴盛与马在战争中的作用的关系并不大。

虽然盛唐统治者不像初唐统治者那样亲历战争，但他们对马的热爱和重视程度丝毫不亚于初唐。关于李唐王室是否有胡族血统这一问题，史学家们早已证实，并且探明了李渊、李世民、李治三名皇室统治者的母辈都是鲜卑人。鲜卑族作为游牧民族，马是他们游牧生活中赖以生存的工具，因此李唐皇室贵族在继承了胡族血统的同时，与马有着千丝万缕的联系。与一般的汉人相比，他们对马的感情更加深切。在这个时期，马几乎成了一种文化符号和象征。鞍马绘画在盛唐时代达到了顶峰，虽然与盛唐时期的文化、艺术、审美观念等有密切的关系，但这不是最重要的原因。

唐玄宗是一个很喜欢马的皇帝，韩幹的《照夜白图》中描绘的就是他最宠爱的坐骑——照夜白。他不仅饲养了大量的马，还亲自参加马球比赛，可见盛唐统治者与马之间的关系是非常密切的。虽然盛唐时期马的作用相对较小，但是皇室有胡族血统，他们对马的喜爱使马在盛唐文化中的地位进一步凸显，成了盛唐时期重要的文化符号和象征。

第三，唐朝逐渐完善的马政制度。唐朝继承了秦汉时期的马政，并在征战中大放异彩。《黄书噩梦》中云：“汉唐之所以能张者，皆唯畜牧之盛也。”在初唐“贞观之治”时期，由国家经营的马场即“牧监”，从中央到地方形成了一整套科学的管理制度，促进了唐朝社会的稳定和繁荣。同时制定了关于马的法律，为马的健康发展保驾护航。盛唐时期，又引进了西域良马，增强了马力，并整体改良了唐代马的素质，这些都为鞍马画的发展提供了优越的条件。

2 盛唐时期与初唐时期鞍马画比较

自唐朝开始，鞍马画成为独立的画科，至此中国古代画马图像真正走向成熟。唐朝继承了隋朝的各种财富，绘画艺术体系沿用和发展了隋朝风范，特别是受到了敦煌壁画的影响。唐朝的画马人士主要可以分为三大类：第一类为具有皇室血统的皇室画家，第二类为受皇家聘用的宫廷画师，第三类为民间的自由画师。他们的画风迥然相异，但都为后世提供了范本，达到了中国古代第一次人马画的高峰。

唐代人马画直接记录了唐代的官牧和御厩的马匹形象，人马画的高潮相继出现了两个主题，即初唐的英雄主义和盛唐的享乐主义，大部分流传作品都反映了唐代皇家的文化心态。最能反映初唐时期英雄主义的关于马的艺术作品，是阎立德所主持设计的《昭陵六骏》（见图1）。“六骏”为唐太宗李世民征战天下时期的坐骑，为唐朝的建立立下了赫赫功劳。《昭陵六骏》浮雕不仅奠定了唐代人马画表现英雄主义的艺术倾向，而且体现了唐代人雄强刚劲的审美观与奋发进取的精神风貌［3］。

初唐时期，较为出名的画马名家为唐高祖的第七子汉王李元昌、唐太宗之侄江都王李绪等。《宣和画谱》记载：“李嗣真谓元昌曰：‘天人之姿，博綜伎艺，颇得风韵，自然超举。”［4］280“尝谓士人多喜画马者，以马之取譬必在人材，驽骥迟疾、隐显、遇否，一切如士之游世。不特此也，诗人亦多以托兴焉。是以画马者可以倒指而数。”［4］282描绘了汉王李元昌与江都王李绪所画之精妙。

到了盛唐时期，中国古代画马图像达到顶峰，这个时期的作品首先延续了初唐时期的部分英雄主义色彩。其次，随着唐朝政治、经济以及文化的高度繁荣，唐朝成为天朝上国，无论是贵族还是皇室的生活，都变得更加奢华。享乐主义成为盛唐时期的主要基调，贵族们常乘车骑马狩猎、春游，并让画家记录下来。

与此同时，随着唐朝诗歌的盛行，诗画逐渐结合，诗人的审美观也影响了画家的创作基调。受到唐明皇李隆基的影响，盛唐时期的马画积极朝写实风格发展，在这个时期，最受重用和大放异彩的就是宫廷御用画师。盛唐时期，最出名的画马宫廷画家是曹霸、陈闳、韩幹、张萱、梁令瓒等。

