叶蒙蒙

（安徽师范大学 安徽 芜湖 241000）

在学术领域，每一次伴随着历史正剧文本在市场出现的总是学术界对历史正剧创作方式、叙事模式、拟史批评的又一次商榷和总结，历史正剧的拟史化也从未淡出电视剧艺术研究的视野。但作为电视剧亚类型的历史正剧，学术界对于其拟史化的研究暂未形成阶段性、系统性的总结。因此，对于历史正剧与拟史化近乎40 年的联姻进行学理性总结是有必要的。

一、我国电视剧创作中的历史正剧概念

在戏剧艺术当中，“正剧”原本是处于“悲剧”与“喜剧”之后的第三种戏剧题材，而所谓“历史正剧”则是中国特有的电视剧类型。从中国电视剧的发展历程来看，电视历史剧并未随着中国电视剧事业而起步，历史正剧概念的出现也并没有随着历史正剧文本的出现而被人注意。1958 年，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出，中国电视剧事业开始朝着现实主义题材和非现实主义题材（历史题材电视剧属于其子类型）两个方向发展。紧接着，国内政治文化环境逐步收紧、人民革命意识高涨以及文革时期打倒一切的态度都影响了电视历史剧的创作情绪，大众文化对历史题材影视作品的批判使历史题材电视剧在理论探索与实践意义上陷入了停滞。

改革开放后，历史题材电视剧进入产业化创作阶段，随着文化环境、政策引导、市场调控等因素的变迁，历史剧的种类产生了众多分支，也引起了大批学者对于历史剧的再分类。其中，历史正剧的提出需要追溯到1992年《戏说乾隆》的播出。当历史剧文本越来越多、样态越来越繁杂的时候，研究者便移用“正剧”的概念和《戏说乾隆》中的“戏说”两字，将历史剧划分为历史正剧与戏说历史剧。在历史正剧定义初期，学界对于历史正剧还停留在表象的、笼统的“主要依据是历史，虚构部分有限”上。[1]但实际上，一个概念的提出势必要经历界定范围的争鸣，这也为历史正剧更具学术价值的发展奠定了基础。

不同电视剧类型的发展具有特殊性，历史正剧的出现和发展不完全等同于中国电视剧的发展。“仅就中国历史电视剧的制作来说，始于20 世纪80 年代对中国古代名著的改编（1980《鹊桥仙》）……1984 年戏说类作品早已出现，影响较大的是《霍元甲》。”[2]而中国历史正剧的开端为陈家林导演的《努尔哈赤》（1986），“这也是中国反映清初帝王生平的第一部历史电视剧”。所以对于历史题材电视剧来说，正剧在市场角度具有先天的收视劣势，因为戏说历史剧对于大众文化审美期待的大力迎合、对于观众期待视野的高效满足是历史正剧不可相比较的。但无论如何，20 世纪80 年代的中国历史题材电视剧蓄势待发且动能十足，拥有足够的文化支撑、接受期待和政策支持，在《戏说乾隆》提出的“戏说”概念出现之前，历史剧的正说（也就是学术意义上的历史正剧）是毋庸置疑的影视圭臬，不仅被冠以“磅礴”“精良”之称，还代表着精英文化对于历史题材电视剧市场的占领和坚守。

由于历史剧市场对历史的严谨态度、对场景制作的苛求、对历史厚重感与尊崇感的追求，加上戏说历史剧对“标榜历史”的热切需求，使得历史正剧在电视剧文本创造方面失去了精英文化的精品优势。从20世纪80 年代末开始，社会主义市场经济下的中国逐渐形成了“戏说历史剧主导”的局面，其标榜自己忠于历史却肆意改动历史，使观众陷入历史误区。此时，一部分历史正剧也受制于受众的喜好，对真实历史进行主观化改编，使历史正剧更符合观众的审美趣味，与戏说历史剧越来越“难舍难分”。由此，中国历史题材电视剧研究形成了学术和实践层面的争鸣之风，代表精英文化的剧作家们和历史学家们希望从本质上还原历史正剧存在的方式，从靠近“绝对历史”的高标准出发对戏说历史剧进行批判；而代表大众文化的编剧、导演、制片人则从创作方式的角度宣扬“历史是个任人打扮的小姑娘”。

