◎栗心怡

英国侦探女王阿加莎·克里斯蒂于1926年发表了小说《罗杰疑案》。在这部作品中，作者开创性地使用“我”这一第一人称叙述者视角承担凶手的身份，利用读者天然对主叙述者的信任在叙事层面设下陷阱，引导其走入创作者预设的误导性情境。叙述性诡计这一叙事策略通过《罗杰疑案》进入大众的视野，并在之后被无数次地实践于以悬疑推理小说为主的各类文学创作中。借助知识类自媒体的推广与互联网高效的传播效应，日本推理女作家秋吉理香子在2019年出版了小说《圣母》。其因短小精悍的篇幅、通俗易懂的文字与多处反转的剧情被更多人了解与喜爱，同时也将叙述性诡计这一颇具文学渊源的叙事领域名词重新推到讨论前沿。站在视觉文化转向的当下，关于叙述性诡计的认识不能仅停留在小说层面，要从电影的媒介特性中发掘其叙事魅力，在后经典叙事学的理论支撑下尝试找到叙述性诡计的判定边界以及不同媒介下所依赖的修辞方法与情感根基。

一、结构定型：小说与电影中的叙述性诡计

阿加莎·克里斯蒂在《罗杰疑案》中进行了一次对传统推理小说的颠覆性实验。她通过利用既往推理小说中读者跟随叙述者一起破案、一起迎接真相大白培养起来的信任感与自己过往作品中读者对作为大侦探波罗“笨蛋”助手这一身份的双重信任设计陷阱，愚弄读者，直到作品临近结尾再揭露事实真相，原来整部以第一人称“我”完成的叙述不过是凶手的自白书，是“我”杀死了罗杰并借助伪造的不在场证据成为侦探的助手，骗取了文本内外除“侦探”外所有人的信任。这种颠覆性的实验后来被延伸为一种叙事规范，即利用视角差异模糊信息，构建叙述性诡计来引导读者，使其在最后情节巨大反转时产生同等体量的阅读快感。

叙述性诡计自确立开始，便因其与悬疑、推理类小说的高度适配而进入了众多小说家的写作视野，由此诞生了众多惊喜之作，例如《咚咚吊桥坠落》（绫辻行人）、《樱的圈套》（野歌晶午）、《向日葵不开的夏天》（道尾秀介）、《爱的成人式》（乾胡桃）以及《圣母》（秋吉理香子）等。这些作品在阿加莎·克里斯蒂小说的基础上，将原本针对不同身份视角做出的陷阱设计扩展到一切可被模糊的层面，例如时间点或时间线的差异、故事发生环境或背景的错乱以及较常见的针对人物性别、年龄、职业等特征所设的诡计等。在《圣母》中，作者秋吉理香子全文采用第三人称，从“母亲”保奈美、警察二人组谷崎与坂口以及“凶手”真琴三个视角循环切入，围绕一起男童被害案展开，在多视角灵活叙事的帮助下，去探讨作者想要表述的社会议题。在小说《圣母》中，作者在第三章进入真琴视角后，便毫无遮掩地揭开了其凶手的身份，但却在字里行间有意模糊其性别及家庭构造等信息，误导读者走入错误的情境。直到结尾处，读者踩着一个个陷阱做出的猜测都被作者完全推翻，并最终在恍然大悟、拍手叫好的仪式中达成叙述性诡计的叙事效果。

