一

参评第八届鲁迅文学奖的短篇小说，包括二百四十余位作者在2018年到2021年间发表或出版的二百七十六个独立单篇和十本结集成册的小小说。论数量，这只占全国短篇小说新作四年总产出的一小部分。但中国作协团体会员单位或各地报刊社、出版社及网站先期征集和审慎推荐，让这一小部分作品很自然地带上了几许以点映面的全局代表性。

尤其在评奖机制的导向意义日益显著、获奖效应的激励作用持续增强的时代背景下，鲁迅文学奖、茅盾文学奖等国家级文学奖项和区域性重要文学奖项的评选，越来越普遍地成为作家和文学出版机构倾心竭力、常年备战的季候性运动会和节令化锦标赛。由此，就像茅盾文学奖之于长篇小说，骏马奖之于民族文学，四年一度的鲁迅文学奖在其涵盖的七个门类里，也日益突出地显现着对各地作家新写的各体得意之作进行定期集结和品第擢优的功能。

自1997年鲁迅文学奖设立之初，短篇小说就属其中受社会关注程度相对较高的一个门类。溯其近因，当与新时期十年全国优秀短篇小说奖随改革开放的潮起浪涌而兴且频频引发轰动效应的一段历史有关。察其深层来由，则正与奖项援以为名的鲁迅先生久享中国现代文学之父特别是现代短篇小说之父尊誉的广泛社会认知相契。在鲁迅毕生的著译劳作业绩中，短篇小说确是他着力最久、寄意最重、收成也最为丰沛和耀眼的体裁。鲁迅之为鲁迅，在文坛成名于短篇小说，在学界又立足于小说史研究，在译介外国文学、扶助文学青年成长和促进以文学改造国民精神方面，更是始终深耕厚植于短篇小说。

明乎此，也就难怪历届鲁迅文学奖评奖结果公布后，舆论反应的焦点和热点，每每会落到追问各个获奖作品究竟在多大程度和哪些方面是相似或相通于鲁迅作品的问题上，并且鲁迅脍炙人口的经典名作最为集中的短篇小说领域的获奖文本，面对的追问又总是最细致最挑剔的。这显见出当代的小说创作，特别是短篇小说的创作，至少在文学接受的视野里，迄今依然处于鲁迅小说所开辟的文学空间，并且依然处于以鲁迅小说为基本参照的文体观念和文学价值体系的衡量之下。但凡知道鲁迅先生文学创作的根据地和大本营就扎在短篇小说地界的人，都不愿意看到获得以鲁迅为名的文学奖的短篇小说，却跟鲁迅本人的短篇小说既不形似也不神似。

于是，在短篇小说这里，鲁迅文学奖的评奖和获奖无可推卸地扛起了为读者大众确认和见证鲁迅文学传统还活跃在当下的责任。但辨识鲁迅传统在当下文坛和当下新出文本中的存在，却决不能单单依靠文本表面形态的比较，更不能把早已凝固于某一特定生成语境的有关鲁迅作品思想内容的阐释结论，当作不移的准星或铁打的標尺来用。传统之于时代，其价值之实现，其活力之迸发，都需基于肌体的完整和脉络的畅通，而不是刻板僵滞的教条复制。

二

那么，鲁迅文学传统在小说创作这一侧面的具体表现和真切内涵到底是怎样的？以鲁迅文学奖征集参评作品的篇幅规格限度（短篇与中篇分界于二万五千字）看，鲁迅所有的小说都是短篇小说。不过，就像沈雁冰评《呐喊》所说，鲁迅的小说显示着“一篇有一篇新形式”的开路先锋的气派。关于自己写小说的意图和态度，除了1922年底在《〈呐喊〉自序》里所作的“铁屋中的呐喊”这一隐喻式的说明，鲁迅更全面更直接的两次表述，都留在了《呐喊》问世十年之际，文坛和整个社会还都笼罩在一片白色恐怖中的1933年3月：

说到“为什么”做小说罢，我仍抱着十多年前的“启蒙主义”，以为必须是“为人生”，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为“闲书”，而且将“为艺术的艺术”，看作不过是“消闲”的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。①

这是鲁迅的一段名言，重申了他写《呐喊》时期所持的为人生并且改良人生的启蒙主义文学观，以及为此而刻意采用从病态社会中的不幸者那里选材，将揭出病苦、引起疗救立为目标的创作方法。

