尹冰璇

（浙江金融职业学院捷克研究中心 浙江·杭州 310018）

维克多·佩列文是俄罗斯后现代主义流派当红作家之一，其创作独特性被后人称之为“佩列文现象”。后现代主义（постмодернизм）是20 世纪60 年代以来西方兴起的一种社会和文化思潮。 该思潮反对西方传统哲学理念，是后工业社会人们精神异化的反映，是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的一种哲学思维方式和态度。 后现代主义者追求文学文本打破时间和空间这一衡量尺度，标榜“去中心化”和反抗、颠覆传统观念。 佩列文出生于1962 年，在青少年时期见证了社会动荡、经济倒退、矛盾频发、生活窘迫、文化混乱等“世纪末”景象，这种不寻常的生活经历为佩列文的后现代主义创作风格奠定了基础，他的作品反映出俄罗斯后现代神秘主义“一种无法理解的超现实的朦朦胧胧的神秘‘真实’”[1]，主张“世界（мир）是幻象（мираж）”。《夏伯阳与虚空》以“梦境”作为现实时空和虚幻时空的连接点，在保证故事时间存在的基础上，最大程度地歪曲并隐藏叙事时间。 在叙事空间上，作家运用中国套盒与多线索嵌套、 并置等叙事空间形式，对多重空间进行叙事描写，既摆脱了叙事空间的单一性与平乏性， 还使叙事文本达到立体化效果。

一、《夏伯阳与虚空》中时空的跳跃性

叙事是特定的、具体时空中的现象，时间和空间在文学叙事中是一个不可分割的整体，每个叙事作品都必须包含具体的时间段和具体的空间场所。自古以来，学界对于文学作品的叙事研究更侧重于时间的线性叙事。 20 世纪后半叶，随着人文科学研究的空间转向，叙事学受到社会环境学、地理学、心理学等学科的影响，叙事的时间性被打破，叙事学界开始思考空间的意义。 而“在文学的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中”[1]。 因此，对于文学作品的叙事研究，不应将时间与空间相互割裂，而是要研究二者之间在小说叙事中的互动关系。 《夏伯阳与虚空》中，作者对传统时空叙事加以改造，突出时空的跳跃性。

《夏伯阳与虚空》的故事情节在两个时空展开：奇数章节所述故事发生在1919 年十月革命后夏伯阳所在的红军部队。 彼得·虚空偶遇指挥官夏伯阳，并伪装成死者冯·埃尔年，成为夏伯阳的政委；而偶数章节内容发生在20 世纪90 年代苏联解体后莫斯科一家疯人院，彼得·虚空身为“伪人格的精神分裂症”患者，与其他病友一同治疗。 主人公彼得·虚空穿梭于两个时空之间以寻找现实。 小说开篇的时间为1919 年2 月，作者将此时期的彼得·虚空形象塑造为彼得堡颓废派诗人， 他在与老相识冯·埃尔年起冲突后，本能地杀死对方。 正当故事要顺理成章继续叙述时，却戛然而止，笔锋一转进入到20 世纪90 年代的精神病院时期。 一直到小说第四章，作者对彼得青年时期的生活经历只字未提，其人物的病态形象与病因是由病友之一沃罗金所揭晓。 作者通过第三人称的视角，调整叙事时空，更客观地塑造了彼得的“精神分裂症”病态形象，并使人物形象鲜活化。 若开门见山式地叙述彼得的生活经历与病情状态，容易使读者产生抵触与倦怠心理，并下意识地疏远与彼得的距离，从而导致读者忽视主人公的内心世界。

纵览整部小说，若将两个时空分开解读，不难发现：在夏伯阳红军部队这一时空中，叙事时间从漫天飘雪的2 月贯穿到烈日炎炎的6 月；而在莫斯科疯人院的时空中，故事时间紧凑，大致在一两个月左右。 后者的叙事时间首先可以从小说末尾“热尔布诺夫发还给我的蓝棉裤和黑毛衣上还有尘土的气味”、 出院时 “盖着雪的白羊树梢上有一只乌鸦”得出是冬天。 其次，主治医师铁木尔·铁木罗维奇在彼得入院时曾向他交代过宣泄治疗的日期在每周五，再过四周轮回。 而随着宣泄治疗的结束，疯人院的故事也告一段落。 基于此，可以基本确定疯人院故事的时间。

