萧 梅（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）

杨 晓（四川音乐学院 中华传统音乐研究院，成都 610021）

一、一次非遗之后的“记录”

1.非遗行为是建国后第三次大规模有体系的传统文化整理

杨 晓：20 世纪90 年代末，刚接触“非物质文化遗产”这个概念，好长时间拗口念不清楚，对“遗产”这种决绝的提法也蛮抵触，但心里知道，再这么下去，大部分传统很快就真的变成遗产了，所以对“保护非遗”这个联合国提出的文化愿景还是充满了期待。20年过去了，如此西语化的“非物质文化遗产”已经成为大多数中国人的日常用语，农村的老婆婆用方言说起“非遗”也顺嘴得很。非遗在中国有一个行政化、学术化、日常化与产业化并行的复杂过程，这个过程也是中国人建立起自己的非遗观，接上本土地气的过程。2003 年，萧梅老师您带我在贵州的侗寨做田野，为侗族大歌申报联合国非遗名录做前期筹备。坐在火塘边，您说想起音乐界的前辈方暨申、赵宽仁、萧家驹、薛良，到后来的伍国栋、李文珍、张中笑、杨秀昭、张勇，他们几十年前肩负“少民调查”“音乐集成”的任务一再探访侗寨，您说如今的非遗是“再一次”摸家底或“又一次”整理国故。

萧 梅：收集整理性质的“盛世修书”，是中国文化两千年承续而来的传统。1950 年后，现代中国对传统音乐的三次大规模整理，除编修“国故”外还带有“建设中国音乐现代知识体系”的明确目标。建国之初各省区市就成立“音乐工作组”和“戏曲工作组”，对各地传统音乐进行“摸家底”式的系统搜集，到1963 年十多个省的《中国民歌集成》已经编定；与此同时展开的是各类型的全国音乐舞蹈（包括戏曲、曲艺）的汇演、以及各少数民族的社会历史调查，这些同时展开的不同形式的传统音乐活动，为中国各民族音乐现代知识体系的建立，奠定了重要的学术基础。第二次大规模的整理，是1979 年开始历时30 年完成的十部“中国民族民间文艺集成志书”共4.5 亿字450 册，其中民歌集成、戏曲集成、器乐集成、曲艺集成、舞蹈集成等八部直接关系到各种类型的传统音乐。因此到了2000 年，“非物质文化遗产”这个概念下的大规模体系化传统整理行为，应该算是半个世纪以来中国第三次面向传统文化传统艺术的国家行为。

60 年来三次整理传统艺术之“国故”的背后，其政治背景、社会环境和学术眼光均有差异，也都有自己独特且重要的价值，同时三次大规模整理彼此之间有明显的“衔接关系”，非遗中使用的很多被认为具有“原真性”和“正宗性”的材料，都源自前两次的整理。这一点在我们“非遗之后”的调查中体现得很明显。钟隽迪①钟隽迪，上海闵行区博物馆陈列部馆员，撰文时为上海音乐学院音乐人类学方向硕士研究生。在进行国家级非遗名录“上海码头工人号子”调查时，了解到非遗时代用于复原与表演的200 多首号子的素材都主要来源于“集成”，对集成记录的重新音响化与舞台化成为传承上海码头工人号子的主要方式。

到2014 年为止，已经有千余种传统歌种、乐种、曲种、戏种、舞种被纳入国家级非遗名录。换句话说，从2000 年开始，成为“非遗”的传统表演艺术，在某种程度上结束了它们长久以来的“民间”身份，成为国家文化工作的重要关注对象。与前面两次整理国故不同，这次非遗行动在调查整理的层面上，已经不局限于曲目的集成，而是更多地将目光投向“非遗”的生存环境、运用的文化空间和传承状态等方面。同时，我们之所以称之为“非遗行动”，就是看到它实际上不再只是知识界为“国故”的积累性“修书”，而呈现出对民间日常生活的极强干预性。甚至可以说，在政府、民间、学校、学界、文艺界、商界的多重合力之中，传统音乐以非遗之名在短短十余年间再度历经洗礼。之所以用“洗礼”这个概念，是因为非遗所发生的时段正好处在中国社会再度经历巨变的时代。2000 年前后，整个中国的产业结构完成大幅度调整，传统人地关系发生根本变化，大多数非遗项目的原生文化环境几近消失。此时此刻，非遗行动作为一种干预性极强的社会合力行为，不难想象它将卷入到一场何等复杂的社会图卷中。

十数年来，我们看到非遗既是一个自上而下的国策，也是一个自下而上的对中国传统文化再认识再表达的过程。在这个过程中，学界扮演了重要的角色，其内部也伴随着不断讨论不断反思。从2000 年以后，中国传统音乐学会历届年会主题，几乎都有与此相关的专题。这些讨论包括非遗的认定、非遗的类型化以及非遗的分级这些根本问题，讨论一直没有停息。对于具有长程历史、内部文化结构极为复杂的中国来说，对这些问题的理解必然呈现出中国化与本土化的思考过程。例如非遗项目的认定问题，在非遗项目的“百年历史性、当代活态性、传承原真性、传统优秀性”等学界共识形成之前，经历过很长时间的争论。时至今日，关于非遗的分类从理论上的七分法到实践操作中的三分法各个国家的看法仍不统一。例如对于“礼乐传统”贯之的中国传统音乐来说，它在很大程度上既是表演艺术，又是传统节日仪式最核心的构成部分，并包含着程度不等的传统工艺技术，很多传统表演类项目放在传统节日项目也是合适的。