后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。原意其实只不过想将这示给读者，提出一些问题而已，并不是为了当时的文学家之所谓艺术。

但我也久没有做短篇小说了。现在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看见了新的文学的潮流，在这景况中，写新的不能，写旧的又不愿。中国的古书里有一个比喻，说：邯郸的步法是天下闻名的，有人去学，竟没有学好，但又已经忘却了自己原先的步法，于是只好爬回去了。

我正爬着。但我想再学下去，站起来。②

这段话不属于广为人知的鲁迅语录，虽与前引一文写于同一个月，相隔不过十几天，但对同一话题，流露的意思变得复杂了许多。创作取材中增列了和“下层社会的不幸”并列且前置的“上流社会的堕落”，创作形式确切明示为短篇小说。而对于自己开始写短篇小说时，之所以选择了揭出上层堕落和下层病苦进而提出问题的做法，也做了细致的解释：其内因在于反拨和绘画一样总在美化下层社会的本国小说传统，其外援则是域外小说中致力于呼号和战斗的一支，尤其是俄国、波兰和巴尔干诸小国的部分小说。

更要紧的是鲁迅还表示，面对写下这些话时人民更加困苦、文坛又兴起崭新文学潮流的社会现状，他的思想认识已不同于从前，一方面，不愿再写过去那样的短篇小说了，另一方面，照新的想法去写暂时又做不到，所以觉得自己正如邯郸学步的寓言所讽喻的那样，新的步法没学好，旧的路数已忘却，所以只能要么停步不前，干脆不再写小说，要么索性不新不旧地爬行。

碍于文网密布的特殊语境，鲁迅只能点到为止的“我的意思也和以前有些不同”“新的文学的潮流”“写新的不能”这几处字眼，以及“但我想再学下去，站起来”这句话，指向的都是他参与发起的中国左翼作家联盟所倡导的无产阶级革命文学。而所谓“爬回去”和“爬着”，其实就在预示随后两年鲁迅调动起迥异于前的姿态和风格，通过五个联翩出手却又各个不同的奇异文本——《非攻》《理水》《采薇》《出关》和《起死》，奋力重启了自己的小说创作。

这也正是此前一年，鲁迅在答复沙汀、艾芜两位青年作家关于小说题材的通信里，所肯定和推荐的做法：面对大时代潮流，纵使自己一时未能置身时代前沿，无法真切写出时代主角和时代主潮，也不妨暂且写写圈外的更为自己所熟悉的题材：或对准自己和自己所在的群体或阶层，做不留情面、不加伪饰的深描细画；或去追踪自己亲见亲闻的社会各阶层的际遇变迁，为时代推移留下忠实记录。这“对于现在以及将来，还是都有意义的”。当然，也须警惕这种“各就自己现在能写的题材，动手来写的”暂不得已之法的局限，因为“即使‘熟悉’，却未必便是‘正确’，取其有意义之点，指示出来，使那意义格外分明，扩大，那是正确的批评家的任务”③。而对于坚持“现在能写什么，就写什么”的青年作者来说，只要努力做到“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐”，鲁迅相信“到一个时候”，他们就必将会产生“觉得写完”似的克服自我和超越自我的意识，并且“看见新路的”。当这一转机尚未来临，则“不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称‘革命文学’”。

温故而知新，回望文学史风景中的鲁迅小说经典和鲁迅小说观念，可以清楚地看到：无论是仅仅作为短篇小说作者的鲁迅，还是更全面地作为文学家、思想家和革命家的鲁迅，在他持续了短短十八年的为新文化和新文学的发展而奋斗的人生行程上，远没有止步于“揭出病苦，引起疗救”这种单一的姿态和单一的境界。迎着时代洪流向前不断进击、不断探索，同时又越来越清醒深刻地认识自己和确证自己力所能及的使命担当，这才是鲁迅文学和思想完整而本真的脉络。毫无疑问，如今，我们寻求鲁迅文学传统的承传经纬，也应该着眼至此。