作者在连接相邻两个故事时空时，十分注重过渡的自然性与故事情节的完整性，会选取上一章节中的某一意象作为下一阶段的开篇。 如：连接一、二两章的意象为窗户与栏杆，连接二、三章的意象为金属产妇的肚皮，连接三、四章的意象为火车车厢等等。 《夏伯阳与虚空》打破了传统的直线性叙事，将情节打乱后根据逻辑重新排列组合，时空被立体化了，从而使文本具有更大的张力。

二、《夏伯阳与虚空》的空间叙事结构

《夏伯阳与虚空》的文本结构充分体现了空间叙事技巧，呈现出多样化叙事形态，主要包括中国套盒式嵌套结构、空间并置与环形叙事三种空间叙事类型。

（一）中国套盒式嵌套结构

嵌套结构可以被理解成一种特殊的叙事结构，即一个故事中穿插着另一个故事，一条线索指向另一条线索，一个人物引出另一个人物，也就是一种层层相嵌的现代文学作品的叙事手法，即大故事中嵌套中故事，中故事中嵌套小故事。 嵌套结构打破了文学作品传统的线性流程，作品结构由具有从属关系的故事片段组成。 秘鲁作家巴尔加斯·略萨在自己的著作《中国套盒—致一位青年小说家》中称这种叙事结构犹如“中国套盒”与“俄国套娃”，即“大套盒里嵌套着许许多多的小套盒， 这种结构可以一直延伸到无限小。 ”[2]《夏伯阳与虚空》就创造性地运用了嵌套式空间叙事技巧：在两个主要故事下又零零散散地派生出一系列小故事， 即主叙述层、次叙述层、次次叙述层环环相扣，共同为把控和分析主叙述层服务。

在1919 年的主叙述层中， 彼得在音乐鼻烟盒酒吧里杀死了冯·埃尔年并打算将其藏匿于酒吧的一间屋子。 该屋从前是儿童室，内部陈设复杂，“靠墙摆着两张小床，床边装有轻巧的竹栏杆，墙上是用炭笔画的一匹马和一个留着小胡子的人头像。 ”[4]作者对房屋布局的描写使读者联想十月革命前的祥和生活， 而墙上寓意深刻的画又打碎了这片宁静，同时暗指原房间主人的生活年代可能在十二月党人起义左右。 作者将1919 年在音乐鼻烟盒酒吧中上演的故事用改编自陀思妥耶夫斯基 《罪与罚》的实验戏剧的手法展现，后续派生的“革命水兵唱的歌是 ‘波罗的海茶’（一种伴有可卡因的酒）”“身上披挂的机枪子弹带犹如女人的胸罩”“捷尔任斯基像是秘密活动从事者”“夏伯阳痴迷于神秘主义和通灵术”等一系列次要故事也继续用戏谑性的手法表征， 而这一系列次要故事都嵌套在1919 年的主要故事内部。

20 世纪90 年代的疯人院主叙述层中， 疯人院的整栋大楼是由病房、隔离观察室、办公室、走廊、7号房（治疗室）、储藏室等一系列小空间组成。 在每一个小空间中，都上演着不同的次要故事。 病房的内部结构十分离奇“贴满了白色瓷砖，地上摆着五个铸铁的浴盆”[4]，而彼得不知怎么回事，原本在火车车厢睡着的他， 一醒来便躺在最后一个浴盆中。彼得接受治疗前有一段描写“门开了（指病房），进来两个穿白大褂的人， 他们中一个姓热尔布诺夫，另一个姓巴尔博林。 他们俩用毛巾替我们擦干身子，帮我们穿上一模一样的海军横条子病号服。 然后带我们出门，沿着一条长长的走廊往前走，在一扇写着数字‘7’的白门旁边停了下来。 ”[4]彼得对于为什么自己会出现在疯人院、躺在浴缸里、穿上病号服十分不解，于是想要揭开自己的身世，这便是下一个小故事的展开：彼得趁大家午休之际，溜进主治医师铁木尔的办公室偷看自己的卷宗。 而卷宗的复杂性使彼得大吃一惊，在他还没来得及读第二部分卷宗时，门口便传来了铁木尔的交谈声，彼得便出自本能地“迅速走出办公室，钻进黑咕隆咚落满灰尘的储藏室， 后悄无声息地溜回自己的病房”[4]。 正是因为疯人院的这般内部结构，才使得打破医院规矩偷看卷宗的彼得没有被发现。