在这个问题上，我不免想到我曾任职的联合国教科文组织顾问单位“国际传统音乐学会”（ICTM）近年来不断进行的更名讨论。其焦点是如何能将原来涵盖于其组织名称之内的“舞蹈”研究，提升为与音乐并列的学会名称之中。而这一变化将带来进一步的问题就是如何看待与音乐同样不可分离的世界各民族传统文化中的“戏曲”类品种？这种表演艺术的类别划分，在多大程度上是近现代学术体系中知识分类、甚至是沿袭欧洲音乐观念的结果？它是否符合于中国历史以及其他民族历史上诗歌舞乐综合一体的传统之“樂”的存在方式？这种分类认知，实际上对中国传统音乐的生存影响是巨大的。我们课题组中的李亚，就在江南丝竹的研究中认为：较之于纯粹的“作品展示”，江南丝竹与之相依存的文化场所、空间共为一体的“非遗”活动（事件）更为贴近生活本真。

2.“非遗之后”课题组形成、项目甄选、工作方案与写作策略

杨 晓：20 年过去了，我们这个项目之所以命名为“非遗之后”，就是想“用数据说话”“在现场讲话”“请主体对话”，通过跟踪典型的非遗名录项目在非遗之后的命运，更深、更广地理解这个众口一词又争议不断的非遗化过程，深度观察“非遗之后”传统音乐项目的当代生命样态，这是课题的初衷也是课题的关键。当然，这个课题之所以以目前的形态呈现出来，还有另一个非常重要的目标，就是“通过课题培养青年学者并实现教学相长”。课题的过程在本质上是一个研究型教学的过程，通过逐渐深入传统音乐生命的现场，使青年学者们与传统音乐命运共情，并由此理解传统在当代复杂的生命状态与生存空间。基于上述两个基本目标，2014 年上海音乐学院与四川音乐学院组成了以青年学者和学生为主体的联合考察小组，小组的12 名学者分别对11 种非遗传统表演项目的生存现状进行了长时段实地观察，通过深度田野的方式完成每个单项项目“非遗之后”的调查报告。

在非遗之后这个主题下，项目的甄选同时强调“全面”与“典型”两个特点。我们不仅考虑到类型、形式、级别、问题意识上的典型性，也考虑到族群、区域与生活方式之间的平衡。在11 个项目中，有4个项目主要发生在城市，7 个项目主要发生在农村。侗族大歌、码头工人号子、海菜腔、伴嫁歌、拉姆户歌谣、竹马戏，是伴有重要民俗仪式的歌唱活动；古琴、江南丝竹则是活跃在近现代城乡生活中的典型器乐乐种；觉囊梵音是藏传佛教仪式音声；四川扬琴与滇剧则传承了二百余年的民间说唱艺术和戏曲艺术。这11 个项目共牵涉到中国西南部、长江中下游与台湾地区的汉族、侗族、藏族、彝族与台湾泰雅族5 个族群。同时，课题对非遗之后的切入视角各有不同，传承人、非遗制度、再脉络化、展演形态多元叠置、参与诸方的动力关系等均成为讨论的主要话题。

①曾河，古琴艺术家。蜀派古琴第七代传人，中国琴会常务理事，现就职于四川音乐学院。②刘盼盼，四川音乐学院音乐学学士，2014 年以论文《近十余年（2003—2013）琴学研究述要》毕业，现就职于曾成伟古琴艺术机构。③李亚，上海音乐学院博士，现为上海师范大学音乐学院副教授，上海江南丝竹保护发展研究所副所长。④秦思，上海音乐学院博士，现为上海音乐学院助理研究员，中国传统音乐学会（ATMC）副秘书长。⑤卢婷，藏族，哲学博士，现任四川音乐学院助教，研究方向为民族音乐学与审美人类学。⑥魏育鲲，上海音乐学院博士，中国音乐学院博士后，现任西安音乐学院教师，主要从事传统音乐保护、少数民族仪式音乐方向研究。⑦李伟，毕业于四川音乐学院，现为四川省艺术研究院青年演员，中国传统音乐学会会员，四川省曲艺家协会会员。⑧吴双，中国音乐学院硕士，主要研究方向为中国传统音乐研究。⑨凌嘉穗，上海音乐学院博士，现为上海交通大学新闻传播学博士后。⑩尹翔，上海音乐学院博士，现为四川音乐学院教师。

萧 梅：尽管带有理论性思考的诉求，但“非遗之后”这个项目，其性质还是偏重于应用民族音乐学的实践。与我所做的其他项目有一个明显的区别，就是在立项之初，我们就同时将其纳入一个学习培训的过程。所有的成员都经历了开题汇报、工作坊培训、中期研讨会汇报、写作方案讨论、反复写作实践的一种“在做中学、在学中做”的过程。同时也确立了一些共识性的工作方案，包括三种较为突出的工作原则：第一是较长时段的田野观察，第二是关注局内体验，第三是反复个案研究。大多数课题负责人都很年轻，但他们进入田野的时间最短也都在两年以上。比如，你的侗族大歌研究始于1999 年，已经在事实上形成了“反复个案研究”；卢婷的文章以“三期田野”命名，从原生形态考察到非遗舞台实录再到多视角田野访谈，形成了明确的立体田野空间；李伟和曾河两个人的田野历程是特别典型的民族音乐学的“融入”与“跳出”。作为一个音乐学理论专业的学生，李伟通过长时期深度的声音与情感体验从局外融入到局内，而曾河作为一个具有家传背景的古琴演奏家则通过理论学习并以重建数据的方式跳出局内人的纯感性认知，他们两个人的研究都在融入与跳出之间探索着平衡点。而李亚、魏育鲲、尹翔等人的研究，都在硕士、博士学位论文或博士后出站报告之后，继续着研究与讨论。