三

经五轮评议与票决，最终均以全票荣获第八届鲁迅文学奖的五篇短篇小说，依作者姓氏笔画数为序，分别是刘建东发表在《十月》2021年单月号第6期的《无法完成的画像》、张者发表在《收获》2021年第3期的《山前该有一棵树》、钟求是发表在《收获》2021年第5期的《地上的天空》、董夏青青发表在《人民文学》2019年第8期的《在阿吾斯奇》、蔡东发表在《青年文学》2021年第12期的《月光下》。

这五篇获奖作品共同的亮点，是在选材和写法上，都表现了稳步走出近年短篇小说创作的舒适区或安逸区的勇气和巧思。借用鲁迅先生对青年作家的中肯告诫，这五篇小说都是从作者惯熟的生活经验和生活情境中取材的“能写什么，就写什么”的素朴之作，不趋时，也不硬造，但在选材的精细和立意的深广方面，却颇见个性光彩，远远地跳过了将司空见惯的一点无聊琐屑兑水稀释、敷衍成篇的误区和陷阱。

《无法完成的画像》所依托的自少时起就常常参观晋冀鲁豫烈士陵园的经历，《山前该有一棵树》所唤起的兵团二代在人烟寂寥、草木荒疏的南疆矿区坚韧成长的体验，《地上的天空》所渲染的江南城镇氤氲温润、细腻婉约的世情氛围，《在阿吾斯奇》所讲述的西北戍边部队官兵流年似水的日常奉献，《月光下》所描摹的交叠在剪不断、理还乱的家族亲缘和变迁的女性成长轨迹，对各位作者来说，都属于他们生活阅历中久有积淀的熟题熟料。

正像一些酷评所指，《无法完成的画像》和《地上的天空》的素材，很容易被处理成电视短剧式的煽情故事：而《山前该有一棵树》的内容，稍不留神就会写成一篇中心思想外挂的命题作文；《在阿吾斯奇》和《月光下》近旁的坑儿，则是给“岁月静好只因有人负重前行”式的鸡汤体箴言画蛇添足、强作图解。一言蔽之，凡熟题熟料，皆有艺术表现形式的定势俗套尾随其后或覆盖其上，甚至渗透其中。欲从熟题熟料中生成好作品，必得先摆脱素材本身所带的惯性和惰性，克服顺坡下驴、哪儿方便往哪儿去的舒适取向，把从熟题熟料中提炼新感觉、营造新形式的压力和困难担上肩。

对虚构性的创作，选用熟题熟料做素材，好处在于可以增强真实感和代入感，但同时也就会有削弱新奇感、钝化冲击力的坏处。所谓好作品的好，从带给读者的真实感和新奇感的角度看，总是像浮标似的，显现为一个在真实感和新奇感两端之间忽左忽右地取着动态平衡的黄金分割点，既不是在满铺满盖的生活实感里彻底没顶或严丝合缝的那种真，也不是完全悖逆于常人常事或脱节于常情常理的光怪陆离、荒诞不经到极点的那种新。换用概念化的表述，也就是文学虚构之美在于经验和想象、记忆和预感、现实和超现实两重要素和两方面能力合为事且合于时的恰当协调。归结到读者这里，如此一种文学虚构之美，自当有助于他们从对作品的理解和欣赏中转而面对眼前的现实世界时，能够焕发出更深切有力的知情意能量。

熟题熟料可能是资源尚未枯竭的矿坑，也可能是兜头盖顶的网罗、裹腿缠足的泥沼，关键取决于把握素材的取向是跨步前行还是蹈袭旧轨。解决了起步取向的问题，紧接着的筛选、优化创作构思，凭借个性化的艺术禀赋和叙事技能，斟词酌句，敷设成篇，使文本臻于形神兼备、体貌具足，这些创作过程中的务实环节，才有可能落在殊胜不俗的层次。

類似这样从熟题熟料的土壤中挣扎着生长起新的文学苗木的过程，正是在鲁迅所处的那个时代里早已上演过的新小说从旧小说遍地的社会背景中破土而出的历史一幕。依照鲁迅的现场观感和切身体会，现代白话形式的新小说，并不只是新在它的语言形式上，它最为根本的新是以现代白话的形式径直嫁接欧美近现代小说的枝干，从而借势发力，一举打破了“古之小说，主角是勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流”④的脸谱式的人物格局，摆脱了拿着以上各路角色编排些专供休闲消遣的滥俗故事的情调。代之而起的是新文坛新小说的新气象：“‘五四’以后的短篇里却大抵是新的智识者登了场，因为他们是首先觉到了在‘欧风美雨’中的飘摇的。”再往后，到1930年代，在现代白话小说里登场的角色，扩展到工人、农民等更多社会阶层，因为这时“大家都已感到飘摇”。这样的小说尽管“人物并非英雄，风光也不旖旎，然而将中国的眼睛点出来了”。