叙述性诡计在小说媒介中的游刃有余，使其看上去难以在视听艺术中获得同等的阅读与观看效果。不同于文字巨大的可阐释与可遮蔽空间，以直观画面为主要呈现方式的电影媒介似乎很难像《圣母》中这样做出对性别身份、家庭环境等信息的完全误导。不过，电影依然有其得天独厚的优势，即通过影像直接形成视觉记忆，从而带来更强的信念感，真相揭露时刻也必然携带着更强的冲击力与颠覆性。虽然电影大大缩小了小说媒介中叙述性诡计多角度、多层次的探索空间，但是更多表现为利用观众的思维定式与观影认知，在真实或幻想层面进行视角、时间乃至空间的误导，以达成叙述性诡计的观影快感。上映于2015年的电影《爱的成人式》，改编自日本推理作家乾胡桃的同名小说。该小说以结尾惊人的诡计设计而闻名，且这部作品不同于人们惯常对推理小说的认知，而是用较多笔墨去描述了一段有关青春疼痛的爱情故事。故事分为A面和B面。在A面中，女生小茧遇到了长相普通的胖男孩铃木，相处中二人相爱，且为了使二人看上去更相配，男生决定经营自己的外表，开始减肥。在B面中，铃木减肥成功，蜕变为大帅哥，并碰到工作机遇，从小地方静冈调往大城市东京，并在那里邂逅了美丽干练的女同事，产生了新的感情。这是故事的顺序发展过程，当人们以自己的喜好去审判不忠的男主角与受害者女主角时，A面与B面在圣诞夜这个时间点发生碰撞。前后的铃木并不是一个人，而是女主角先后遇到的两个人，A与B的时间线由顺序变为了互相穿插。女主角在B面铃木前往东京后才遇到了A面铃木，并在同二人的感情周旋中完成了所谓的“爱的成人式”。要想把以叙述性诡计出名的小说改编为同等出色的电影是非常困难的，但导演堤幸彦利用了影像艺术的独特优势，将这一文本的跨媒介搬演完成得十分出色。影片中，导演大量使用前后相似的元素，螃蟹、衣服、昂贵的书、太阳晒痕、红宝石戒指、对铃木的称呼以及顺利完成AB面过渡的那双鞋子，为观众一遍遍植入并强化视觉记忆，使其相信男主角是减肥过后的同一个人在境遇改良后的顺势变心，而非两个铃木在女主角时间线上的交叠出现。当导演在影片最后以快速剪辑重捋时间线时，那些在观影过程中用于强化信任感的元素又变为了导演埋线千里的证据，以此证明这一切都只是在叙事时空观上铺设的诡计。

在电影中使用叙述性诡计达成叙事目的及观影成就的作品还有很多，例如上映于1999年的电影《第六感》（The Six Sense）、上映于2001年的电影《小岛惊魂》（The Others）等。许多电影会选择仅在某一情节点使用叙述性诡计，来达成即时的反转效果。对所谓叙述性诡计的基本结构有所认知后，继续从后经典叙事学的修辞方法这一视角切入，有助于深入叙述性诡计的理论根基，寻找其清晰可行的判定边界，跨越电影的文本，建构良性的互动格局。

二、修辞方法：跨越电影文本的互动格局

后经典叙事学从经典结构主义叙事学对文本内部的过度关注，转向了对作者、叙述者、读者等多方互动的关注，注意到了读者的伦理结构、情感认知以及个体偏好等不同维度与文本的互文。其中，布思、费伦等开创并发展了修辞叙事学，使其成为后经典叙事学的一大重要分支。布思在著作《小说修辞学》中强调了作者会通过叙事技巧的使用来达到操控读者的目的，他认为在讨论现实主义作品的规律与关于客观作者的规律之后，自然地导向第三类，即关于读者的规定。作者创造的不只有他自己的形象，隐含着其第二自我的每一笔都有益于把读者塑造成适合鉴赏这个人物和他正在写的这部作品的那类人。虽然这种交流行动对于文学的真正存在是至关重要的，但它在现代的批评中却时常被忽略、惋惜或被否定。①由此，从“第二自我”引向了布思最核心的“隐含作者”概念。“隐含作者”不同于作品的真实作者，即创作过程之外与日常生活中的作者。“隐含作者”指代创作过程中的作者，其以特定立场和状态来写作，作出各种文本选择。②“隐含作者”藏于文本之中，而“真实作者”游离于文本之外。

布思虽然突破了法国结构主义叙事学对内部形式的固有研究，看到了文本之外——读者的规定作用，但他仍然局限于作者塑造读者、作者控制读者的思路，没有意识到读者的个体能动性及其与作者、“隐含作者”、叙述者的双向互动性。费伦沿着布思的研究，实现了承继与突破，将布思提出的叙事交流图示“作者→隐含作者→叙述者→人物→受述者→读者”改良为“作者（隐含作者）⇋叙述者⇋文本（三维度人物）⇋读者（四维度读者）”。在费伦看来，叙事的修辞性界定就是某人在特定场合为了特定目的给一个特定读者所讲的故事。③其中涉及隐含读者、叙述者和读者之间的关系，他们的关系便是所谓“不可靠叙述”的判定准则，而整个有关叙述性诡计的讨论也是建立在修辞学派对“不可靠叙述”研究基础上的。在他们看来，不可靠叙述的判定依赖于叙述者的言行与隐含作者的规范是否保持一致。④当隐含作者与叙述者在伦理、价值、理想、判断等方面的差异出现叙述的不可靠时，就需要读者辨别出叙述者与作者之间的距离，展开多元化的创造性阅读。⑤叙述性诡计在某种程度上是“不可靠叙述”的极端形态，表现为故事的叙述者被隐含作者（隐含导演）彻底地欺骗，而读者在随着文本中叙述者的视角跟进情节时，就会一起掉入隐含作者的叙事陷阱，产生被欺骗的感觉。即使读者预先带入解谜的阅读或观影认知，也依然会在此过程中产生与隐含作者斗智斗勇的快感。