汤垕在《画鉴》中记载：“曹霸画人马，笔墨沉着，神采生动。”［5］3赵集贤子昂尝题云：“唐人善画马者甚众，而曹、韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。此卷曹笔无疑。圉人，太仆，自有一种气象，非俗人所能知也。”［5］3曹霸画马，有两个特征：第一，喜画瘦马，杜甫的《房兵曹胡马诗》说曹霸的马以“锋棱瘦骨成”［6］；第二，在形似的基础上以神似夺人，即得马之“骨相”。

北宋黄伯思云：“曹将军画马神胜形，韩丞（幹）画马形胜神。”可惜曹霸未有作品传于现世，这是一大遗憾。而陈闳、韩幹均为曹霸的得意门生，《画鉴》记载：“陈闳开元中人，画人物得名。明皇幸蜀，作‘金桥图，人物闳主之。余见其照夜白马图，笔法细润，不在曹韩下。”［5］13著名的《金桥图》是陈闳与吴道子、韦无忝合绘的大型历史画，画中的唐玄宗肖像与名马照夜白都是由陈闳主绘。可惜的是，与曹霸一样，现在未有其他作品传世。《画鉴》云：“韩幹初师陈闳，后师曹霸，画马得骨肉停均法，遂与曹、韦并驰争先。及画贵游人物，谷臻其妙。至于傅染，色入缣素。”［5］12

韩幹画马在造型上另辟蹊径，别具一格，其独特性在于“画肉”，马多见膘肥体壮、圆润雄健。韩幹的肥马造型并不受当时部分唐代文人喜爱，杜甫评其画“幹唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”［7］。其实韩幹之画最符合盛唐时期所展现的社会风气，其传世作品《牧马图》《照夜白》，线条细劲而富有弹性，充满活力，是唐马画之典范。

总之，不同时期的执政者在政治与军事上对马匹持有不同的态度，在一定程度上决定着鞍马画的不同风格。初唐时期在战争中所展现的唐人雄强刚劲的审美观和奋发进取的精神，与盛唐时期国家安定、社会繁荣所展现的宽松、自由的精神氛围和沉雄博大的中原文化气韵［8］，本质上其实是英雄主义与享乐主义的区别。

3 盛唐时期鞍马画的特点

前文提到，盛唐时期绘画主要以享乐主义为基调，画中的人物与马匹基本以丰满为美的审美理念创作。《宣和画谱》中同样有记录：“周昉，字景元，长安人也。传家阀阅，以世胄出处贵游间，寓意丹青，颇驰誉当代。……世谓昉，画妇女，多为丰厚态度者，亦是一蔽。此无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇人，纤弱者为少，至其意秾态远，宜览者得之也，此与韩幹不画瘦马同意。”［9］虽然这段话是关于周昉的简要记载，但是最后一句“此与韩幹不画瘦马同意”进一步说明了以丰满为美是整个盛唐时期的普遍风格。韩幹作为盛唐时期最具代表性的鞍马画画家之一，其作品能够在一定程度上反映当时的社会风貌，深入了解韩幹的画作，对研究盛唐时期鞍马画的特点有重要的意义。

韩幹，京兆（今陕西西安）人，官至太府寺丞，曾拜曹霸为师，后自独善。元代僧人宗衍在《题韩幹画马图》中评价：“若问唐朝谁画马第一？唯有韩幹妙出曹将军。”苏轼在《画马赞》中也说：“韩干画马，笔端有神、骅骝老大，腰廀（sōu，同‘瘦）清新。”［10］《照夜白圖》（见图2）是他为数不多的传世作品之一，现存于美国大都会博物馆，图中之马为唐玄宗最喜欢的御马——照夜白。据记载，曹霸也曾画过此马，但画作未能留存于世。

唐朝时期，道家思想得到了大力推广，自唐高祖李渊开始利用老庄思想来加强对王朝的统治。道家思想在绘画上主张简洁，认为“五色乱目”，生活在这一时期的韩幹自然也受到了影响。一般而言，唐代的人物画与山水画大多色彩丰富、鲜明，如张宣的《虢国夫人游春图》《捣练图》、李思训的《江帆楼阁图》等。但韩幹的画作着色简洁明了，整幅画面几乎为白色；在画面中，照夜白被拴在黑白相间的木桩上，白色的骏马在前，黑色的木桩在后，黑白纵横交错，形成了强烈的视觉效果；在细节刻画上，照夜白欲腾起的四蹄、竖起的鬃毛、嘶吼的马鸣、夸张的鼻孔、看向前方愤怒的眼眸，就像一匹真的白马“呼之欲出”，要挣脱束缚的锁链。种种细节表现，不仅画出了照夜白的膘肥体壮、圆润雄健，而且强化了它放荡不羁、桀骜不驯的性格，整幅画面极具节奏美感。