同时，这个项目也在课题确立之初，提出了四种基本写作策略，要求“多维度数据采集”“定量定性兼容”“一手二手对话”和“共时历时交织”。多维度数据采集是民族音乐学田野工作的基本工作方式，既指对田野对象的全面体验、认知与数据整理，也强调资料形式的多样性，即图、文、音、像、物的全面性。目前来看，从不同视角切入的子课题大多能做到用多维度田野数据去支撑专门研究角度；定性研究的基础是对定量数据的把握，课题的整体定位是“调查报告”，我们期待课题负责人们能在准确把握定量数据的基础上做出准确的定性描写与分析；民族音乐学进入中国以来，一直被认为只强调田野现场的共时观察，不重视历时过程也不关心二手材料。事实上，民族音乐学在其发展过程中，也在不断加深其历史与历时研究，亦积累了方法学意义上的手段。尤其在对材料的采信上，不仅在史料类型上强调包括实物、口述、展演、文本、图像等等在内的多重证据，更关注历史主体对历史过程的主观记忆、描述与诠释。在这次以青年学者为主体的课题中，我们就反复强调共时历时交织的眼光，并多次将研究定位在一手材料与二手材料之间的对话这个基本态度上。

杨 晓：我在整理最终形成的11 篇文章时，相当强烈地感觉到各个非遗项目在共论“非遗之后”时，同时形成了明显的张力与合力，共性和差异都很突出。在实际操作中，每个项目具体处境不同、学者切入田野现场的线索不同，形成了不同项目对非遗之后不同的关注视角。例如钟隽迪在上海码头工人号子、曾河在成都古琴、李伟在四川扬琴的研究中，均是将定量研究与定性研究相结合，通过对非遗前后大量详实数据的比较，以及精心设计的口述访谈来展开；而我关于侗族大歌非遗之后的观察则集中于一个相当典型的个案，通过对一个大型个案的细节描写抽象出大歌非遗之后的复杂图景。但是整体来说，在一个相对稳定和统一的当代中国整体政治文化环境中，各级各类非遗项目在步调大体一致的非遗行动中，表现出相当的共性特征，大多数课题围绕非遗行动主要的讨论空间都集中在对保护的原真性、活态性与整体性上，并针对传承人与传承空间，保护的差异性以及对创造/创新等有明显争议的问题给出了自己的注脚。

二、何谓“原真性”谁是“传承人”

1.“原真”的复杂性

萧 梅：原真性在非遗的整个理论与实践体系中是个重要话题，直接关系到非遗项目的认定、保护、传承与创新等每一个步骤。在项目进行之前，课题组的大多数学者都感觉原真性是个无可争议应该坚守的非遗保护的基本原则，但是随着课题的进行，我们越来越体会到这个话题本身在理论与实践中的复杂性。就遗产的原真性而言，早在1960 年代就被一群建筑师提及，在《国际古籍保护与修复宪章》中，他们希望通过“原真性”这个概念强调古迹修复过程中对原始材料的尊重。1994 年《关于原真性的奈良文献》的出版，明确了原真性作为世界遗产保护的共性原则。至此，原真性成为文化遗产保护中的重要概念。Authenticity 在英语中有true（真正的）、real（真实的）、original（原作）、honest（诚实的）、sacred（神圣的）等多重含义，在汉语学界中有原真性、真实性和本真性三种翻译形式被并行使用。

尽管“原真性”一直伴随着各类非遗政策文件贯穿于学界、政府与民间的非遗观念中，但对原真性的理解却各执一词。在我们的调查中发现，2006 年，在四川曲艺第一次申请非遗的过程中，曾将本省的各类曲种全部打包申请，取了个名字叫做“四川唱曲艺术”，可见在对什么是非遗的“原真基本单位”这个重要问题上，大家想法都特别不一样。同时我们的调查也显示，关于“原真性”的真正矛盾确实是出现在非遗之后，当传统被同时操持在心怀不同目标的若干种社会角色的手中，原真这个概念不仅是渐行渐远，更是多层叠加。所谓“原真叠加”，是指对于某特定非遗的原真性，在当代社会已然形成了共时存在的若干种说法，并在不同的场合被叠加使用。在吴霜关于嘉禾伴嫁歌的调查中，民间歌手对舞台化之后伴嫁歌的影响力表达了她们的焦虑，她们一方面非常清楚“原原本本”嘉禾伴嫁歌的特征是什么，一方面也了解非遗舞台化之后伴嫁歌的表演形式，两种内涵不同的伴嫁歌在嘉禾地区形成了伴嫁歌的原真叠加现象。面对这些现象，我自己则愈益深感，“传统”和“非遗”应该被视为既相关又不同的概念。

杨 晓：我在2008 年发表的学术论文《南侗“嘎老”名实考》[1]中对侗族大歌这个概念在学界、媒体和当地的使用情况进行了考察，发现从1950 年代到2000 年代，汉语侗族大歌是一个不断被放大的概念。到2007 年为止，侗族大歌在公共话语体系中已经出现了四种大相径庭的形式与形态内涵，不同的人说到侗族大歌时其所指不同，同一个人在向不同人说起侗族大歌这个概念时所指也可能完全不同。2018 年，当我再次到黔东南考察，发现这一概念还在被继续放大，有意思的是，当地大多数人在说起这些同时存在且又内涵不同的概念时，内心泾渭分明。这说明，尽管语言、语境都变得更为复杂，但随着非遗观念对当地人的持续影响，他们越来越清晰地意识到“古老古代”的东西才是非遗特别看重的东西。非但侗族大歌，课题组的大多数项目显示，“原真”对于非遗的持有者来说，是一个既纠结又明白、既复杂又清晰的概念。

不仅仅对于民间，对于学界和官方来说，非遗的原真性问题也是一个长期纠结的话题。在联合国《保护非物质文化遗产伦理原则》（2015 年）出台前后，非遗保护中的“原真性”问题在学界、政界已被持续讨论。“在非遗保护中过分强调原生态是不现实的”“保护过程中强调维护原真性是应该被强调的”“传统文化不能转基因”等等观念看起来即相悖又互补。在关于非遗旅游的学术争论中，出现了客观主义原真性、建构主义原真性、后现代主义原真性、存在主义原真性、现实存在主义原真性等关于非遗旅游原真性的理论趋向。事实上，我们课题的调查结果在某种意义上呼应了“非遗原真性之复杂性”这一非遗普遍存见的现实，更重要的是为这个复杂性增添了具体的案例注脚。

