金美玲

(浙江音乐学院 音乐教育学院,浙江 杭州 310024)

艺术歌曲作为一种声乐体裁,从20世纪20年代在中国落地生根始,至今已走过百年,成为我国声乐表演、教学领域中的重要部分。百余年间,作曲家们创作了大量的经典艺术歌曲。歌曲所选诗词从《诗经》到现代诗作皆有,唐诗和宋词最受作曲家青睐,如近代艺术歌曲的奠基之作——青主的《大江东去》(1920)、《我住长江头》(1930)等。这些以古诗词为题材的艺术歌曲通常风格典雅、情感细腻,具有较高的艺术性。虽说在现今的艺术歌曲中,以元曲为题材的作品远不如唐诗宋词那般常见,但亦诞生了部分佳作,其中以高为杰的《元曲小唱(三首)》(2013)为典型。

元曲包括杂剧和散曲,是元代文人创作的与唐诗宋词品味接近的艺术体裁,其产生之初即可入乐演唱,且与传统戏曲紧密关联。《元曲小唱(三首)》所选曲词为元代流行的三首小令(属散曲的一种),其曲词在现代语境中被重新谱曲,以新的方式演绎旧词的内容,形成了独特的艺术风格。

一、“雅俗之间”的审美特质

高为杰在谈及《元曲小唱(三首)》的创作时提到:“唐诗高贵,宋词婉雅,元曲俚俗,各得其妙,各美其美。”[1]可见作曲家以元曲为题材进行创作是经过对几种文学体裁的对比、考量之后而为之。相较而言,元曲不如唐诗、宋词那般具有强烈的浪漫、幻想气质,而是一种俚俗性的、具有生活气息的文学形式。在韵律和语言描写方式上,元曲都与其他诗词不甚相同。其对于曲词的格律虽有要求,却不如唐诗、宋词那般严格,可以在既定的词格上有所变动,如加入衬字等。更加自由的词调格律虽使其韵律美感稍减,但更利于情感的释放。不同于传统诗词以抒情表意为先,以对心理流程的刻画为主,曲家惯用更生活化、更急迫夸张的动作去表达内心。曲中人物的心意多以明确的动作行为而不是心理行为动词来表达。[2]这便使得元曲的曲词通常易于理解。以《红绣鞋·欢情》为例,前三句连续用了八个动词描写热恋中的情人幽会情景:挨着、靠着、看着、笑着、听着、数着、愁着、怕着,其中前六个皆为明确的动作行为。如元代周德清言:“造语必俊,用字必熟,太文则迂,不文则俗;文而不文,俗而不俗,要耸观,又耸听。”[3]由此可见,元曲作家们在写作中本就处于“雅”与“俗”之间的地带,既追求通俗易懂,又不至于落入俗套。

元曲的“介于雅俗之间”的审美特征与高为杰的音乐创作理念是不谋而合的。早在20世纪80年代,高为杰便提出“跨步音乐”的概念,其中一部分就意指雅与俗之间的跨步,能同时吸引雅俗两类听众的音乐。[4]高为杰写作《元曲小唱(三首)》时具有明确的目标,他在谈及该作的创作时明确说道:“我这个曲子的定位就是要写成非常通俗的、雅俗共赏的。”[5]作品既有动人的旋律,调式、和声、配器的运用也与传统相近,但同时也未失掉作曲家的个性,现代性的音乐语汇被糅合在和谐的音响之中,使作品也具有了鲜明的时代性。

作为一部套曲,《元曲小唱(三首)》包含三首歌曲和一首《间奏曲》,分别选取了徐再思的《折桂令·春情》、贯云石的《红绣鞋·欢情》、马致远的《落梅风·蔷薇露》三位作者的作品进行创作。将不同词人的作品融入一部套曲中,是高为杰故意为之,据他所言:“我要把不同作者写的元曲曲词连起来成为一个故事。”[5]三首曲词在感情上恰好构成女子从相思到热恋最后被抛弃的爱情悲剧故事。实际上,元曲中成套存在的曲词并不少见,如马致远的《潇湘八景》等,作曲家完全可以仅以一位词作家的作品写作套曲,但高为杰并未如此选择。《元曲小唱(三首)》的这种曲词选择,反而呈现了同一时代不同词人对女子情思的不同角度的描写。三首曲词内部相对独立,包含不同的情感表现和变化,在整体上又以女子情思统一全曲,连缀成一个情感的逐渐递进、转换的过程,构思堪称精妙。