作为具体可行的叙事“方法论”，叙述性诡计通常以直接建构故事结构的整体性与具体情节特殊处理的段落性这两种形态出现在电影中。例如，《爱的成人式》《小岛惊魂》与《第六感》等影片对于叙述性诡计的应用就是直接建构故事结构的整体性。在《爱的成人式》中，AB面的叙述者分别是两个铃木，他们一开始便被全知全能的隐含作者欺骗，从自己的视角切入看到的是片面的小茧，直到诡计完成，才和同样被蒙在鼓里的观众一起获得了真相。如果说《爱的成人式》还借助了时间线的错置来完成欺骗，那么《小岛惊魂》与《第六感》则是直接通过视角替换来实现叙述性诡计的。《小岛惊魂》与《第六感》两部影片的叙述者均不知自己已经离开人世，而继续以“正常人”自居，观众同主角一起站在“正常人”的视角去看待故事中“非正常化”的现象，直到结尾处诡计揭露，才意识到所谓“正常”与“非正常”的倒置关系。而上映于2019年的《小丑》（Joker）中主角亚瑟幻想与女邻居产生感情的段落以及上映于2022年的《坠落》（Fall）中女主角在绝境中幻想已经摔死的朋友依然在身边陪伴的情节等，则体现了具体情节特殊处理的段落性。在段落性的叙述性诡计中，这一叙事方法不再承担建构整部影片故事结构的责任，而是作为一种功能性的表现手法去渲染主角的现实困境或精神困境。在《坠落》中，被困于高塔的主角面临身心的双重临界点，她在同伴犯险身死后，凭借幻想中的友人的鼓励获得了求生的意志。观众跟随主角的视角同样相信了友人的存在，但在主角获得独立面对现实的力量后，隐含作者依旧借着主角的眼睛望向了下方友人的尸体，诡计完成。

费伦在其著作《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》中，以一种清晰巧妙的方式区分了叙事进程中的不稳定性与叙事张力。“进程产生于故事诸因素所发生的一切，即通过引入不稳定性——人物之间或内部的冲突关系，他们导致情节的纠葛。进程也可以产生于话语诸因素所发生的一切，即通过作者与读者或叙述者与读者之间的张力或冲突关系——涉及价值、信仰或知识之严重断裂的关系。”⑥在他看来，文本内部情节纠葛导致的不稳定性与文本内外互动导致的叙事张力共同作用，使叙事进程得以积极推进。而作为“不可靠叙述”极端形态出现的叙述性诡计，更加依赖后者——内外互动格局下的张力形成。这是因为在电影媒介中，一个叙述性诡计的出色设计还依赖于观影机制中的人们的情感认知。

三、情感认知：情感系统控制下的故事变奏

叙述性诡计的银幕张力并不局限于修辞学提供的多方互动的沟通格局中，而需进一步在跨媒介叙事的视野下引入认知建构与情感叙事的研究思路，探寻在电影的媒介特性下叙述性诡计所隐喻与映射的共有情感认知结构。

认知叙事学作为后经典叙事学除修辞叙事学外的另一大理论分支，将后结构主义叙事学与认知科学相结合，强调建构文本外读者或观众的普遍认知基础。与修辞叙事学派通过链接文本内外隐含作者、叙述者与读者的循环互动来构建叙事的阐释模式不同，认知学派不关心语法、修辞，也不提出阐释路径，而是研究这些叙事结构（及语法）和读者阐释背后的“普遍”认知规律，认清深层的认知机能并为叙事阐释找到心理认知基础。⑦在认知叙事学的基础上，美国学者帕特里克·科尔姆·霍根发展出了“情感叙事学”，认为故事结构是人类情感系统的产物，并且情感具有操控故事结构与情节发展的能力。在他看来，经典叙事学中热奈特、格雷马斯、巴特等人都是在用索绪尔的语言学来研究叙事结构，从而将其引向无关情感的话题与阐释。相反，他更关注情感与故事的关系，并强调要从故事如何表达作者及人物的情感，故事如何影响观众、读者或听众的情感以及最重要的情感如何影响故事这三方面来着手⑧，去找到某种频繁出现的叙事模式背后的“普遍性”情感基础。