画家画马往往不是单纯地追求客观描绘，而是想通过作品表现内心的情感、体验和思想，以马喻人。画家会通过马的形象、神态、环境等方面表达他们对自然、人生、社会等方面的理解和态度。正如《宣和画谱》中所记载的，士人之所以喜欢画马，是为了以马的优劣、迟速、隐显、遇否来比喻士人的处世。

韩幹的《照夜白图》也是如此，关于此画的隐喻，大致有三个方面的猜想。一是以马喻己。韩幹作为唐玄宗的臣子，如同照夜白是唐玄宗的坐骑。照夜白被拴在木桩上，如同向往自由的他因为是皇帝的臣子而被束缚一般。二是以马喻唐玄宗。前文提到唐朝历来提倡道教，而道教思想推崇清静无为，李隆基身为大唐的皇帝，却不能自由任性。三是以马喻大唐。《照夜白图》创作于天宝年间，正是大唐最繁华、最奢靡的时期，在这繁华之下暗潮汹涌，韩幹想以此画暗示玄宗盛世的大唐不知不觉已被各路节度使牵制，也借此想要粉饰太平。

《牧马图》（见图3）是韩幹的另一幅传世之作，由此图可见，一牧马信虬髻戴头巾，坐下一白马，右手牵一黑马，执缰并簪徐行，牧马信表情沉稳老练，两腮有胡须，深目钩鼻，体格魁梧，应是胡人相貌。与《照夜白图》所展现的强烈的力量与动感不同，这幅作品更多表达了一种祥和平静的趣味。但是从马的体态来看，依然是膘肥体壮的丰满美；臀部、腹部与腿部的线条给人弹性之感；在色彩方面，同样几乎为黑色与白色，黑马与白马的叠加如同太极符号，虚实相生，凸显大气与丰壮。

张萱亦是画马巨匠，其画作《虢国夫人游春图》是仕女图与画马图结合的代表作。人物、马匹造型圆润，与韩幹一样，以盛唐以肥为美的审美为根基进行创作。另外，梁令瓒所画《五星二十八宿神形图》具有同样的特征。

4 结语

盛唐时期，不但鞍马画以丰肥圆润为美，而且宫廷侍女画像、佛雕石像以及宗教人物画像等大多遵循这一美学理念。这一风格的产生，与唐朝时期综合国力的提升、经济的高度繁荣有直接联系。无论是初唐时期遗留的尚武精神，还是唐朝皇室的胡族血统和马政制度，只能說明他们和马有密切的关系。究其实质，是上层贵族长期处于纸醉金迷的生活状态下所寻求的物欲感官刺激，画家们用写实或略有夸张的手法，恰到好处地表现出了上层社会奢侈浪漫的生活。这些传世的作品为后世的人们研究、了解盛唐时期的文化与精神提供了重要的史料。

参考文献：

［1］ 张彦远.历代名画记［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2019：153.

［2］ 张在波.唐文化的胡化倾向与鞍马绘画的兴盛［J］.南京艺术学院学报（美术与设计版），2008（2）：72-74.

［3］ 余辉.唐马天下震 骅骝长安肥：唐代鞍马画述略［J］.西北美术，2016（2）：46-51.

［4］ 宣和画谱［M］.岳仁，译注.长沙：湖南美术出版社，2010：280，282.

［5］ 汤垕.画鉴［M］.北京：人民美术出版社，2016：3，12-13.

［6］ 杜甫.古典名著及文库：杜工部集［M］.长沙：岳麓书社，1989：148.

［7］ 余辉.画马两千年［M］.上海：上海书画出版社，2014：89.

［8］ 苏涵.盛唐绘画以丰腴为美艺术观探赜［J］.西北美术，2005（1）：38-39.

［9］ 宣和画谱［M］.岳仁，译注.长沙：湖南美术出版社，1999：126-127.

［10］ 王伯敏.李白杜甫论画诗散记［M］.杭州：西泠印社出版社，1983：80.

作者简介：李晨泽（2000—），男，河北保定人，硕士在读，系本文通讯作者，研究方向：中国画创作。

李鑫宇（1999—），男，安徽阜阳人，硕士在读，研究方向：绘画创作方法与理论。