2.谁是传承人

萧 梅：音乐学界一直以来，就有将目光投向人的说法。在非遗的讨论中，我看到向云驹在“论身体哲学与身体遗产：关于非遗的若干哲学问题”①该著名为《非物质文化遗产的若干哲学问题及其他》，文化艺术出版社2017 年出版。中，专辟一章讨论作为身体实践的非遗本质。他以“道成肉身”作为哲学依据，认为身体是非遗类型化的逻辑起点，只有从身体出发并归于身体，才能将非遗对象一览无余，只有将非遗的要旨定位于传承、传人、身体、形体、人体、动作、行为、表演、记忆、技艺，才能获得非遗的本质描述，即以人为本体、以人为主体、以人为载体、以人为活体。在这个问题上，我和向先生有一种默契，我的观察起点是几十年传统音乐的田野实践。当学者在田野中敞开自己，抛下学者包袱欣喜地融入新世界新声音的时候，立刻就会体会到田野现场重点的转移。你原本怀着探索声音秘密的心态走进现场，却强烈地感受到所有关于声音的秘密都不在声音内部，而在发出声音享用声音的“那群人和他们的日常生活”中。传统音乐的所谓整体性、活态性、即兴性这些重要命题，连同传统音乐的生死命运都集中在人、生命及生活的整体、活态与当下中。

正是一次又一次强烈的现场感受和哲学认知，才会促使学界、文化界通过对联合国“非遗传承人制度”的起草，表达出他们对“非遗归于身体归于人”的基本共识。中国政府以“见人见物见生活”作为非遗保护的重要原则，2007 年到2018 年，先后命名了五批共3068 名个体非遗传承人。传承人的法定身份，为他们行使权力履行义务带来了重要的制度性保障。但是这个善意的制度在行使过程中遇到了重重挑战，尤其在表演类非遗项目中可谓备受争议。20 年来，在“传承人与传承人制度”这个问题上，学界、民间与政界真是且行且斟酌。我们课题组调查呼应着学界的普遍共识，即传承人制度的核心问题仍然是“谁是传承人”，并主要牵涉到传承人的“个体性与群体性”问题，“创编者、表演者与组织者谁是传承人”的问题，以及“传承人身份、责任、义务”等一系列制度性问题。

杨 晓：在我们的课题中，谁是传承人这个问题表现得非常突出，当初我们在确定调查项目的时候，就小心地斟酌项目之间的张力，希望在群体性倾向项目和个体性倾向项目之间形成平衡。但是几经权衡发现这种个体项目与群体项目平衡的期待几乎没有事实基础，实际上，绝大多数非遗项目都是具有高度群体性的项目。在最后确定的11 个项目中，只有古琴是偏向于个体性的项目。9 个群体性项目中，在传承人问题上表现出的共性问题就是“个体传承人制度与群体性非遗项目之间的矛盾”。

李亚在关于江南丝竹的研究中指出，作为一个器乐合奏乐种，目前以个体为主的传承人制度难以实现乐种的有效传承。江南丝竹的表演机制以“合乐”为核心，丝竹乐的习得通常以“社”为载体进行。曲种四川扬琴和歌种侗族大歌面临的问题是相同的。李伟在关于四川扬琴传承人问题讨论中，强调扬琴表演五方缺一不可无谓轻重，五方人之间的默契配合是四川扬琴表演的根基；侗族大歌在这个问题上，表现为歌师个体传承人制度与歌班集体传承载体之间的突出矛盾，更何况，歌师传歌也是以群体而非个体为基本单位来运行的。

直到当下，大多数的传统表演艺术仍然根植于礼俗关系中，以特定的社会结构和人群关系为基础展开，并通过“群体性的协作表演”产生社会性与制度性功能。无论是侗族大歌、江南丝竹还是四川扬琴都依托于歌班、乐社这样的操作群体。在同一个表演群体中，那些没有传承人称号的乐社歌班成员，因为没有获得同等对待而十分沮丧；具有传承人称号的人心里也似乎并不轻松，一股“谁是传承人谁就去教/谁就去演”的风气，让他们非常怀念与同伴彼此默契搭档的旧时光。同时我们也发现，那些被突出的个体传承人，必须倚重群体的协作才能完成常态化的展演与传承。透过10 个表演项目的调查，可以非常明确地感知到个体化传承人制度与中国传统艺术普遍群体化参与方式之间的冲突。

萧 梅：就传承人制度而言，古琴这个项目不存在个体与群体的问题，但在传承人认定上，又存在另一个现行传承人制度与中国传统艺术之间普遍存在的矛盾，即传承人的级别认定问题。在传统中国农业社会中经过长时期传承，古琴和其他中国传统艺术一样，具有明显的区域性特征，表现在艺术形式上我们将这种区域性特征称之为“流派”。古琴、古筝等遍布中原大地的传统艺术，各个流派之间只有风格之分而无高下之别，那么如何来确定谁是联合国非遗项目传承人，谁是国家级传承人，谁是省级、市级、县级传承人呢？目前的传承人制度似乎并不能给出令人满意的答案，反之对流派之间的关系形成了一定的负面影响。