当读者面对小说这一叙事艺术时，时常兼具两种状态。第一种是移情，即相信故事中发生的一切都是真实的，并在阅读过程中产生共情与认同。第二种是旁观，意味着读者始终将自己放在一个阅读高位，拥有对故事中悲欢离合进行审视与批判的特权。此类情感机制与叙事艺术具有天然的共通性，这直接导致隐含作者需要在作品中表达某类情感来迎合读者，读者的情感取向也由此得以参与故事建构。同为叙事艺术的电影继承了这一情感机制，并通过自身独特的媒介属性，对其进行了强化。首先，电影以视听为载体。相较于文字在“作者编码，读者解码”的过程中产生的不可靠性，影像具有更直观与更强效的灌输信息能力，并在这个过程中排除了一定的自由联想空间。观众面对影像，更易培养自身对文本的信任。其次，电影院这一空间赋予了观影这一活动以仪式性。电影心理学专家就曾提出，在漆黑环境中观看叙事艺术，在一定程度上是对个体窥视欲等欲望的满足，而这种窥视欲的满足必然是以旁观者视角来完成的。回到电影中的叙述性诡计，从情感叙事学的视角再次进入，就会发现叙述性诡计不仅在费伦的沟通格局中以不可靠叙述的极端形态而存在，更在情感认知维度指向一种所谓“二元逆反”的状态，而这种从尾到头推翻一切、颠覆一切的逆反自小说走向电影，被强化为信任崩盘后从自我与旁观双重情感位置获得的极限观影快感。

依旧以电影《爱的成人式》为例，在演员的出色表演、清新明亮的影像气质以及20世纪80年代怀旧曲风的强有力输出下，在对青春爱情电影中固有女生遭遇变心等悲伤情节的观影认知带入下，观众逐渐对文本放下了戒心，建立了信任。此时，结尾处“二元逆反”式的情感冲击，使观众同文本中叙述者那般产生被欺骗感的同时，也能够凭借其“特权”从伦理、道德或世俗利益等制高点肆意审判主人公们的言行，而这种“审判”的机会是难得合情合理的。同理，在使用段落式叙述性诡计的《坠落》（2022）中，和朋友一起被困于高塔的女主角在友人的鼓励下突破自我的励志故事，突然在主人公努力求生后揭露原来朋友是被幻想出来的，真正的朋友早在前一个“意外”中就已经过世了。观众跟随叙述者，为其紧张担忧的同时，可能也作为“窥视者”隐秘地对影片中的这场极限冒险抱有或蔑视、或崇拜甚至诸如幸灾乐祸的情绪。

正如情感叙事学强调的情感系统控制故事结构，隐含作者（导演）在创作时使用叙述性诡计来搭建故事整体结构或影响故事在某个节点的变奏，本身便是出于一种对理想观众的预设，通过对目标观众接受反应的预判来铺陈陷阱，从而使文本外的观众在无所知的情况下介入了文本内的叙事建构。不仅如此，霍根还认为一个固定叙事模式能够反复被应用于具体故事的根基也在于情感，正如银幕中叙述性诡计对双重观影快感的加强，使观众沉迷于被隐含作者骗取信任与认知重塑的过程。

四、结语

自阿加莎·克里斯蒂在小说《罗杰疑案》中开创性地使用第一人称“我”承担凶手的身份，在叙事层面利用视角的差异为读者的推理过程埋设陷阱后，叙述性诡计便开始作为一种有效可行的叙事方法，出现在众多推理、悬疑类的小说及电影作品中。从后经典叙事学的修辞与认知两大研究路径切入，在修辞叙事学“隐含作者”的范式下，为叙述性诡计找到判定边界后引入情感叙事学，能够探寻叙述性诡计银幕叙事张力背后的普遍情感归属。与小说媒介不同，电影作为影像艺术，不具有文字巨大的可阐释与可遮蔽空间，在对叙述性诡计进行跨媒介搬演时，需要从小说规定的范式中提炼精华，并利用自身独特的媒介特性赋予观众全新的情感体验。

注释：

①[美]W.C.布斯.小说修辞学[M].华明,胡苏晓,周宪,译.北京:北京大学出版社,1987:101.

②申丹.修辞性叙事学[J].外国文学,2020(01):80-95.

③王振军.后经典叙事学：读者的复活——以修辞叙事学为视点[J].河南师范大学学报(哲学社会科学版),2011(05):227-230.

④申丹.何为“不可靠叙述”？[J].外国文学评论,2006(04):133-143.

⑤王振军.后经典叙事学：读者的复活——以修辞叙事学为视点[J].河南师范大学学报(哲学社会科学版),2011(05):227-230.

⑥[美]詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态[M].陈永国,译.北京:北京大学出版社,2002:63.

⑦唐伟胜.阅读效果还是心理表征？——修辞叙事学与认知叙事学的分歧与联系[J].外国文学评论,2008(04):35-44.

⑧乔修峰.帕特里克·科尔姆·霍根的“情感叙事学”[J].广东外语外贸大学学报,2022(05):105-113+159.