嵌套性叙事结构的采用使不同时空下的故事画面串联到一起，这些小故事时而重合，时而分离，但次叙述层始终嵌套于主叙述层中，从属于主叙述层。

（二）空间并置结构

美国学者约瑟夫·弗兰克最先提出了“并置”这一概念， 指出空间并置打破了叙事惯有的线性逻辑。 采用空间并置叙事结构的小说，各故事情节是独立发散、没有联系的。 但这些故事情节并非杂乱无章地堆叠在一起，它们都有相同的主题、人物或是情感，所有故事情节是向心的，而不是离心的。

《夏伯阳与虚空》中，彼得在亦真亦幻中寻找真实，以二重身份地位出发进行多线索并置的叙述模式。 在阅读该作品时，读者无法沿着单一线索梳理故事结构，两条主线置于平行时空、相互独立，但又相互映照、无法割裂。

第一条主线中的彼得生活于苏维埃政权下夏伯阳的红军部队中，而第二条主线的他生活在苏联解体后的疯人院，是一名接受治疗的伪人格精神分裂症患者。 两条主线在不同的时空中上演，平行前进，而彼得穿梭在两个时空间，使两条平行线有了交叉点。 读完整部作品，读者不难明白：两个看似毫不相关的故事都衬托了同一主题，即作者对祖国深沉的爱，与对祖国前途命运的哲思。

而每条主线下的大故事又有分支，彼得的形象也有调整。 第一条主线下的彼得先后充当了颓废派诗人、杀人犯、埃尔年的伪装者、肃反人员的冒充者，最后担任夏伯阳部队的政委。 在这一层主线下分别叙述了彼得与埃尔年的故事，音乐酒吧中的所见所闻，柳树站之战，纺织工人造反等一系列平行小故事。 在这些小故事背后，作者还采用意识流叙事，改写许多经典并将其扭曲化：布宁笔下的干草房被佩列文描述成“染了淋病”，勃洛克的经典长诗《十二个》 的结尾被改写为基督拖着歪歪斜斜的十字架，诱导别尔嘉耶夫将哲学的概念曲解为“奸污智慧”等。 第二条主线下的彼得从杀人犯突然转变成精神分裂症患者，偶数章节是围绕他痛苦的治疗过程展开，结尾处描写治愈后的彼得终于从“伪人格”中解脱出来，也预示着彼得逃离了20 世纪末的梦，终究回到现实。 而疯人院除了患者彼得，还依次详述了其他患者的故事。 这便是作品中空间并置叙事结构的典型。

（三）环形叙事结构

“圆环”的特点为周而复始、无始无终、循环往复，而将圆环的特点运用在小说文本叙事中，便呈现出环形叙事结构。 运用环形叙事结构的小说文本讲求时间状态的同一性特征，即叙事开始和结束的时间状态是重合的。 而运用环形叙事结构联结文本首尾，一方面，使小说情节首尾呼应，另一方面，可以使读者在阅读时达到身临其境与意犹未尽的效果。 《夏伯阳与虚空》的开篇和结局便运用了环形叙事结构，逻辑上首尾呼应却又无始无终，形成了典型的环形叙事结构。