杨 晓：传承人认定，无论在级别还是人员确定上都是个非常复杂和个案化的问题。“非遗之后”的11 个项目所表现出的另一个共性问题是“以什么标准对个体传承人进行认定”。在第五批传承人开始认定之前，我收到了一个侗族大歌歌手的电话，她非常焦急地向我咨询申报传承人的认定究竟是什么条件，她说“我们地方上原来把那些特别会编歌而且肚子里记歌记得多的人喊歌师，但实际上现在真正使侗歌在外面有影响力的人是我们这些唱歌唱得好听又能教歌的人，我觉得我们这些人才是真正的传承人。”“非遗之后”项目普查显示，这位歌手的焦虑是传承人认定中的普遍焦虑。在绝大多数传统表演艺术中，表演者本身就是不同程度的创编者，展演过程本身就是创编过程。这种在传统社会中普遍存在复合创演能力在当代社会的急速脱落，对传承人的认定提出了新的挑战。在侗族大歌的个案中，如果意识不到侗人多声部歌唱的本质目标，是通过长时间丰富的歌唱仪式强化传统社会结构，就不会体会到歌师对歌词的记忆与创编能力，而非歌手个人的歌唱能力，才是侗歌传统的核心能力。在传承人的认定过程中，指认具有哪种能力的人才是该项目最合适的传承人，决定着该非遗项目之后的传承内容与传承路径，甚至在某种程度上决定着非遗项目的当代发展走向。

萧 梅：传承人究竟应该是非遗的创编者、表演者、组织者抑或是其他角色，体现在不同的个案项目中，答案不应该是统一的。觉囊梵音的国家级传承人，是觉囊派第四十七代传承法主、觉囊派祖庭藏洼寺金刚上师嘉阳乐住仁波切。身为觉囊派的大护法和觉囊梵音的组织者与传承者，他作为传承人不仅保护的是觉囊派的仪式音声，更是在通过音声保护和传承觉囊派的佛法精神；在凌嘉穗关于台湾泰雅族口述传统与口唱世事Lmuhuw 的调查中，桃园县的林明福先生之所以被指定为该项目唯一的最高级别保存者，是因为林先生他是能够最全面地记忆、掌握和演唱整个泰雅族繁复的迁移史Msgamil 的人。在这次调查中，类似于滇剧、古琴这些在当代同时走在“学院化、剧团化和民间化”三条路上的项目，在传承人的认定上倒是让政策的执行者们颇费周章。同样是弹古琴唱滇剧，音乐学院的教授、职业表演艺术家和在民间颇具影响力的非遗持有者，他们对非遗项目的贡献是不同的，存在多角度看的问题。谁是非遗项目的传承人呢？这确实是一个艰难的话题。

有许多人因为没有当上传承人而苦恼，那些被吸纳为传承人的传承者也需要面对这一头衔带来的诸多挑战。魏育琨的课题“‘非物质文化遗产’名录制度：实践与问题”中，以“海菜腔”为个案比较集中的讨论了这个话题。魏育琨认为，“传承人”这样一个官方身份对于个人的自我认同、生活方式等都造成了明确的影响。首先转变的是自我定位，一位海菜腔的传承人明确表达了他希望成为艺术家的愿望，而大多数传承人都因为“常外出参加活动，汇报工作，现在心里总想着如何有更多机会展示技艺，如何把技艺练好，时间久了觉得种田真的辛苦，一下地就头疼”。在接受这种半官方化的身份的同时，意味着传承人要承担传承、展演、传播等多种责任与义务，并挤压其他日常生活与日常劳作的空间，传承人制度的初衷究竟是培养职业的传承者？还是在传承者不脱离原本生活方式的前提下提供一定的传承保障呢？

三、如何“保护”，怎样“传承”，再论“创造”

1.保护的共性与差异

杨 晓：在非遗的世界话语体系中，“保护”是核心目标但不是唯一目标，中国的非遗十六字方针表达了一种保护—抢救—利用—传承—发展之间的文化诉求与递推关系，在这个关系中，“保护”是非遗行动的起点与根基。在对保护行为的具体梳理中，学界政界都提出了自己的类型化方式，例如文旅部曾经将非遗保护整理为抢救性保护、生产性保护、整体性保护和立法保护四种主要样式。“如何保护”是我们每个子课题面临的一道基础题，透过数据整理发现，在具体的保护行动表达上，非遗项目之间表现出明显的共性与差异。共性的保护行为主要体现在对非遗项目的固态保护策略中，而差异性则主要表现不同的非遗项目选择了不同的活态保护形式。

萧 梅：抢救性的固态保护是几乎所有非遗项目的第一行动方案。通过课题组提供的有效调查，在非遗档案化数据整理的研究中，有两个问题尤其值得关注，即档案化数据整理的层累问题、主体问题和形式问题。

第一，非遗数据整理的“层累现象”。借用顾颉刚先生提出的“层累说”，是想强调近20 年以非遗之名进行的数据整理并非一次“从零开始”的行动，它的层累性体现在三个方面。首先，中国千年以来的文字传统和极其丰富的口头与展演传统，为当代的非遗项目留下了一笔极为珍贵的文字、物质与非物质档案化遗产；同时，此次非遗档案化数据整理一方面建立在建国以来的两次传统文化整理行动基础之上，另一方面以非遗申报为契机展开，并由此构成了非遗数据的基本特征。事实上，相当数量的非遗档案化数据来自于20世纪60年代和80年代的两次传统文化大整理，这种时间上的连续性保证了非遗数据的历史性、丰富性和相对完整性。同时需要注意到的是，2000 年后以申请各级非遗项目为直接目标展开的数据整理，是又一次对非遗数据的地毯式挖掘，这次挖掘以联合国提出的非遗申报指南与保护策略为标准，对半个世纪以来的全部数据进行了再分类再归档。基于非遗保护在中国已然成为传统文化伟大复兴这一基本国策的文化基础，非遗数据的档案化也在各级各地的非遗立法、非遗政策中渐渐进入“常态化”。反过来，我们也看到正是这个工作，为目前各地方与民族民间文化相关的博物馆建设奠定了内涵和基础。

