文/杜婧 [广西艺术学院中国画学院/漓江画派学院]

1919 年，叶侣梅出生于广州市郊的白沙湖村，他自幼善画，15岁便考入广州市立美术学院系统研习中国画，19 岁跟随抗战政工队参加抗日战争，其间顺漓江下梧州，途中的一山一景、浩渺盈波皆令其赞叹，自此便心系于桂林的山水之趣，不能忘怀。在抗日战争取得胜利之后，叶侣梅便选择定居桂林，将此地作为他的写生根据地，而这亦无疑是他一生山水画创作的浪漫开端。

一、入心：叶侣梅与桂林结缘

“在这个空间立体的画图中，四周顾盼都可成为一幅幅不同意境的山水画。”①这是叶侣梅对桂林景色的高度评价。的确，桂林山水一直都有着一股令人心驰神往的独特魅力。“我漫山遍野地跑，鹰似的翱翔窥视，呕尽心血的思索，就是为了捕获美感。”②这是吴冠中在《扑朔迷离意境美》中对自己亲临桂林时，渴望抓住桂林山水神韵之迫切心情的生动描述。在《黄宾虹画语录》中，黄宾虹谈到桂林山水，道：“山可以任意画，画出来便算做山，如果有人说不像山，那么请他到桂林、阳朔两处去找，一定可以找到。”③由此体味到桂林的山石是如何的诡变多姿。文人墨客自唐以来便有颇多诗句加以赞颂，如韩愈的“江作青罗带,山如碧玉簪”，康有为的“锦石奇峰次第开，清江碧溜万千回”，但亦有黄庭坚的“李成不在郭熙死，奈此百嶂千峰何”之类对描绘桂林景色图卷甚是寥落的惋惜感叹。既然“桂林山水甲天下”那为何描绘此地的画作落得如此稀少呢？这个问题叶侣梅在他的《论桂林山水与桂林山水画》一文中提出了两种设答：一是桂林山石如假山盆景般美得不真实，缺少一股子烟火气，画出来总不那么真实。再者是那里的山石结构生长纹路都与旁地不同，画家们落笔时少有前人皴法章法可以借鉴，故而难以入画。而这大概也是叶侣梅想要“搜尽奇峰打草稿”，扎根于桂林的重要原因。

叶侣梅认为，画家的作用正应体现于此——前人虽没有系统描绘桂林山石的笔法可让我们借鉴，但这正是需要立异革新、外师造化之处。古有倪云林一叶扁舟宿于太湖之上，创肃寒清冷之景；范宽登山求源久居终南山，力求山石形质；又有石涛、弘仁数游黄山，亲临之下，得其精髓，独创笔法，故有梅清诗云：“笔落生面开，力与五丁齐。”“外师造化”是画家追求画面生动逼真的一条捷径，放在他们整体艺术生涯中观望，也是一剂能够源源不断唤起艺术生命力的灵丹妙药。王原祁曾在外出游历后写道：“驱车过洛阳，渡伊洛，四围山色岭嶒，巨石俯瞰河流，曲折迤逦者数里，方知大痴《浮峦暖翠》《天池石壁》二图之妙……心神间有合处，方信古人得力以天地为师也。”④叶侣梅也正是因为看重“写生”的重要性，所以选择定居桂林，数十年游走于漓江，以大自然为师，近距离向天地山水索取灵感，这大概便是他笔下的桂林为何独妙哉的缘故。从1946 年他选择桂林定居至1984 年于先峰万壑楼仙逝，38 年的光景，其对桂林的至深感情值得我们看到，抑或说，读懂他与桂林间的这份相守，才是我们解读叶侣梅作品的入场券。若我们后人在拜读他的作品时忽略这些，只谈创作技法，笔墨设色，总觉得是惭愧的。

二、入画：叶侣梅创作艺事历程

（一）绘画风格的转变

都说“桂林山水甲天下”，那究竟“甲”在何处？清波绿水之景并不罕见，奇山怪石也不胜枚举，桂林何以独树一帜？叶侣梅在他的文章中谈过这个问题，他认为：“漓江无峡谷，一岸若为峰峦峭壁，对岸必是平缓的田野和村庄，从而构成了迷人的锦绣般的田园风光。这一争景物有机的组合成桂林山水独特的面貌。”⑤桂林山水组合十分别致，山可独秀，水可独美，但若要相得益彰到恰到好处便是十分难得的。所谓“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可居者，画凡至此，皆入妙品”⑥。漓江之景便是这般存在。但如何入画？如何找到适合表现桂林山水的笔墨之法？这便是另一回事了。