小说的开篇写道：“特维尔街心花园几乎没有什么变化， 跟我两年前最后一次见到它时一样，依然是二月，满地的积雪，以奇怪的方式甚至潜入白昼的光亮的雾霭。 长凳上依旧坐着纹丝不动的老太婆们；头顶纵横交错的黑色树枝上方，依旧是灰蒙蒙的天空。 ”[4]这是彼得时隔两年后重返莫斯科的最初印象：满地的积雪、寂寥的人群、灰暗的天空，一切如同他离开时一般萧瑟。 之后彼得遇到了老朋友埃尔年、在车厢中睡着并做了醒不来的梦、在疯人院接受治疗。 他在两个平行时空里穿梭，试图找到真实的自己，但最终才意识到世界本是幻象，万物皆为虚空。 病愈后的彼得走出了疯人院，一切如梦初醒，他也不再执迷于寻找真实，此时的他再次回首，特维尔街的景象和原来没有大的不同，但值得注意的是“曾经的普希金雕像、耶稣修道院不复存在，取而代之的是一片空地，掩映在凋敝的树木和乏味的路灯后面”[4]。

《夏伯阳与虚空》巧妙地运用了环形结构叙事，使小说的首尾相连，一切仿佛周而复始，无限循环。虽然特维尔街的景象在1919 年和20 世纪90 年代没有太大变化，但物是人非，彼得在20 世纪90 年代的特维尔街感到无所适从、无家可归，他拦下出租车想要前往音乐鼻烟盒酒吧，但司机却告诉他没有此地。 他并不适应原本熟悉的楼顶上出现了霓虹灯广告、街上的人西装革履，留着大胡子、处处散发着金钱至上的腐败气息。 而这种醉生梦死的生活便是苏联解体后俄罗斯青年的真实写照：青年人不再坚信对社会主义的信仰， 面对国家的巨大变化，他们无所适从，只能每天沉浸在酒精、香烟与麻醉品中浑浑噩噩地度日。 他们找不到现实，试图逃避现实，但同样也迷失了自己。

三、现实空间与虚拟空间的交织

弗雷德里克·詹明信指出：“后现代主义现象的最终的、最一般的特征就是仿佛把一切都彻底空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了。 ”[5]自20 世纪后半叶空间研究进行转向后，“空间既被视为具体的物质形式，可以被标示、被分析、被解释、同时又是精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态。 ”[6]此时的空间已并不仅仅是静态的、人们所居住生活的地理空间，而是被各种文化现象所包裹的精神空间。 这里的精神空间可能是现实的，即意识主体所生活的空间场所；也可能是非现实的，即相对于“现实空间”的“虚拟空间”，比如：梦境空间、意识空间、记忆空间、神秘空间等，具有短暂虚幻性特征。 作者在创作时用碎片化、游戏化、狂欢化等后现代主义手法，在意识流的推动下， 通过压缩时间来突出无限延伸的空间，在当下的现实空间中突出另一个空间的虚拟性。 《夏伯阳与虚空》 中的彼得生活在两个平行空间中，我们可将现实空间与虚拟空间的关系对应如表1 所示。

彼得的双重身份：1919 年夏伯阳部队的政委和20 世纪90 年代莫斯科疯人院的精神分裂患者，而作为承载彼得双重身份的空间载体—1919 年的莫斯科和部队司令部阿尔泰—维德尼扬斯克小城、1990 年的莫斯科却没有明晰的空间划分界限，何为梦境？ 何为真实？ 现实空间和虚拟空间都交织在彼得的意识当中。

夏伯阳为了帮助彼得摆脱“伪人格”的精神分裂，把他引荐给黑男爵荣格伦，荣格伦带领彼得来到了冥界（神秘空间）瓦尔哈拉宫，在黑暗的瓦尔哈拉宫彼得看见了在疯人院中处于极度恐惧的沃罗金和其他病友。 “坐在篝火旁的人们完全不像其他受到男爵保护的人。 他们一共有四个人。 最为心神不定的是一个穿着粉红色上衣， 留着栗色平头、脑袋像炮弹的样子。 他坐在地上，双手抱住自己，好像自己的身体唤起了他的淫欲似的。 ”[4]而此时此刻的沃罗金正在疯人院的7 号房间中接受铁木尔的治疗。 在黑暗的房间中，他看不清楚自己外的其他人，他慌张地呼唤科利扬：“哎！科利扬！你能看见我吗？千万别看自己，否则眼前一片漆黑！快跑吧！我们在篝火旁会合！ ”[4]