二、中西融合的创作特点

《元曲小唱(三首)》包含的三首曲词均为元曲中较为流行的曲牌,在诸多戏曲唱段中仍有留存和沿用,但高为杰在创作中并未刻意地去引用或是演化几首曲子本身的音乐素材,而是以一种具有个性化的创作方式进行了新的阐释。可以说,这部艺术歌曲与元曲本身的音乐关联并不大,更多的是对宏观的传统音乐特色的借鉴,主要突出抽象的元曲气质的表现。在该曲的创作中,作曲家避免使用过于复杂的音乐技法。难得的是,在简单的音乐进行中,曲词原有的情意被充分表露,且具有鲜明的文化烙印。

三首歌曲的曲式结构皆为简单的单二部曲式,其中《折桂令》《红绣鞋》两曲皆有再现,《落梅风》则为并列的单二部曲式。结构图示如下(图1):

红绣鞋引子AB尾声aaba444448

落梅风引子A过门Babcd544246

由以上曲式图示可见,三首歌曲的结构都较为清晰,乐句较方整。结合歌词分析可以发现,这是将曲词的韵律节奏和音乐发展充分结合的结果。以《折桂令》的A段为例,三个乐句对应的唱词分别是“平生不会相思”“才会相思,便害相思”“身似浮云,心如飞絮,气若游丝”。a、b乐句分别以大二度模进重复一次歌词,不过a乐句的“不会相思”为向下二度模进,类似叹息;而“才会相思,便害相思”向上二度模进,为进一步的强调。从“不会相思”到“害相思”,是为两种情绪的对立,因而规模相当,进行到下一句“身似浮云,心如飞絮,气若游丝”,词的意境转入另一范围,描写相思后的状态,因而需要更详细的音乐阐释,乐句规模自然有所扩充(见谱例1)。

谱例1 《折桂令·春情》第5～17小节声乐旋律

在歌唱旋律的写作上,五声调式的运用成为乐曲的主导,顶真等技法的运用进一步加强了作品与民族性音调的联系。三首歌曲的主调分别为bB宫雅乐、D宫、bB羽雅乐调式,特别的是作曲家不断使用调式的转换,使主音产生变化。主要采用两种方式,一为在同一宫调内不断变换调式,如《红绣鞋》一曲,便是在D宫系统内,连续采用不同的五声调式E商—#F角—B羽—D宫,使得每一句的主音产生变化,获得不同的色彩;二是在不同的宫调系统间转调,如《折桂令》的5～8小节,便由G商调式直接转向F商调式(见谱例1)。此外,三首歌曲的旋律多处于中音区,音域跨度不大,以诉说式的音调为主,即便是在高潮处,也仅是悲呼式的进行。整体看来,歌唱部分更注重细腻的情感变化描画,而不是大起大落的强烈对比。

相比声乐旋律的简单,该作的和声更显复杂,也更具特色。三首歌曲的和声具有明显的大小调和声基础,首先体现在三度叠置的和声占据主要地位,其次四、五度和声进行和导音向主音进行等功能性和声运用较多,如《折桂令》15～16小节的属七—主的进行等。但在运用大小调和声创作的同时,作曲家也通过附加音和弦、突出二度、四度和声等方式对其进行了充分的修饰,使得歌曲和声的功能性削弱,增加和声的五声化色彩,从而形成一种具有功能性的五声化和声。

整体来看,《元曲小唱(三首)》的音乐风格并不前卫。该作2013年首演时,高为杰已是古稀之年,正如他本人所说,这是一部后现代的回归之作。[5]它不同于作曲家早年的探索之作,没有过多复杂的技法、出格的和声或是新奇的音色。这是一部偏于传统的作品,但又具有鲜明的时代性。作品的调性是明确的,但多变的调式造成了主音的变化游离;半音和声大量运用,但被五声化后的音响效果并不显尖锐。诸多元素构成了这一部具有鲜明民族性,又不乏作曲家个性的佳作。

三、《元曲小唱(三首)》的演唱风格分析

细看《元曲小唱(三首)》的谱面,其中指示演唱的记号并不算多,这给予了歌者更大的诠释空间。作为一部以情动人的作品,对细腻情感的把握是演唱该作时首先要注意的地方。此外,对套曲的演绎,还需在演唱中充分表现三首歌曲之间的情绪递进、转换与变化,并有意设计套曲整体的情感发展,营造其故事性。对于语言的把握也需进一步和元曲的相关文化背景结合理解,引入戏曲的咬字行腔方法,对作品进行整体的演绎。以下将依据三首歌曲的演唱顺序论述演唱时的技巧和风格演绎问题。