第二，非遗资料数据整理的“多种主体”。数据整理的主体在某种程度上决定了数据整理的内容与形式，到目前为止，政界－学界－民间形成了三种非遗数据整理相互交叠又并行不悖的主体人群。“文化馆”和“档案馆”作为文旅部的基层单位，实际上一直以来都是各类收集整理工作最为基层的直接工作单位，也分散经手了超过半个世纪以来中国传统文化最核心的数据。在非遗行动中，他们仍然是一线人员，也以最便捷的官方身份首先获取了非遗申报所需的大部分基础数据，并成为非遗档案数据常态化的重要执行者；实际上，地方文化馆和档案馆的工作人员大多是本地人，他们具有官方与民间的双重身份，使得这些数据一方面具有朴素的地方局内观，另一方面也服从于自上而下的官方意识。在这个领域中，所谓“民间”既指非遗项目的直接局内人又指各种非官方非学界的数据整理力量。对于非遗项目的局内持有者或作为技艺的传承人，他们或多或少都会以口传、书写、录音、录像等方式记录并传承技艺，这种记录在事实上形成了每个传承主体的个体化档案数据。同时，在民间也有一股看不见的力量，凭借个人对传统文化传统艺术的强烈爱好、文化认同或商业企图，通过个体行为对非遗项目形成了较为庞大的个人数据库。最后一种大家都熟悉的数据整理主体就是“学术界”。一直以来学术界都活跃在非遗行动的各个领域，并成为官方最有力的助手和民间最有力的推手。学术界在建设自己的非遗学术档案的同时也帮助文化馆和档案化对数据进行分类与认证。值得强调的是，学界对田野现场的参与观察以及对原始数据的处理的结果，产生了大量的学术性研究成果。这些研究成果成为非遗项目进入当代知识话语体系、进入当代知识传承传播空间最重要的基础。换句话说，学界对于非遗数据的整理不仅是固态的档案化的整理，其研究成果也是非遗项目与外部世界之间最重要的纽带。

第三，非遗数据整理的“载体更迭”。鉴于档案生存的介质对科技发展的依赖，自20 世纪后半叶电子媒介的快速发展，这类介质从漫长的实物记事、石刻、木刻以及数千年的纸质媒介，一跃而为电子媒介，并在21 世纪高速发展的数字技术基础上，快速更迭。以往音乐学界对传统音乐的档案记录，主要是以乐器实物和纸质文本上的记谱为主，我想起1980 年代初的集成工作中，由于录音机和模拟磁带的昂贵，所以大量的磁带在记谱之后便又重复使用，从而失去了最珍贵的第一手录音数据。而现在，不要说当时“音谱”同步的理想，就是音、像、图、文的并行，也几乎是每一个音乐学人个体的田野考察所都能达到的标配。当然，在资料数据得收集方面，一方面我们看到档案建设自身得重要性；另一方面，我们其实也深刻地感受到，正是存储载体的变化，改变了资料和资料采集者之间的关系。就民族音乐学学科自身来说，围绕资料数据自身的载体介质的变化，直接促成了学科伦理和学科方法论的变化的。我们的课题组也要求每一位组员在考察的过程中，注重资料档案的收集和保存，并以文献化、图像化、实物化、音频化、视频化五种档案数据载体为标准。

杨 晓：从目前的观察来看，差异性的保护行为主要体现在活态保护的过程中。“活态保护”在本质上是通过对非遗项目原生语境的延续、修复或再造，为非遗项目提供一种具有文化根性的生命场，并促使非遗项目在生命场中得以活态存续。我们在子课题的统计中发现，针对不同类型的非遗项目，其活态生命场的建设空间大相径庭，总体而言可以分成三类项目。

第一类项目是其传统原生文化语境尚存，只需加固并强化延续，典型如觉囊梵音。作为一种与宗教生活、宗教仪式全然嵌套在一起的传统艺术形式，觉囊梵音一方面伴随着觉囊派佛法在藏地日常生活中的有效性而有序传承，一方面作为非遗项目反向呵护着觉囊派的护法与传法道路。原生语境的存现使得这类项目基本上还能保持原真性的展演方式。

与之截然相反的第二类项目其传统原生语境已经完全消失，甚至没有部分恢复的可能性，在此基础上的所谓“活态”其实是通过特定情境中对传统文化语境的再造，形成项目在当代的新的寄生空间。在我们的课题视野中，特别典型的是劳动号子，在上海码头工人号子已经不再被使用的今天，劳动号子的保护主要以固态数据档案为主。同时这类项目在新的寄生环境中，也发展出不同类型的舞台化方式以适应新的接受对象。

第三类项目是其所生存的原生文化语境已被不同程度地抽离，活态保护需要在一定程度上修复并维持原生语境。2007 年开始的“文化生态保护区”项目是非遗区域性整体保护最重要最典型的手段。国家级文化保护区的建设目标是“遗产丰富、分为浓厚、特色鲜明、民众受益”，截至2018 年12 月，中国共设立国家级文化生态保护实验区21 个，涉及省份17 个。课题组所牵涉的项目有不少都处在文化生态保护区中，并因此获得非遗保护的各类政策红利。与此同时，活态保护在中国更普遍的一种做法是“通过恢复传统民俗部分修复原生文化语境”，在完整的传统语境几乎不可能自然维持的情况下，修复非遗项目最重要的依托“民俗”也在某种程度上缓解了非遗消亡的压力与速度。课题的绝大多数项目都是通过修复传统民俗的方式得以再次获得生机。

在这种修复性的语境中，非遗项目大多会共时存在三种展演形式。其一为局内人内部的原真性展演，如侗族大歌在传统村落内部村民之间仍按照传统民俗展演；其二为局内人为适应局外人而改编的舞台化展演，如在传统节日与民俗旅游中传统村落的村民为接待游客改编的侗族大歌的展演模式；其三是脱离了原生语境在另一种再造语境中被不同的局外人以不同程度的舞台化方式进行展演，如侗族大歌在学校、文化景区、非遗展馆、旅游化节庆、电视节目中的表演传播。