沃罗金的语言和行为都折射在彼得的意识里。而此时的夏伯阳也在读着彼得写的关于噩梦中的病友沃罗金的日记手稿。 由此不难看出，1919 年的空间中嵌套着1990 年的空间，1990 年的空间也嵌套在1919 年的空间中。 至于哪一个为现实空间，哪一个为虚拟空间，很难阐释清楚。 在男爵的帮助下，彼得陷入了第三空间—神秘空间，在那里彼得被推入了时间延伸化的冥界。 借助冥界，两个时空相连，读者可以感知到原来1919 年距1990 年并不遥远。而作者关于彼得的病友沃罗金的书写存在在1919年的司令部办公室、 莫斯科郊外的丛林、1990 年的疯人院治疗室、冥界瓦尔哈拉宫的篝火旁这些地理空间中， 至于哪些地理空间是真实上演的故事，哪些是虚无的、梦境中的，全部叠加在彼得的意识中。

最后一章中，彼得的精神分裂症在主治医师铁木尔的“宣泄疗法”下达到痊愈标准，准予出院。 此时1919 年的夏伯阳时空俨然消失，1919 年的莫斯科城、司令部也不复存在。 出院后的彼得凭借着先前的记忆来到“柳树站”，来到与老友埃尔年相遇的特维尔街心花园， 依然看到了坐在板凳上的老太太，之后去音乐酒吧。 此时的音乐酒吧名字已经从“音乐鼻烟盒”更名为“约翰牛”，彼得在酒吧的舞台上朗诵自己的原创诗篇，只不过朗诵的诗篇从原来的《革命十四行诗》更换为《万劫不复》。 朗诵完毕从酒吧出来时，彼得偶遇了夏伯阳，坐上他的装甲车，驶向心驰神往的“内蒙古”。

而小说中令彼得心驰神往的“内蒙古”地区，是黑伯爵荣格伦毕生追求的理想空间，这里指代的并非为中国的内蒙古自治区，而是作者心中的理想空间。 或许作者在创作时联想到现实中的内蒙古有着广袤无垠的草原和旷野，所以，借“内蒙古”这一空间意象来表达内心对纯粹自由、极富创造、无拘无束的理想空间的向往。 小说中的“内蒙古”是一个有着“飒飒的飞沙声”和“能给人救助的地方”。 佩列文通过运用现实空间与虚拟空间的交织手法，来引导彼得明白梦即生活，真实和幻象只在一瞬之间。 而“梦是人潜意识的表达， 甚至是人获得精神自由的途径。 当一个人永远地在梦中轮回，那个梦就构成了一个人的现实，即如梦的现实。 ”[7]梦境空间建构了人物的心灵空间，推动了故事情节的发展。 而小说中刻画的虚拟空间的虚幻性与混乱性也正是现实中俄罗斯社会的真实写照，可以理解为现实的变体。

结 语

所谓空间叙事，即“小说通过空间的转换来完成故事情节以及小说在叙事过程中体现出来的共时性与时间感”[8]。 佩列文在《夏伯阳与虚空》的情节中构建了相互交织的多重空间，文本采用了多样化空间叙事结构，以时空变换展现故事情节发展与人物命运，真实再现了俄罗斯历史，俄罗斯的社会现实及当代公民的真实生活与精神状态。 “人既是世界的组成部分，同时还是语言指涉的客体，因而也是语言的编织物，所以人同样是文本。 ”[9]作为后现代主义作家的佩列文在深层次的意识中不断思考人的存在， 在创作中把人也看成文本的组成部分。同时， 佩列文在自己构建的后现代意识世界里，艺术性地呈现出后现代社会的现实观念，即一切都是无序化、混乱化的。 从《夏伯阳与虚空》的空间叙事中不仅可以得出彼得对现实的盲从，还能看到后现代的俄罗斯人对精神世界的迷惘以及迫切寻找民族出路和追寻心灵自由的渴望。