斗转星移，时风流习既进且退，新旧百年前新小说兴起之初即已显现的文体迭代机理和文学史演进规律，至今并未失效。在全新的时代条件下，包括短篇小说在内的整个小说文体应时而变的动力和与时俱进的方向，仍然会经由看似仅仅是形式要素、实则牵动着小说文体的命脉和灵魂的登场人物的设定或转换，生动地显现于外。这也正是近年小说评论界不期而然地流行起来的高频热词“新人”所折射和牵连的一层文体社会学背景。

但张口闭口谈“新人”和念兹在兹论“新人”，并不等于真正注意到了“新人”之所在。因为，带着看待旧小说那样的只盯着故事而无视叙事的老眼光和旧趣味，来评断现代小说的做派，还远未绝迹。一些贸然吹求《无法完成的画像》《山前该有一棵树》《地上的天空》《在阿吾斯奇》《月光下》这五篇获奖作品的论者，对这五篇小说的种种判断，实质上建立在了对文本进行扒掉小说外衣、拆卸叙事骨架、只留故事内核的脱壳处理的基础上。照这种买椟还珠或吃西瓜吃瓤不吃皮似的习惯，鲁迅从回望历史的视点所见的“五四”以后的短篇小说让“新的智识者登了场”的划时代特质，就只能被理解成故事情境内部的人物角色之变，而不是实际发生的由叙述者和叙述方式的变化带动形成的包括故事角色在内的整个文本形态的变化。

四

荣膺本届鲁奖这五个短篇小说，如果也只被当成故事看待，那么它们不约而同地致力于为老题材引入全新的叙述者、叙述方式以及叙述情境这点最可贵的努力，就会湮没不彰。

——《无法完成的画像》在沉静恬淡的话语流中，以旁观视角下的侧面讲述，展开英烈献身的红色历史叙事。幽静小城里，一幅青年失踪女子的画像，在同样年轻的一位沉稳持重的画师笔下，历经周折、艰难成形，却又被画师暗自焚毁的过程，映衬出前线奋勇牺牲和后方地下斗争不同历史场景下，爱情、战友情和革命同志情的深切交融与非凡升华。全文从限知视点出发的绵密描述、精细刻画和质朴阐述，既赋予抗日救亡和解放战争时期普通民众以生动鲜活的心理写照，更凸显中华民族的优秀儿女为争取民族独立和民族解放而义无反顾慷慨赴死的崇高情操。其幽微剔透的构思旨趣、严正悲怆的思想基调、庄严隐忍的美学意味，承续、充实和发展了鲁迅名篇《药》所奠定的革命叙事的宝贵传统。

——《在阿吾斯奇》以明快洗练而又不乏传神细节的小写意笔致，对新时代戍边部队基层官兵忘我奉献的日常战斗生活，进行了氛围真切、如临其境的浸润式描述。西北边陲阿吾斯奇的军营里，为四十多年前因公牺牲的烈士捡拾骸骨的烈士的弟弟，从南疆部队到此为因公负伤的弟弟收拾行李的殷营长，两位边防战士的亲人不期而遇，却又心有戚戚。不同的身份、不同的时代，同怀一颗无怨无悔的炽热报国心和一片千里共婵娟的质朴手足情。主副双线和显隐两层叙事的相互推动，内聚焦的忆旧述往与客观外化的近景铺陈的穿插迭现，表现出为丰富军事题材现实主义小说传统技法而积极探索的锐气与胆识。