2.如何传承

杨 晓：在我们的调查中，在抢救性固态保护与整体性活态保护的基础上，目前的非遗项目的传承传播形成了六种空间，并基于六种空间形成了不同类型的传承人群与承袭人群。六种传承空间主要是指：其一原生语境（典型如村落中的传统民俗）中的原生态传承传播、其二修复原生语境（典型如在地化的非遗基地、乡村旅游）中的传播、其三新民俗（典型如乡镇以上级别的非遗节会与传统节会）中的舞台化传播、其四文艺团体（典型如各级各类歌舞团、文工团）中的舞台化传承传播、其五学校（典型如高职高校的非遗专业、非遗进中小学课堂）中的舞台化传承传播、其六再造语境（典型如风景区与博览园中的非遗展演）中的舞台化传播。

大多数非遗项目都共时拥有3 到4 种传承传播的渠道，每一种渠道中，非遗均在不同的语境中根据不同的具体需求，由不同的传承传播者面对不同的对象进行传承传播。换句话说，同一个非遗项目在不同的语境中经过六次不同的变身，与所谓原生态形成了六种不同的远近关系。同时，这些传承传播空间彼此之间形成了丰富而复杂的交流渠道，原生语境中的原真项目是一切变体的起点，而舞台化的项目之间彼此借鉴彼此交流的空间极为巨大。

萧 梅：对这六种传承空间的梳理，关键在提醒我们所谓“原真性传承”到底在传承什么。在我们的课题中面临着的最普遍的两个问题就是：“传承技艺还是传承文化（制度）”和“传承经典化、标准化还是传承完整性、多样性”。

对于非遗来说“传承技艺还是传承文化（制度）”原本不应该是个问题，技艺与文化水乳交融互动相生。但在非遗项目与它们生存的传统语境脱钩的当下，全然包裹在原生文化中的传承已经成为过去，所谓的传承，逐渐“去原生脉络”地显现为在当代社会寻求其新的融合空间的“技艺”传。这就将传承技艺还是传承文化的问题凸现出来。那些仍然有传统文化活态守护的项目如觉囊梵音，其传承仍然存在于“原生脉络”；江南丝竹、侗族大歌、嘉禾伴嫁歌、海菜腔这类型的项目，其传统文化与现代语境在当代是叠加并行的。在不同的传承空间，存在不同的传承主体向不同的传承对象传习不同内容的状况。以侗族大歌为例，传统的歌师、歌班在村落中仍然延续着传统的侗族大歌传承方式，传承技艺的同时传承侗人文化；而侗乡的中小学要在音乐课上学唱大歌，大歌的歌唱技艺成为主要的传承内容。而茶馆里的乐师们“掰丝竹”和民乐团、高校里学生学习“江南丝竹”表面上同样并行不悖，而行乐的内涵和目的却很不相同。相对来说，古琴、四川扬琴、滇剧这类本来就以表演为核心的非遗项目，早就进入了高职、高校或歌舞团系统的表演传承体系，并形成了一整套职业化、技艺化的传承体系。因此，他们在当下的传承容易形成“技艺”的核心，并同时也以新作品、新技术的拓展作为传承目标。

在传承传统技艺的过程中，诸种非遗项目共同反映出来的问题是“传承经典化、标准化还是传承完整性、多样性”。传承经典化是指在传承的过程中，只传承那些成为经典的作品或作品片段，而忽略风格的完整性与曲目的完整性。在四川扬琴的案例中，曲艺老艺术家们在谈到这个问题时可谓痛心疾首，他们一本全套的曲艺节目传到弟子手中大多只剩下炫技的几个经典片段，遑论几十个完整成套唱本，能背下来的年轻弟子所剩无几。同时，凌嘉穗在台湾非遗项目Lmuhuw 传承的调查中，还提出了传统音乐传承中的标准化与标杆化问题，她针对绝大部分承袭者都是通过最高级别保存者林明福先生传习史诗的现象，担心其他不同地区保存者的演唱方式和风格是否会慢慢消失，Lmuhuw 的传承是否会因此失去文化多样性。标杆化与标准化是非遗表演技艺传承中一个极为突出的问题，区域化、个人化、口头化这些非遗技艺得以风格多样化的传承特色，在当代已经被各种媒体轻易地越过，跨越地域、倚重谱本、信靠权威的标准化非遗技艺已经建立起来，并成为非遗信息快速传承传播的主要内容。

3.再论“创造”

杨 晓：非遗创新不仅在20 年前，在20 年后的今天，仍然是个敏感的话题。保护与创造、传承与创新之间关系的拿捏仍然处在摸着石头过河的状态。中国乃至全世界的非遗保护传承与创新创造均处在一种复杂的社会关系中，向左走还是向右走并非只有一种声音，更非仅由一种社会力量来决定。

2010 年，中国政府率先出台了《文化部办公厅关于开展国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地建设的通知》，并于2012 年正式发文《文化部关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见（文非遗发〔2012〕4 号）》。生产性保护，成为中国非遗整体保护策略中的重要组成部分，具体而言，是指具有生产性质的实践过程中，以保持非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，以有效传承非物质文化遗产技艺为前提，借助生产、流通、销售等手段，将非物质文化遗产及其资源转化为文化产品的保护方式。目前，这一保护方式主要是在传统技艺、传统美术和传统医药药物炮制类非物质文化遗产领域实施。到2014年，中国共建立两批100 个国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地，其中传统技艺类基地57 个，传统美术类基地36 个，传统医药类基地6 个。

在我们课题中，大家不约而同都关注到，20 年以来以非遗为名的各种社会活动，为非遗项目在当代营造出了一个复杂的社会动力体系，这个动力体系由多种力量相互牵制构成，并因此形成一种明显的张力空间，我们将这一空间称为非遗的“复合动力场”。在这个复合动力场中，政府的政策引导虽然是一种重要的力量，但它也只是若干种力量之一。

