李文蕾

1955年3月至5月举行的“第二届全国美术展览会”上首次出现表现建设题材和反映新生活的“彩墨画”①，这些作品既表明此前所提倡的写生活动已取得阶段性成果，也为传统中国画的改良起到示范性作用，作为“新国画”重要组成部分的“新山水画”得到时代的确认。

傅抱石面对文艺工作的新要求与新方向，把山水画创作推进至前所未有的新境地，在规范化的形式与内容之外，使山水画艺术达到满足社会需求与实现作者自身的艺术追求的统一。傅抱石的艺术离不开特定的时代背景，其艺术的变革源于社会时代的变革。

一、时代与艺术的双向选择

中华人民共和国成立前后对文艺工作者提出符合新时期的创作新要求，集中体现在对中国画的改造这一问题上。1949年7月，“第一次中华全国文学艺术工作者代表大会”（简称“第一次文代会”）在北平召开，大会把毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神与文艺思想作为新文艺发展的基本指导方针，号召文艺工作者为建设中华人民共和国的人民文艺而奋斗。面对美术工作的新要求与新方向，一些坚持中国画优秀传统的画家随即展开对新时期中国画题材、形式、内涵的探索，急切地改造中国画为人民服务。

怀抱着中华民族美术振兴责任感的傅抱石，此时也开始自觉地在创作中进行自我探索与图像变革，力图解决中国画原有的构思角度、传统画法与新的社会审美不够和洽的问题。傅抱石50年代初的作品即显示出这种具有时代标示性的矛盾冲突，以及画家迂回谨慎的创作尝试。为了更好地表现题材，傅抱石明显收敛先前金刚坡时期肆意磅礴、收放自如的笔墨语言，向来气势胜于细节的作画习惯也有所改变。

1950年9月,傅抱石创作毛泽东《清平乐·六盘山》词意，并开始构思一系列以主席诗词意为题材的主题性山水。与众多画家一样，傅抱石首先从诗意画、革命圣地画等题材入手，努力探求符合新时代文艺精神所倡导的中国画新形式，调和现实生活与传统技法之间的矛盾。毛主席的诗词将祖国的自然山川与宏伟事业相联系，不仅是一种文学性的表达，更对现实的革命事业具有一定的导向作用，这种表现方式恰恰与新时期对新国画的要求相吻合。

傅抱石 清平乐·六盘山词意 20.2×28.2cm 纸本设色 1950年

傅抱石 龙蟠虎踞今胜昔 60×87cm 纸本设色 1960年 南京博物院藏

傅抱石 待细把江山图画 100×111.5cm 纸本设色 1961年 中国美术馆藏

从中华人民共和国建立初期创作的诗意画开始，傅抱石不只满足于对诗词内容的表达、对伟人精神品质的赞扬，更传递出对画面选景经营与笔墨的探索。他并不反对古人山水，只是反对泥古不化、与世隔绝的山水。傅抱石在进行主题创作的同时，坚持绘画本体研究，重视艺术实践与自我感受的表达。傅抱石的创作并不直白地以画面呈现或转述诗词包含的历史内容，而是融入写生观察与自我理解，以表达诗词蕴含的精神为鹄的，为进一步探索绘画语言提供可能。

在诗意画系列创作初期，傅抱石并未完全改变原来的绘画思路。在《清平乐·六盘山》词意画面中，除了山坡上若隐若现红军长征队伍及远景一行南飞的大雁，基本上还是以描绘自然景色为主。这种在山峰间点缀具有主题标识性内容符号的创作方法，在作者后期更为成熟的主题山水画中运用更纯熟精妙。其后的《抢渡大渡河》《更喜岷山千里雪》则取材红军长征的具体史实，相对于山水的附属地位，与滔滔江水搏斗的英雄形象以及历史场景的再现是作者着意强调和突出的主体。

傅抱石在构思诗意画的过程中带有害怕辜负国家、人民期望的心理压力，这种心理一直贯穿在中华人民共和国成立后他的国画创作中，面对社会大环境变化时的复杂情感也导致他对绘画语言做出迂回取舍。1954年4月，傅抱石为中国人民保卫世界和平委员会创作《东方红》。他数次致函郭沫若商讨此画的创作细节，反省中国画在新时期的表现问题，显示出画家焦虑与谨慎②。但促使傅抱石笔墨语言发生变化的不只是社会环境的变化与现实需要，还有在写生活动中凸显的山水画传统程式与写真风景之间的矛盾。

傅抱石19世纪60年代中期的作品则更加明显地昭示出艺术与政治、形式与内容之间的相互影响。1963年10月，傅抱石以人大代表的身份赴江西视察写生，访问井冈山、瑞金等革命圣地，次年傅抱石重新温习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。这一时期，他创作的诗意画与革命圣地画数量明显增多。在1964年的《乾坤赤》画面中，傅抱石使用花青绘制松树、山石，悬挂于缭绕云雾间的红色地球硕大鲜艳，以色彩的强烈对比突出红色主题的表现，并体现出装饰化倾向。数幅《芙蓉国里尽朝晖》也体现出这种变化。