(一)咬字与行腔

元曲的创作与戏曲本具密切的联系,因而在《元曲小唱(三首)》的演唱诠释中,适当运用戏曲的咬字、吐词、行腔、运腔方法,可以更好地体现该作的艺术特点。以几个方面为例:

首先,在三首歌曲的演唱上,需要借鉴戏曲咬字的“五音四呼”规范。如《落梅风》整曲押“姑苏”辙,属于四呼中的撮口呼,口形较收缩,不利于情感的直接宣泄,而作曲家在“蔷薇露”“荷叶雨”“人影孤”后面都加上了“哇”“啊”等开口呼的衬字,使其具有了戏曲中哭腔的特色。字音的自然过渡,更好地呼出内心痛苦的情感。

其次,还要借鉴古汉语声调中的四声,即平声、上声、去声、入声。实际上,作曲家在创作中已经考虑到了曲词的语言声调,在旋律的写作上,充分地体现了汉字四声的特点。如《红绣鞋》中“数着”的“数”字是上声(第三声),谱曲中音调即为向上扬(见谱例2),演唱时需字头半吐再往上挑,将上声的发音过程表达清楚。再如《春情》中第一句“平生不会相思”等,旋律的起伏紧密贴合了歌词的声调走向(见谱例1),遵循了古人“依字行腔”的创作规律,所以演唱者更要注意咬字行腔的四声特点。

谱例2 《红绣鞋·欢情》第9～10小节声乐旋律

在行腔上,可以结合戏曲的多种行腔运腔之法。如《落梅风》“眉梢月斜,人影孤(哇)”一句中的“孤”字,出字之前可以声音断开但不换气,出字稍晚,称为声断气不断;“恨薄情四时辜负”的“恨”字可以使用昆曲中的断腔法,出字后即断,然后再紧接着往下唱,以突出该句的情感核心——恨。

当然,古诗词艺术歌曲如果全盘按照戏曲的演唱要求来歌唱,那必定会导致作品丧失艺术歌曲的审美和艺术特色。但适当地加入戏曲的吐字行腔方法,对这部与戏曲关联深厚的作品的演绎必是增色添辉的。细看近年来流传较广的部分《元曲小唱(三首)》演唱版本,演唱者在声音上往往有着美声唱法要求的连贯圆润,演唱也都细腻丰富有层次,整体具备较强的艺术感染力,但在咬字行腔上仍显不足,仍然有诸多值得向戏曲借鉴之处。

(二)情感变化的诠释与技巧处理

《元曲小唱(三首)》以《折桂令》为始,表现少女怀春,期盼情人归来之情。该曲的整体音区并不高,对演唱者的考验主要集中在微妙的情绪变化和细腻的情感表达上。前两句歌词“平生不会相思”“才会相思,便害相思”分别反复一次,由此“相思”一词便连续出现六次,每一处“相思”的演唱都应凸显细微的情绪变化,从无到有再到重,逐步加深。并且后一句“才会相思,便害相思”在情感上并非单一,而是几种情感的交织:喜悦、痛苦、稍带抱怨和嗔怪。因而这一句的情感状态应当表现出不同,力度上形成弱—强—弱的起伏,同时速度也相应地从慢到快到慢。而后的“身似浮云,心若飞絮,气若游丝”一句是害了相思病后的少女身、心及精神的三种状态,从浮云到飞絮再到游丝,三种状态逐步加强对“弱”形象的描写。在声音处理上,也应一句比一句弱,但声音的弱必须在完全的呼吸支撑之上,在演唱该句时身体应放松,气息下沉,在横膈膜以及腰腹吸气肌群的充分运动中达到高位置弱声演唱的效果。

B段的“空一缕余香在此,盼千金游子何之”一句是情感的转折,从之前的哀怨转向期盼,趋于明朗和热烈。在演唱处理上,可使用更明亮和饱满的音色演唱,但不宜过强,以免与前句相差太大,两种情感的变化应自然地过渡。歌曲最后的“灯半昏时,月半明时”回归到思念之苦的表现,歌词中对景物的描绘是内心情感的写照,但此处的思念之情表达和乐曲开头几句有所区别,夜半的相思是经过期盼之后的失望,相较开头更加哀怨,故演唱时应将其中阴郁、暗淡的情绪表现出来。