基于上述对历史正剧发展脉络的探究，我们可以对历史正剧的发展阶段进行如下划分：

准备期（1952—1966）。该时期的历史戏剧争鸣为历史题材电视剧，尤其是狭义历史剧的概念界定起到了理论准备作用。

停滞期（1967—1977）。文革时期国家政治因素导致历史题材电视剧的发展停滞不前。

起步期（1978—1986）。1986 年，陈家林执导的《努尔哈赤》是真正意义上的中国第一部历史正剧。这一时期名著改编的风潮再一次为历史正剧的出现充当先锋，为历史正剧真正意义上的出现做足了准备。

发展期（1987—1999）。实践意义上的历史正剧的创作技巧不断完善，理论意义上对历史正剧的研究不断深入。1992 年，历史正剧这一名词出现，1999 年，《雍正王朝》可以被称为历史正剧发展完善的标志。

成熟期（2000 年至今）。新世纪以来，对于历史正剧的理论与实践探究并未停止，《太平天国》《无字碑歌》《汉武大帝》《大秦帝国》等作品仍在电视剧艺术舞台上大放光彩。

“一切历史都是当代史”，电视剧叙事是一种大众化叙事，与我国发源于唐、盛行于宋的“说话”非常相近，本质上是一种具有民间文化色彩的讲故事的方式[3]，需要植根于不同时代中国人民的情感需求。若历史正剧只为解读过去历史之逻辑，却无视即将成为历史的现实所具有的引导作用，那么历史就只是所谓的“史书”，而不能被称作“历史”。由此可知，历史正剧应有“相对忠于历史”的尺度，应有历史根据的填补，应有历史规律的解读，更应有当下价值的重构。因此，对于历史正剧的概念应有如下结论：历史正剧，指依照现实社会所需选取中国古代可靠的史书史料，以还原历史真实为手段，根据编导主观的合理虚构与想象为填补，以满足观众当下的期待视野和普及历史知识为目的，将历史文学影视化、历史事件和历史人物故事化、历史场景视听化的电视戏剧。

二、关于我国历史正剧的研究现状

中国历史题材电视剧在实践过程中产生了形态各异的类型，根据电视剧的创作与研究特性不难发现，“电视剧研究的学术性常晚于实践性”。因此，有了数量可观的电视剧文本后，学术研究与理论探索才随之而来。笔者当下能够搜寻到的文献资料的总体数量较为可观，且本文既然以“历史正剧的拟史化策略研究”为题，则应该将“由宏观到微观”的研究方式贯彻在文献检索中。最终，笔者以“电视剧”“历史剧”“正剧”等电视剧类型或“虚构”“改编”“戏说”“拟史化”等创作范式为搜索条件，将上述名词进行交叉检索，进而归纳出以下三个研究方向：

第一，以个案研究对历史正剧的文本效果与文化传播进行分析，讨论历史正剧传播过程中呈现的思想性和实践性，以及接受过程中产生的精神性和批判性。对于历史正剧的个案研究主要以“历史正剧如何更好看”为议题，着重于可以被称为“历史正剧”的历史题材电视剧如何影响中国历史题材电视剧的市场特征和文本选择，从中窥探到对历史正剧的研究已经从表象的叙事策略深入到现象的传播学层面和文化学层面。

第二，基于电视剧市场逐渐繁荣的状况，以个案分析或现象成因探究为手段，重点讨论历史正剧的生存现状以及制作、传播过程中暴露的短板，并提出解决之道。研究者于不同时期提出历史正剧的相似表征，如制作方、市场、观众之间难以谋和的问题愈发显露，学者们从多重角度出发，提出了提高质量、联盟戏剧、平凡为尚的观点，试图开辟历史正剧的出路。由此可见，历史正剧中历史真实与艺术真实的结合问题仍在持续涌动。

第三，从历史真实与文本虚构的关系出发，对历史剧中改编和虚构的方式进行归纳，以厘清历史正剧中艺术真实与历史真实矛盾统一的关系。从表现文本可以看出，历史正剧的创作模式早已不再是单纯的精英文化观点，不再以历史知识普及、高层次审美为主要表征，而是加入了对于观众期待视野的妥协，使历史正剧的娱乐性愈发加重，戏说历史剧的正剧意味则愈发浓厚。诚然，大多数学者认为照搬历史并非尊重历史，历史是后人的谈资，历史剧则是古装的现实。历史正剧不能脱离虚构而获得赞同，也不能太依靠虚构而使戏说肆虐，合理的虚构是尊重历史，妄为的虚构则必定不为大众所接受。尺度是历史正剧最应该注意的标准。