二、“心画合一”的自觉图画

1954年，中国美术家协会创作委员会召开创作问题讨论会，其中国画组集中围绕山水画的创作问题，就如何发扬中国画的现实主义传统，以及山水画的取材和表现方法方面等问题展开讨论③。1957-1961年国家数次组织画家出外写生，鼓励国画家进行创作，改进传统绘画的表现方式。1957年5月,傅抱石以中华人民共和国第一个美术家代表团团长的身份，率团赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行友好访问并写生作画。这次出国写生任务为傅抱石的绘画创作带来巨大影响，处理先前未见的陌生景物使得笔墨的实践技法大大提升。1959-1965年是傅抱石艺术生涯后期“新山水画”的成熟期与黄金期。1959年的韶山写生，1960年的二万三千里写生，1961年的东北写生，傅抱石走访各处革命圣地，饱览祖国新生活、新建设场景，使他对红色题材产生全新的认识，为更好地表现主题奠定重要基础。在写生中他解决了许多山水画在表现新题材时笔墨与构图方面的困难，比如如何表现电线杆、大桥等新事物；如何使得山水表现具有时代气息且不牺牲专属于山水画的笔墨语言。

傅抱石打破中国古代对于写生“心想默记”的方式，也不是完全西方意义上对景挥毫式的写生。一方面，他采取记录式的速写，截取景致物象的核心特点，即所谓具有标示性的意象；另一方面，心想默记只是取其大概，更多的是一种有关意境的捕捉与营构。在今遗留的写生画稿中可以看出他这种将整体意境的营造与典型意象的选取结合起来的构思方式。

相较于东欧写生时期，傅抱石回国后特别是1959年之后的主题山水画的创作，从速写画稿到最后成作对画面的调整明显增大。实景中房屋人物的比例缩小，树石风景的比例扩大，在加强“山水画”倾向的同时，特别突出具有标示性功能的景色，如韶山的毛主席故居、延安的宝塔山、井冈山的纪念碑等，有意强化主题思想④。在《龙蟠虎踞今胜昔》等表现祖国新时期建设的作品中，傅抱石也没有直接表现紧张忙碌的生产劳动场面，而是在近景或远景中描绘出工厂、烟囱、车辆、机械、红旗等意象符号，既没有破坏画面整体的大结构，也巧妙地点明主题，整幅画面的大片区域被充满墨色的山峰占据。这种取景经营方式符合传统山水画的意趣，在山峰笔墨的运用中虽然有所收敛，但仍保持着专属傅抱石的笔墨风格，在满足主题要求的基础上最大限度地保留了艺术语言的表现空间。

傅抱石在画面形式方面的构思受到中国传统画学思想的影响，包含着对中国山水画着重宇宙大空间表现美学特质的坚持。但傅抱石的变革并不局限于传统图式内部的调整与重构，而是通过画面整体取景、笔墨深浅浓淡的对比效果烘托出三维空间的纵深感，解决了需要具备时代气息的要求，又区别于对纯粹自然山水的刻画。在构图上尽量拉高前景，提高前景在画面所占的比例，成功地克服了实景写生的困难，也符合能在密集的写生任务中快速完成作品的实际情况。受黎雄才等人启发，傅抱石在山水画的布局上将山峰峰顶伸出纸外，顶天立地缩小天空范围，以形成遮天盖地的磅礴气势，也更好地彰显出革命主题的氛围⑤。

在50年代末至60年代初的作品中，自然景色、主题内容、笔墨构图三者紧密融合，更深层次的则是政治、艺术与画家内心的统一。这一时期，傅抱石的创作呈现出一定的自由气息，个人情感色彩有所增加，重新出现金刚坡时期的山水笔墨特征。但这里所谓的“自由”并不是之前冲脱而出、不加修饰的激荡之气，此时的皴法既奔放又有所控制，用笔有激情亦不失法度，表现的是在限定性之内自身的精神气质。数次写生活动不仅促进了傅抱石技法的进步和对新事物的理解，也使他深刻地感受到国家对国画家的重视。

1954年，傅抱石在“第一届江苏省文学艺术工作者代表大会”上谈到：“当今之计，我们迫切要求的，第一是学习政治，改造思想，其次才是创作。”⑥傅抱石的确在顺应时代潮流对中国画进行革新的同时，也在自身的思想上努力寻求改进，自觉投入到政治知识的学习中。传统的爱国之心结合为人民服务的愿望，强烈的责任感和使命感促使傅抱石图画出他真实热爱的新生活。

1961年3月，傅抱石在谈及写生与创作的问题时提出：“中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。”⑦主题内容与绘画形式固然重要，但画家在这两方面的探索并不是为了呈现这两方面本身，通过内容与形式传达出的应是画家的内心之声，而这种个人感受又恰与绘画的内容与形式相契合。傅抱石的毛泽东诗意画“更多地借用特殊题材恢复往昔的本色，充分展现他极为浪漫、豪放的气质特征，并同样以笔墨的丰富变化去传达自己对现实生活、社会政治的复杂、真挚的感受”⑧。

