林 木

《20世纪中国画研究》书影

一、《20世纪中国画研究》写作缘起

我本来不是研究20世纪中国画的学者，从20世纪80年代初到90年代，我一直在研究中国古代美术传统。我是从研究文人画开始，再切入对明清文人画的研究。

当1982年我写出美术研究生涯中第一篇文章《论文人画》的时候，我知道，我研究的是中国美术传统中的精英艺术，对这种艺术的了解，可以提纲挈领地了解中国美术传统中的精髓。1984年我完成了我的第一部专著《论文人画》，并于1987年由上海人民美术出版社出版。1989年，我完成了我的第二本著作《明清文人画新潮》，并于1991年由上海人民美术出版社出版。此后我还出版了《中国古代画论发展史实》和《笔墨论》两部关于古代美术传统的书。正在我兴致勃勃地做古代美术史研究的时候，1992年，中国艺术研究院的邓福星给我打来电话，代表以王朝闻为总主编的《中国美术史》编写组邀请我参加20世纪中国画的编撰。邓福星是这套15卷本《中国美术史》的副总主编，他们正在组建20世纪中国美术史的编写组。尽管当时我没有研究过20世纪的中国美术，但在邓福星的鼓励下，我答应尝试尝试。这样就一脚跨进了20世纪中国美术研究的领域一直到今天。

答应了邓福星邀请之后，我马上到北京参与了编写组的工作，并且开始在北京、南京、上海、杭州、广州、武汉、重庆、西安，查阅图书馆资料，采访相关当事人或他们的学生、家属，其著名者如侯一民、吴冠中、关山月、黎雄才、丁正献、王琦、苏天赐……一年多以后，我负责的几万字的文字已经拿出来。但因为种种原因，这部20世纪卷被暂时中断。但由于我收集到的资料已经十分丰富，由研究材料而形成的新想法、新观点也很多，加上还有好几万字的现成文字，于是我开始撰写自己的20世纪中国画研究。到1997年10月，我自己的一部55万字的《20世纪中国画研究》（现代部分）就已完成，并于新世纪开始的第一个月，即2000年1月由广西美术出版社出版。因缘际会，我的这部《20世纪中国画研究》作为20世纪美术的系统性、规模性研究，应该是中国美术史论界20世纪美术研究中第一部成系统、成规模的著作，至少，是20世纪中国画研究中的第一部专著。而今天仍然由广西美术出版社2021年12月再版的这部《20世纪中国画研究》，则是在当年出版的“现代部分”基础上，又补充了20世纪的当代部分，构成一部相对完整的20世纪中国画的整体性研究。只是，《20世纪中国画研究》的上下卷完整版距离上卷出版已经有21年了，当然，如果从1992年我介入20世纪中国画研究的工作算起，应该有30年了。

二、《20世纪中国画研究》的编写系统

作为一种世纪性的美术研究，这本书有它的编写系统。全书有“现代中国画的总体格局”之总体把握，有“20世纪中国画的类型体系”分析，有“20世纪中国画的语言系统”研究，有“20世纪中国画的品评”介绍，也有20世纪中国画的教学特征讨论，著名画家评传及名家专论，现代中国画家群的地域分布，现代著名画会一览。国内外学者关于清末民初的美术教育、展览和世纪初的广东画坛的专论，也承蒙应允作为附录载于书中，以弥补作为世纪性研究笔者的不足。这样，这部研究20世纪中国画的专著，也就具有相对完整的学术研究的系统性。

三、《20世纪中国画研究》作为学术研究的独特性与新颖性

或许因为我有研究文化与文学的学术背景，又有十多年研究中国古代美术传统的经历和学术成果，所以我对20世纪中国画研究总有一些自己独特而新颖的看法。

本书对整个20世纪中国画的总体格局，实则是对20世纪整个中国美术的总体格局有所研究并提出了四大线索，即在新旧冲突的世界性总体矛盾中，观照整个世纪美术的发展线索：（1）科学与艺术的矛盾与统一；（2）西方艺术与东方艺术的矛盾与融合；（3）为人生与为艺术的矛盾与统一；（4）雅与俗的矛盾与统一。虽然是对美术史做研究，但所有的美术史，其实都是特定时段的社会文化现象在美术上的反映。20世纪号称中国3000年未有之大变局，大变就变在这个新旧冲突上，而这个新旧冲突在1910年代的时候，则集中体现在“五四”新文化运动所举起的民主与科学两面大旗上。而民主与科学两面大旗，实则又是贯穿20世纪整整100年的两条主线，两条主线又分别体现在上述四个方面的矛盾冲突中。具体来看，科学这条主线直接反映在科学与艺术的关系问题上，反映在当时认为不科学的东方艺术与科学的西方艺术的冲突中。而民主这条主线，则反映在教化民众、服务民众，艺术大众化与艺术贵族化、精英化的矛盾上，具体反映在为人生与为艺术的矛盾与统一、雅与俗的矛盾与统一中。从写作时间上看，距我在90年代初提出这四个方面的冲突，已经30年了。