20 世纪50、60 年代，叶侣梅尚处于创作风格的初步探索时期，他致力于写实、具象的描述，在如何细致表达桂林山石、房屋舟楫的笔墨技法上颇下功夫。最初大都以浅绛山水、青绿山水为主，偏爱于一山一隅的细致刻画。1963年他所作的《桂岭烟云》，采用深远式构图，桂林城全景尽收眼底，但错落的房屋、沿江而行的桅船，又无一不详尽，无一不写实。在这幅作品里，可以明显感受到叶侣梅是十分偏爱刻画船只的，近处有木筏、渔船，远处又有帆船以及较现代化的汽船、邮轮，竟有50只之多，由此能够体会到作者在描绘漓江自然景观的同时，也十分注重充满烟火气息的人文情怀的传达。整幅作品近景以“石色”为主，远景以“水色”设色，将桂林的水上人家、山石宏远之景贯通而出，仿佛是作者迫切将桂林城画卷展现在我们面前，以便让旁人都能悉知它的美。大概刚到桂林的那些年，叶侣梅的确是抱着这种创作初衷的——既然扎根于桂林，首先要有能够把此地景致切实描画出来的本领，这是一切变法的基础。写生对于叶侣梅而言绝不是空头口号，他是扎扎实实在做“外师造化”这件事的，其画作中山石皴法并不完全相似于前人的某一种。如在《象山水月》中所绘的象鼻山，有解索皴和斧劈皴的影子，但细看下来程式又并不相同。在《西峰夕照》中，皴法完全就是随西山生长之势随机应变了，能明显看到随形勾勒，竖向皴擦的笔势。叶侣梅笔下的桂林，就像多种技法融在水墨里，到最后绘在纸上，便是为此山服务而独一份的了。

1962年，叶侣梅与李可染一同畅游漓江，两人一路徒步写生，交流绘画心得，亦友亦师。之后叶侣梅便深受启发，创作风格迎来崭新风貌。对于画中所选物象，他开始尝试做减法，造型更加简练。早期画面中记录感更强，以“实”为主，之后“虚实相生”意味更加强烈，所谓“写实容易写虚难”，这一点叶侣梅无疑是下足了功夫的。他尝试用重墨对近景做细致勾勒、点染，但并不显得压抑厚重，反而营造出一种中国画独有的“精气神”，远处山峰做虚化处理，有意于营造桂林烟雨朦胧的雾气感。这种“意境感”的顿悟，对于他之后创作的重要性不言而喻。

到了20世纪70年代，随着其作品数量日益丰盈，绘画风格亦逐渐鲜明。1972 年他创作的《邕江旭日》以及《山城丽》组画系列受到各大出版社青睐。其用色大胆，下笔劲爽，物象皆被赋予诗的意趣，将桂林城“千峰环野立，一水抱城流”之景描绘的酣畅淋漓。那时“文革”还尚未结束，《邕江旭日》发行量亦有40 万份之多，甚至被征用为课本封面。在那个特殊年代，那片充斥着希望与活力的“红色”想必激荡了许多人的心。1978 年，叶侣梅再一次来到阳朔江滨写生，创作了《客帆古渡真宜画》。同一地点同一取景，相较于1959 年的《阳朔古渡》一作，在风格与意趣都有了明显的进步，是从“写实”到“写意”的典型转变。这一时期构图更加奇巧，笔触大胆、章法简约，更重造意与诗趣，一切景物皆为心所用，彰显出画家相比于过去更高水平的绘画功力与眼界。当然，这一时期，还要谈到两个对叶侣梅影响比较大的艺术家，即李骆公和黄独峰。李骆公是在20 世纪60 年代末被下放到桂林，他最初是画油画的，不过说起二人的渊源，他们都曾是关良的学生。李骆公虽以书法见长，但每每叶侣梅创作遇阻，李骆公便会给他许多鼓励。叶侣梅也常将自己解放天性、肆意挥洒之作赠予，且叶侣梅画作中涉及许多题诗、钤印，想必二人也常常一起切磋，可称得上是“惺惺相惜”之伴。而黄独峰在绘画与人品方面都十分欣赏叶侣梅。早先黄独峰到桂林写生便常邀其同行，许多大型的画幅创作也都交与叶侣梅共同完成，算是他的“伯乐”，他们二人都被认为是20 世纪80 年代以前的广西山水画较具有代表性的人物。1978年，鲁迅的弟弟周建人，为表达对叶侣梅的赞誉赠其题词“桂林山水甲天下，画家朱墨添新辉”，后被镌刻于桂林芳莲岭山麓石壁之上。