以古琴为例，其周遭至少围绕着包括琴界、政府、学校、文艺界、学界、商界、传媒界等七种力量，这七种力量的博弈最终形成了古琴在当代中国极其复杂的生存局面。事实上，作为一种有三千年可考历史的典型中国传统音乐文化，古琴在不同力量的合力与角力中，在当代中国同时扮演着历史角色、政治角色、文化角色、艺术角色、教育角色、学术角色与经济角色，并根据不同的角色需求不断修订着自己的形态表达方式与文化生命路线。在曾河、刘盼盼关于蜀派古琴的考察中，蜀中的琴家们多次提到目前成都一带琴学繁荣的局面不仅是2000 年以来非遗的成果。他们认为蜀中琴学根基深厚，且近代以来国家对古琴的整理弘扬一以贯之，同时高校扩招为古琴的职业化与普及化打下了重要基础，中国近十年消费经济升级也成为古琴市场化的重要前提，上述五个因素与非遗行动形成合力才构成了巴蜀琴学的在当下蜀地的盛况。

李亚关于江南丝竹的调查中，也提出民间玩家、职业音乐家、文化官员与知识精英如何次第出场，在当代共时维系着江南丝竹的若干种生命状态。她认为在此意义上，江南丝竹作为一个被不断诠释的音乐文本，其背后是传统与现代的张力，也是“国家意识下的‘民族音乐’（民乐）与民众日常生活中的‘丝竹’之间的博弈”。

萧 梅：在我们的案例中，各种社会力量的“合力关系”与“角力过程”最终形成了非遗项目不同类型的创新创造空间。在我们的视野中，将其划分为“以事件/礼俗（文化）为中心的创造”“以作品/艺术（审美）为中心的创造”和“以观众/产品（商业）为中心的创造”三种类型。古琴、侗族大歌、江南丝竹这些传统民俗深厚，同时具有高度艺术价值及商业空间的非遗项目，在当代的确已经形成了若干种共时存在传承创新渠道。

侗寨里的老人们依然照着他们年轻时候的方式编大歌，在“古老古代”的调子中编入最具时代感的歌词，丝竹老玩家们茶馆的定期聚会依然很欢乐，在一次次玩乐中“搿”出中新的默契创造出属于自己的新的韵致。不过中国传统艺术全面舞台化的历史已经近一个世纪，早就在传统生命之外并生出另一条流速湍急的河道，这条河道以审美为引领，旧时的地方风习变身为“艺术作品”在更广泛的人群中以“音乐/戏剧/文学/美术/舞蹈”的名义传播，抽象的“美”成为创造的路标。以古琴为例，“作为非遗的古琴”，其传承需要忠实于传统琴学的完整性、原真性，史学涵养、琴学研究和打谱能力都含括其中，而“作为当代表演艺术的古琴”，其在职业艺术院校或院团的传承传播充满了创造性空间。“古琴艺术家们”已经从根本上意识到“从50 年代开始古琴的合奏化、交响化，琴曲创作的当代化，这一系列的改变背后都是古琴与舞台的相遇，或者说是现代音乐生产体系与古琴的相遇而产生的”。他们提出“既然古琴已经被嵌入了西方音乐的展演传播体系，它的发展很难再完全脱离出来，那么在这个过程中高校应该扮演什么角色，且从演奏为核心如何建立起科学的现代化教学体系”的问题。从古琴看出去还有一条广受艳羡的传统艺术创造之路是“以观众/产品（商业）为中心的创造”。2000 年之后，古琴以“文人之乐”“华夏正声”的名义在强势进入消费市场，与“文化自信、文化自觉、文化自尊”等当代文化国策相呼应，成为思念传统的中国人回向传统的要津。具有商业头脑的琴界局内人与局外人迅速把握商机，以“顾客对传统的想象”为指南制造出包括琴乐、琴器、琴技、琴文化等一系列极具商业价值的产品，并在事实上取得了巨大的商业成功。古琴商人们在这条道路上已经摸索出了一套完整的“产品生产线”。

杨 晓：对于我个人而言，“非遗之后”这个课题是一次对非遗体认的洗礼，尽管之前通过长期的田野工作和案头学习，对“非遗在中国”建立起来了一些认知，但经历了“非遗之后”才更真实地体会到这个话题本身的极其复杂性，以及非遗对传统艺术当代生命方式的巨大影响。也才体会到您最初为什么强调课题的初衷是“尽可能地采撷数据”而不是“发表个人学术观点”。事实上，对局面如此复杂的“非遗之后”的观察来说，一份份翔实的“调查报告”确实是对复杂非遗进行审慎评价的基础。看完这11 份调查报告，我个人面对“非遗”这件大事反而内心平静了许多，面对“传统命运”这个永恒的大命题也恬淡了很多，也许在变与不变中迂回才是传统的必然命运与必由之路。

萧 梅：我们这一代人经历了太多的社会变局，也多次亲历过传统的沉沉浮浮，当非遗来临时并没有太过冲击，不过也感受到非遗对传统的影响的确非同寻常，也因此才生发出“非遗之后”这个课题的动力。就我个人而言，学生们透过此次课题的进步是最令人高兴，所谓教学相长，我自己也在与田野的不断对话在与学生的而不断对话中，在一个个活生生的案例中对“中国非遗”这个命题有了更深刻的体认，这个体认是我们与世界对话的前提，是中国经验参与世界传统音乐知识格局共建的前提。传统在它自己的生命河道里经历无数的相遇与离别，在“非物质文化遗产”这个新的生命平台上，作为政治符号、族群象征、文化表征、经济手段的非遗项目必将被深刻卷入，并被一再塑造、一再变形、一再生长。