历史已经进入21世纪，至今我仍然认为，这四个方面的矛盾冲突，不仅能够概括20世纪美术文化的基本轮廓，而且这种冲突已经延续到今天。20世纪几乎所有的美术现象，例如中西融合的流行，例如大众化思潮的持续、现实主义的正统要求、中国画教学中的素描争议、潘天寿的拉开距离说、写生风气的世纪性流行、年画运动的开展、艺术为人民服务的倡导……把中国画的研究、每个国画家的研究，都纳入时代思潮中去，其艺术的性质、意义、价值及其历史地位，就比较容易弄清楚了。

本书一个特别重要的观点，是史观和史学方法论上不赞成所谓普世的泛人类的历史进化论，不赞成各民族艺术发展及演变有艺术进化阶段的先进与落后的区别，本书主张各民族艺术发展有各自不同的发展倾向和道路，有各自不同的民族艺术个性。因此在本书写作持续30年的时间里，从来就没有相信过西方艺术发展轨迹“古典艺术-现代艺术-当代艺术”就该是全人类艺术必须走的道路，西方的，美国的“当代艺术”就应该是中国当代艺术的楷模。因此本书认为，在中国艺术与西方艺术之间，根本就无所谓先进与落后的区别，而我们以往的中西融合，往往是建立在西方艺术先进、中国艺术落后，借鉴西方、拯救东方的思路上。这样，在本书写作持续30年的时间里，从来就有十足的民族文化的自信，也因此在对待中西融合，对待坚持中国民族美术的传统、传统的推陈出新、创新的观念，对待20世纪中国画中各种美术现象和各类画家的研究与评论上，自然就因为与上述流行倾向不同而有自己独特新颖的观点。

齐白石、徐悲鸿 芋叶牝鸡图 纸本设色

黄宾虹 黄山汤口 160×92.2cm 纸本设色 1955年 故宫博物院藏

当然，这种独特性、新颖性不是刻意为之，而是把20世纪这些著名画家们纳入上述世纪性的特征中，纳入中国美术传统在今天的延续与发展变革中，在历史时空中去探索这些著名画家何以特色鲜明的真实原因。