20世纪80年代，叶侣梅笔下的桂林已经达到了“出神入化”的境界。服膺于齐白石“衰年变法”，他开始尝试更加淋漓酣畅的减笔大写意，力求将自己的桂林山水画推向一个新的艺术高度。若将他一生三个创作阶段加以概括，笔者认为应是从“眼中的桂林”到“心中的桂林”，最后又归位到“本质的桂林”。为什么这么说呢？看叶侣梅晚年的作品，如《翠霭朱帆》，画中景物皆已变形，用笔狂放，不求形似。《秋晴灿烂斜阳里》更是一笔造一山，言简意赅，直抒胸臆，不取繁饰。虽有题跋“信笔涂鸦作乱山，秋晴灿烂斜阳里”，但所谓“从心所欲不逾矩”，这种洗练简逸的处理手法反而带给我们更多的思考空间。不将桂林的美加以过多修饰、框限，反而更能直达人心，使观者体味它高于形色之外的“本质美”。叶侣梅曾在1982 年举办的叶侣梅桂林山水画展上自序道：“为求江山之助，常踯躅于山巅水涯，问道于渔子樵夫，对景挥毫，悉心探索，废纸三千，未得其真。”可见得桂林山水之真性情是他毕生的艺术追求。惋惜的是，1984 年，尚处于变法关键时期的叶侣梅突然病逝于千峰万壑楼画室，年仅65岁。

（二）理论主张

一个优秀的画家，除了要有厉害的手上功夫，势必也要有对绘画另辟蹊径的见解和思考才足以支撑他走得长远。叶侣梅除了对山水画技法的探索，也提出了许多对中国山水画发展具有深远意义的理论观点。其一是他首先提出了桂林具有“田园风光之美”的观点。“桂林的山，漓江的水，江上的船，沿江的田畴村庄……以其美不胜收的田园景致集成。”⑦除桂林山石等自然景观之外，叶侣梅还留意到了行舟、亭台、房屋、游人等人文现象，他认为这些都是构成桂林独特景观的必要要素。新雨初晴时的渔船、西峰夕照下的亭台、春暖杨堤上的田间劳作者，它们之间相互映衬，共同促成了桂林区别于旁处的独特田园诗风光。哪怕是在叶侣梅晚年变法的大写意时期，他也尽量保留了这些人文景观。所有这些“以那无限的艺术魅力，使人如饮醇醪，若醉若迷，幻入永无穷尽的诗境”⑧，这是叶侣梅赋予桂林景致的崭新意义。

其二，是对山水画的继承与创新。1934 年叶侣梅到广州美术专科学校学习时，正值“岭南画派”兴盛时期，高剑父、陈树人等人都曾在那里任教，但对于其“折衷中西，融汇古今”的艺术观点，叶侣梅又有自己的独特见解。前文中我们已经用较多笔墨论述了叶侣梅对于“写生”的重视与实践，但他并不是一味在写生中毫无方向的摸索，对于“古人古法”，他说：“一味写生，而不向前人成熟高超的经验学习，即又是从一个极端走向另一个极端。‘师造化’这其实也就是在实践中继承传统。”⑨古代山水，大体侧重于表现荒凉的氛围与情境，而叶侣梅认为当代山水画家有义务一改沉闷萧瑟之调，着重表现祖国欣欣向荣的山水魅力，再具体落到“桂林山水画”这个题材上，首先就要搞清楚桂林山水的审美性问题，即哪些适合入画，哪些是应舍弃的，以呈现出画面最佳效果。然后是“笔法”，继承的应是古人绘画的思路和探索方法，而不是一味照搬山石结构、景色韵味都与桂林山石大相径庭的旁处景致。桂林属于典型的喀斯特地貌，常有峰林、石沟弥山跨谷，这处奇峰兀立，那处又变成圆润苍茫，倘若用定式便是将它框死了。纵观叶侣梅各个年代的作品，会发现他向来是不拘于一法，每幅都是在创新摸索中前进。

20 世纪70、80 年代，因当时各种地理环境的受限，桂林与外界的艺术交流还很闭塞，以致叶侣梅这个名字至今都未被许多人熟知。叶侣梅终老在桂林之时，正是他厚积薄发的关键时期，名家的骇然离世固然是令人惋惜的，在其墓碑上刻有中国艺术研究院柯文辉为其撰写的墓志铭，其中有一段话十分令人动容：“负箧万里，废画三千……开终身绘画之先河。晚年变法，天不假年。而排难救急，仗义执言，识与不识，咸敬其德。”对于这样尽心竭力的艺术创作者，无论是在广西还是全国范围内，都应该给予比现在更多的重视和宣传，以激励后辈。

注释：

①⑤⑦⑧叶侣梅：《地上乐园信可寻——谈桂林山水与桂林山水画的美》，叶向慈整理，未刊稿。

②吴冠中：《扑朔迷离意境美》，《语文世界》2001年第2期，第4—5页。

③黄宾虹：《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社，1961。

④王原祁：《雨窗漫笔》，西泠印社出版社，2008，第45页。

⑥郭熙：《林泉高致》，山东画报出版社，2010，第16页。

⑨叶侣梅：《借古开今——论桂林山水画的创作》，叶向慈整理，未刊稿。