——《地上的天空》为叙述者设定的身份虽是男主人公朱一围的朋友，但在这位叙述者引导的叙事情境中，贯穿始终的却是他跟对他来说本该很陌生的女主角“衣艺者”陈宛的来往和交谈。这种不合生活情理却又为作品中的故事情理所必需的安排，正与《祝福》《伤逝》等鲁迅小说所运用的叙事策略暗合。男主角在叙述开端处即已病故的细节设定，含有否定其精神出轨的意味，虽略显残酷，却为他终未逾矩的婚外情存留了几分美感。而披露这段隐情的话语权以及具体措辞的分寸感和腔调、节奏的拿捏，所有这些都由“我”让渡给了女主角。从“我”居间转述的角度延展开的冷静节制而又容让包含的语态，因之有了足够合理的支撑点。而二十万元的资金短缺曾蒙男主角救急援助，男主角身故之后女主即已有能力偿还，女主所述的这一单方信源的故事前情，又近乎女主角为男主角特设的一个表情达意机会。如此一来，女性角色和出自女性角色的叙述声音，也就从婚外情题材小说的滥俗套路中常被派定的那种祸水诱魅的地位，获得了决然突围而去或淡然超逸而上的可能。片面的女权主义者，或许会抱怨这样的人物关系和叙事架构压制了女性大胆释放感情和拥有爱的权利。但为故事中承担全部核心情节的演绎甚至虚构之责的女主角匹配了这种有所节制和有所转圜的言行情思，恰好表明《地上的天空》整个作品并不是意在刻板地出示一个名义上极新或极旧的静止固定的道德铭牌，而是力图呈现社会动态关系中的情爱伦理，并从中揭示：即使远非完美的凡常人性，也可以在瑕疵生处不失其美地显露出自守其道和自解其忧的一分优雅。

——《山前该有一棵树》以拙朴的平铺直叙，对教语文而又和胡杨树同“姓”的胡老师殉职于讲台的场景及之前之后情形所做的追忆，置于作者本人其他作品或同辈作者的类似题材作品中，都明显带点反向或降维的陌生化况味。其艺术效果恰似水落而石出、潮退而泥沙现，可敬的胡老师和通篇以复数第一人称“我们”出现的追忆胡老师事迹的叙述者，作为小说中同等重要的两类人物形象，如影随形地相伴着在细节表象上渐趋于丰满充实，又水涨船高般地一起在人格精神上渐趋于立体和独异。而跟他们达成对位重叠关系的，则是兀立在故事情境和叙述者心境中的那棵明明不宜轻易挪窝却还是被移植了的胡杨树。“我们”这些把自己的成长岁月留在了南疆荒芜之地的兵团二代，和胡老师一样，个个都是胡杨树的秉性和气质——比身在草丰林茂之地的树木更渴望生机和活力，因此也更早更自觉地养成了接受渴望落空和总把念想系于远方的达观自持、隐忍自强的精神品质。对这样的主旨，除了素净如水、平凡如土的原生态叙述，似乎也很难找到其他更合宜的表达方式。

——《月光下》朦胧若诗的叙述语流和情境渲染，对叙述者“我”做了更甚于“我”所讲述的对象“小姨”的高调呈现。在先锋派退却多年的短篇小说领域，诗化迹象蔓延全篇、叙述者声音浸润一切的写法，宛若空谷幽蘭，奇特而寂寥。“我”的讲述言辞细腻绵密，却又处处留白。小姨从小到大的曲折成长、从位处黄泛冲击区的家乡小镇到南方超级大都市的生计奔波，并非作为惯常小说中环环相扣的故事和纤毫必现的故事细节而存在。相反，它们都只是用来展现“我”和“我”的小姨这两个人物之间深切关系的活道具。而“我”和小姨的这种关系，又是用来对应告别了靠故土家园来维系的血脉亲缘和乡邦情谊的都市漂流人群的原子化疏离感和隔膜感的。至于在“我”对小姨不成为故事的故事叙述中，刻意模糊或干脆略而不提那些暧昧之处，固然是在突出“我”身为女性叙述者所特有的那种对于女性人物遭际的保护意识和同情共感，与此同时，也是在严防读者对故事中被叙述对象的性别定势投射或过度坐实的窥视。因此，《月光下》的一片朦胧里，照样有它该有的那份清晰和精准。

【注释】

①鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005，第562页。

②鲁迅：《英译本〈短篇小说选集〉自序》，载《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，2005，第411-412页。

③鲁迅：《关于小说题材的通信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005，第377-378页。本段下引皆同。

④鲁迅：《〈总退却〉序》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005，第638-639页。本段下引皆同。

（李林荣，北京第二外国语学院文化与传播学院）