例如对徐悲鸿，书中谈到他的素描加线条的变革中国画方案对中国画发展具有消极性影响，他以变革中国画人物画为己任，最后却以画马名家，我认为这个无需争辩的事实就是对他的人物画变革方案的否定。徐悲鸿的问题是，他把中国画当成比较西方而言属于落后的美术，素描在他那儿是当成拯救落后美术的工具。当然，徐悲鸿毕竟是写实思潮最具代表性的人物，他以写实思潮代表人物自立于20世纪美术史是没问题的。对于齐白石的世纪性影响，本书认为他以一介农民画家的身份，以其朴实的农民的天性和爱好，在题材的独特普通和写实的爱好、红花墨叶诸多特征上，与上述世纪性特征自发的高度契合，因而受到画坛、文坛、政坛的重视和提携，其成大名偶然之中又有其必然性。张大千的世纪性、国际性名声，来源于他对中国传统罕见的广泛继承和敦煌艺术最早的系统性研究，而他的影响国际国内的泼墨泼彩，却绝非中西融合，而是唐代就开始延续至清代的泼墨泼彩艺术的当代发展与创造。以笔墨为本的黄宾虹寂寞了一个世纪，到20世纪末，准确说是21世纪初才开始走红，但黄宾虹何以会走红？黄宾虹艺术有什么奥妙？本书认为，黄宾虹用笔从长线缩短为短线，从短线再缩减为点子，到75岁以后才进入点子积墨的“黑宾虹”阶段，完成了连石涛都希望却没能达到的“笔与墨会，是为氤氲”的笔墨相因相融的境界。在黄宾虹笔下，每一片点子，既是笔又是墨，既有笔意又有墨法，这是前无古人的笔墨境界。正是笔墨这种全新境界，既给黄宾虹带来了时人难以理解的困惑，又给他带来50年以后走红的契机。傅抱石的散锋笔法、散锋为面，既坚持了笔墨情感传达的传统美学特征，又打破了中国画以线为本的神话，在弱化线条、糅进光影体面的20世纪水墨山水画倾向中，具有异军突起的重要影响。林风眠认为东西方艺术各有所长也各有所短，他要融汇两者之长，而突出中国艺术情感想象的本质，尤其注意守住中国画根本的方法，他创造出别具一格的诗情画意。刘海粟太崇拜石涛，他的中国画因为难逃石涛藩篱而个性受到削弱。他晚年也画大泼彩，他把他所喜欢的西方现代艺术的浓烈色彩和水墨山水相结合，的确就没走张大千泼彩的一路而自成一格。潘天寿的价值不在他的“强其骨”的笔墨上，他的指墨就好过他的笔墨。潘天寿最重要的贡献是在他的结构上，他把几百年来变化不多的中国画章法结构从学院派的角度做了理性的规范和总结，这成就已经不凡。在20世纪水墨人物画教学体系中，蒋兆和无疑是独一无二的领袖。曾经用素描画水墨人物、后来改用结构处理人物形象、一直被流行的所谓“徐、蒋体系”所混淆，实则只有蒋兆和水墨人物画教学体系。当然，我也没忘记在注释中，指出蒋兆和及其《流民图》在抗日战争中一段极不光彩的历史，尽管这段历史与他的艺术水准无关。曾经在20世纪上半叶反映民众生活的中国画坛中叱咤风云，后来被相当冷落的赵望云，其实应该是20世纪艺术大众化在中国画画坛最早也最自觉的先驱。在50至60年代中，李可染特别注重写生，来自现实的写生也让他的艺术生动鲜活，但那时候的李可染不讨论笔墨，他那些写生中的笔墨也的确不太讲究，直到晚年李可染才开始注意笔墨的重要。还有一些画家在书中也有介绍，如在思想解放运动中颠覆了内容决定形式，强调形式美的吴冠中；革毛笔的命、革中锋的命，创造许多肌理制作，骨子里又坚持中国意象意境创造的刘国松；讲究大视野、大思维、大格局、大气象，驰骋中外、纵横古今的周韶华；在写生中呈现出鲜明时代感、革命感的关山月；浓墨重笔、劲健方硬、呈团块式结构的赖少其；唯美抒情的浙派水墨人物画奠基人之一的周昌穀；现代派油画出身，画面色彩隆重、笔墨老辣、风格独特的朱屺瞻等等。

四、20世纪中国画的类型、语言及大趋势评论

林风眠 伎乐 66.5×67.5cm 纸本设色 20世纪50年代 上海中国画院藏

本书既然是对20世纪中国画的专题性研究，其中涉及的问题还很多。例如工笔画崛起主要发生在20世纪80年代之后，工笔画崛起的原因、崛起的具体过程、表现意义及存在问题等等均有介绍。实验水墨那种以水墨标注画家们的中国身份，利用中国材料和西方的观念去“走向世界”（当然世界几乎直接等同于西方），这也是80年代西化潮在中国画领域中的一种表现……这种涉及20世纪下半叶的许多现象，如浙派水墨人物画、中国画的名实之争、近30年中国画的大趋势、中国画坛的写实思潮、中国画教学中怎样看待素描？这些涉及现当代中国画方方面面的问题书中都有研究。也有一些专论比较有趣，例如徐悲鸿与林风眠的异同辨析，在大陆中国美术史界缺乏认真研究的张大千在整个中国绘画史上的历史地位怎么看待？说笔墨等于零的吴冠中，在中国画上的影响又非同小可；傅抱石与他的恩师徐悲鸿间的微妙关系……这些或许有些敏感的问题，又给这部书增加了不少趣味性和可读性。

当然，本书纯粹是个人性质的研究。以个人之力对整个20世纪的中国画做全面研究与判断，要获得完美的结果是很困难的。以20世纪中国画的研究论，本书的内容当然还有很多疏漏，例如20世纪人物画研究，重要的画家如石鲁、方增先的研究，引发重大争论的蒋兆和《流民图》来龙去脉的研究，20世纪下半叶中国画家群的地域性分布……由于本书交稿时间早至2014年，2014年至今八年来，笔者在这些方面的大量研究没能收入本书，这就有待再版后的再版再补充了。当然，换个角度，如果不是以“20世纪中国画研究”为限定，而是以“现当代中国画研究”的名义，再补充以20多年以来笔者已有的关于21世纪中国画的研究，那内容将会更丰富。以此观之，这部尽管100万字的《20世纪中国画研究》也有不少的遗憾，但至少，这部书也可以给后来陆续出现的关于20世纪中国美术的各种研究增添一个独特新颖的视角。就算是一得之见吧。对我个人来说是如此，对读者诸君来说也不妨有一见之得。