总而言之，从“历史正剧”的文献来看，对历史正剧进行系统研究的内容在逐步减少，对于历史正剧具体文本的电视剧市场影响力、电视剧批判性观点的生产如火如荼。综前文所述与现状分析，笔者可得出大致结论：在电视剧的生产与接受过程中，历史正剧在创作数量上已经无法与戏说历史剧相匹敌，戏说历史剧在历史题材电视剧中所占的分量较大。但戏说历史剧仍然在舆论导向上受到多方面批评，演义历史剧也多被挑剔，历史正剧和狭义历史剧则多受褒奖。在历史正剧的理论研究方面，对于历史正剧类型的划分，学术界已趋近统一，但对于历史正剧要不要虚构、如何虚构以及虚构的历史正剧还是不是正剧的问题仍有待讨论。再者，“拟史”并不等同于“虚构”“改编”“戏说”，因此本文正是以厘清上述四种创作方式为前提，以历史正剧如何拟史化创作为出发点，以历史正剧为何拟史化创作为目的，希望对其进行学理性探讨。

三、关于我国拟史化的研究现状

关于小说的拟史化研究聚焦于“拟史与小说文本的关系”，从而衍生出“拟史批评”这一文本批评方法。而基于“拟史化”的电视剧研究虽然时有出现，但主要是引用《历史题材电视剧研究》第五章的部分段落填充其学术观点，形成研究层面思考的论文数量较少。总体而言，对于电视历史剧中的拟史化研究大多流于表面，未能形成一定的学术体系。

经由对小说拟史与史剧拟史的分析比较，笔者得出以下观点：

其一，纯粹历史是不存在的，“拟史”一词首先被运用在学者们对古代文学作品的研究中。从马振方对《尚书》《战国策》的拟史化研究可知，拟史化伴随中国人记录历史的行为出现；宋代讲史平话的“不同于一般的小说话本，带有明显的拟史倾向”[4]，而明清小说“评点家在评点小说的过程中经常采用拟史批评的方式。他们或用史书中相关情景、情节来比附小说，或指出小说中的实录原则及春秋笔法，或表明小说中纪传体的叙事技巧。”[5]事实上，拟史化倾向是中国小说传统中的显著特点之一，而这种特点的形成则与中国人“崇史抑神”的倾向存在极大关联。

其二，从前人对于历史小说拟史化的定义与发展上看，“拟史化”的创作方式带有极强的主观性，是古代被视为“低俗”的小说向“精英”的史书靠拢并博求名声、简化创作的“惰性”行为。实际上，制作方式的特殊性和视听一致的传播特性使历史剧（尤其是历史正剧）一开始便带有普及历史知识和娱乐大众的双重责任。因此，将字字珠玑的历史文本扩展成数集甚至数十集的影视作品，创作者带有主观性的“拟史”显然是最便捷、最有效的途径。

此外，电视剧研究领域的某些学者对于“拟史化”创作的评价似乎有失偏颇。事实上，“拟史化”作为史料故事性的保证因素之一，亦可“为历史而戏剧”，合理的拟史化也能成为历史剧补史料之阙的重要因素。对于戏剧的拟史化来说，相对合乎历史逻辑的虚构是其被后世人所接受的重要原因之一。

四、结语

历史正剧首先是戏剧（以艺术真实为目标），而后是历史剧（以历史真实为目的），最后才是历史正剧（寓艺术真实于历史真实），拟史化是历史正剧想要达到历史真实与艺术真实充分平衡的重要途径。因此，历史正剧的拟史化是指在历史正剧平面的、间接的、文字史料故事化的创作过程中，对于整个历史事件（或人物）描述未能详尽的、前后矛盾的、客观上允许合理想象的部分进行逻辑性补充、融合甚至重构，以期达到人物形象立体化、历史事件逻辑合理化效果，甚至被多数人接受为正史的再创作方式。笔者并未否定过度拟史化对历史正剧创作造成的消极影响。拟史化因带有个人色彩，所以也可能负作用于电视剧本体或观众的审美认知，因而用“以期”来描述拟史化在创作倾向层面的正向作用。