三、代时代而言之

傅抱石后期“新山水画”图像变革的过程与中华人民共和国成立后其身份地位的变化关系密切，其绘画的自觉意识、时代气息、语言探索也一定程度上反映出社会环境的变化。1956年，周恩来总理《关于知识分子问题的报告》在《人民日报》发表，其中提及国画家的安排问题，明确指示要设法解决不属于国家工作人员范围的国画家的生活待遇问题⑨，傅抱石在全国政协二届二次会议上发言表示“无限的振奋”与“无限的感动”⑩。同时，江苏省委省政府正式决定建立省画院，拨款补助画家的生活与创作。1959年，江苏省国画院正式成立，真正设立由国家出资、服务于美术创作、研究和培养后一代的学术机构。国家与群众对国画家群体的重视与拥护，更使傅抱石自觉地认识到新社会制度的优越性，促使他用自己的画笔讴歌新社会。

1959年傅抱石赴北京创作《江山如此多娇》，周总理即使在国家面临自然灾害的特殊时期，也满足了画家喜好喝酒作画的习惯，为艺术创作尽最大的可能提供条件。面对党中央无微不至地照顾，傅抱石被激发出更强烈的创作热情，全身心投入为党和人民最高利益创作的神圣使命。他深感只有在社会主义的中国，在共产党的领导、无产阶级文艺思想的指引下，深入广大人民群众，自己的艺术宏愿才能实现。“我们不要把艺术为政治服务了解得太狭隘。所谓为政治服务，就是为广大的劳动人民服务，满足劳动人民的利益和要求……满足劳动人民的文化要求包括了满足他们美的欣赏要求在内。”画家作为人民群众的一员，其绘画的图像变革既是社会整体意识的结果，也包含个人意识的抒发。

虽然傅抱石在1959年之后的“新山水画”创作中，不论是绘画形式还是表现内容都相较中华人民共和国成立初的拘谨有所放松，但不是抛弃一切的恣意而为。在事业攀升期的谨慎心理，对草图费尽心思、毫不敢懈怠的心态也体现在对《江山如此多娇》的创作中。1960年至1961年，傅抱石创作《待细把江山图画》《镜泊飞泉》等一大批作品，没有太强制的主题约束，似乎让他又回到之前独特的笔墨风格，其中展现出具有时代精神的祖国河山新貌，总体上符合国家文艺的要求。同一时期，他也创作过一些为自我消遣而不公之于众的作品，这些作品的题材更趋向其钟爱的雨泉题材，绘画形式也更为自由。

为应对不同表现对象与题材内容，在自身艺术语言中的迂回处理是贯穿于傅抱石“新山水画”创作的核心思路。完成具有政治意涵的国家定件不仅创作时间紧迫且需要付出相当大的精力，但傅抱石对此却抱有超乎常人的热情。创作压力的最终指向不是压抑的，而是积极的。傅抱石赞同国家关于艺术发展的方针，同时坚持自己一贯的艺术主张，两个方向兼顾，保留了自身绘画语言的相对自由性并实现了艺术境界的提升。傅抱石是适应新时期的文艺工作者。中华人民共和国成立后傅抱石“新山水画”的图像变革，不仅是绘画本体的发展与探索，也包含着画家自身的心理探索，见证画家面对不同处境内心的矛盾变化。他在深入自然的同时深入现实，其艺术创作一方面基于山水画构图、笔墨的探索，另一方面也基于描绘现实生活，讴歌伟人与新生活的真诚需要，以中国山水画来表达身处新社会的内心之声。

注释：

①参展作品清单详见：第二届全国美术展览会编《第二届全国美术展览会：作品目录》，第二届全国美术展览会，1955年，第3-12页。

②叶宗镐《傅抱石年谱》，上海古籍出版社，2004年，第246-250页。

③《中国美术家协会创作委员会二月份的活动》，《美术》1954年第3期，第49页。

④傅抱石《在毛主席的故乡——韶山作画小记》，叶宗镐编《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社，2003年，第466页。

⑤傅抱石《民国以来国画之史的观察》，叶宗镐编《傅抱石美术文集》，第141页。

⑥傅抱石《在第一届江苏省文学艺术工作者代表大会上的发言》，傅抱石著、叶宗镐编《傅抱石美术文集》，上海：上海书画出版社，1990年，第407页。

⑦傅抱石《谈山水画写生》，叶宗镐编《傅抱石美术文集》，第530页。

⑧万新华《傅抱石艺术研究》，江西美术出版社，2009年，第146页。

⑨周恩来《关于知识分子问题的报告》，人民出版社，1956年，第20-23页。

⑩傅抱石《在全国政协二届二次会议上发言》，叶宗镐编《傅抱石美术文集》，第417页。