《红绣鞋》一曲在套曲中属于明确的对比部分,其情绪和前后两曲形成鲜明对照。此曲一扫前曲的压抑,情绪更为舒展,如春风化雨,清新舒缓。“挨着”“靠着”“看着”“笑着”“听着”“数着”“愁着”“怕着”八个连续的动词生动地刻画了该曲的音乐形象(见谱例3),即情人约会的热烈的爱情场面。在演唱中要富于动感,以滚动的气息托起声音流动,咬字需注意突出其中的动词,将八个动词的字声演唱出来。

谱例3 《红绣鞋·欢情》第5～10小节声乐旋律

其后的“四更过情未足,情未足夜如梭”一段是整部套曲中最为舒展、流畅的唱段。该段的音域到达了高声区,情感释放较为张扬,且旋律中附点、切分节奏和八分、四分音符的组合律动感十足,因而在演唱中需要放松身体,咬紧字头,字身充分展开,自如滚动地运腔,如此方能畅快淋漓地表达这一段的欢情。例如在高音处的“更”字,部分歌唱者会将其处理为“jing”,但笔者认为唱“geng”更有利于打开牙关和喉咙,使得声音的通道扩展获得圆润饱满的音色,如此更符合该段的情思。同时需要注意的是,当曲调从高到低迂回下行时,声音要始终保持在高位置上,否则音乐的连贯性就会被破坏,情感的表达也就不够真切和具有说服力。

在《红绣鞋》与《落梅风》之间,有一首简短的间奏曲作为过渡,运用古琴曲《忆故人》的音调片段写成。因《落梅风》要呈现的是少女被情郎辜负的爱情悲剧,所以从热烈的《红绣鞋》到悲苦的《落梅风》之间需要缓冲。在间奏曲演奏时,演唱者应跟随乐曲的情绪,逐渐从欢乐向悲伤的情感过渡,为下一首歌曲的演唱作准备。

《落梅风》的伴奏音型以四拍子的柱式和弦进行为主,节奏规整,与戏曲中的一板三眼相吻合,平稳而富有顿挫感。演唱时要留意与伴奏的充分结合,以“一唱三叹”的方式歌唱。同时要注意情感的递进,前几句歌词“蔷薇露……香庭户”仍处于以景写情的阶段,此时的伤感是内敛的,不需表现得过于直白,直至“梅梢月斜……四时辜负”,悲伤之意才直接表露出来。“蔷薇露”“荷叶雨”“人影孤”三句后的衬字“啊”和“哇”要着重唱出(见谱例4)。曲词本是最精炼的表达,衬字的加入是对情意的进一步抒发和扩大,是音乐情感的展开,对衬字的强调,是为加强内心情感的宣泄力量。此外,该曲的音乐写作具有昆曲的特点,所以在演唱中可适当带入哭腔,但与戏曲的演唱处理不同,声乐演唱的哭腔要始终保持横膈膜的呼吸支持,音色追求饱满圆润,以与钢琴伴奏甚至是室内乐队的演奏在声音上相抗衡。

谱例4 《落梅风·蔷薇露》第6～9小节

三首歌曲在宏观上经历了女子思念—欢乐—悲伤的情思变化,最后的悲伤是前两种情绪堆积后形成的带有反差性的迸发,是套曲音乐情感的高潮,在演唱时应注意套曲之间的情绪连接,前两首歌曲的声音表现需留有余地,为最后的浓烈情感抒发作准备。

四、结语

《元曲小唱(三首)》有极高的艺术价值,树立了当代艺术歌曲的创作典范,并衍生出室内乐形式、民乐版、钢琴伴奏版以及男高音演唱等不同的表演形式。该曲的音乐表情层次和变化非常丰富,而且很多情感的转换是在瞬息之间完成的。作为中华文化的瑰宝,元曲“文而不文,俗而不俗”的语言艺术特色独树一帜,这部艺术歌曲的音乐语言具备同样的特质。在演绎《元曲小唱(三首)》时,既要表现美声演唱的审美风格,即声音的连贯和统一、圆润与通透,又要具备元曲独特的艺术气质与特点。这要求演唱者在了解元曲的语言特色的基础上,适当借鉴昆曲等戏曲的出字运腔规则,融入传统戏曲和民族声乐文化的特点,在演唱技术与情感表达之间达到平衡,去打动不同文化背景下成长的听众,真正达到“雅俗共赏”之目标。