郭成禹

（江苏师范大学，江苏 徐州 221000）

一、引 言

作为当代美国独立电影的一面旗帜［1］，美国导演韦斯·安德森既沿袭了新浪潮运动最为推崇的作者导演理论，又注重影片叙事的通俗性、可看性和趣味性。纵观导演韦斯·安德森的创作生涯，他的早期作品 《瓶装火箭》《穿越大吉岭》围绕个人自由与核心家庭的关系进行了探讨，随后，在 《月升王国》《布达佩斯大饭店》《法兰西特派》等影片中，通过鲜艳的色彩、“强迫症”般的对称构图与荒谬感叙事的结合，构建了安德森式的电影世界。

二、作者性倾向的人物设置

法国电影理论家安德烈·巴赞曾在 《电影杂志》上撰文声称，导演才是一部电影价值的源泉。电影的作者性作为一种典型电影理论为那些具有个性化艺术风格追求的导演及其作品拓展了研究空间，一个“作者”导演应在自己的作品中注入特殊的主题内涵、电影语言风格特征，成为作者的印记［2］。

（一）存在主义与家庭情感

韦斯·安德森作为一名美国导演，熟谙好莱坞电影的创作风格，同时他毫不避讳地坦言对电影大师特吕弗的喜爱。法国新浪潮电影运动的代表人物特吕弗的童年生活经历与韦斯·安德森极其相近，在韦斯·安德森的长片处女作 《瓶装火箭》中也能找到向特吕弗的代表作 《四百下》致敬的影子。

新浪潮电影中的人物深深地根植于后现代主义、存在主义的谱系中，往往是模糊了身份背景的边缘人、年轻人，他们的生活是去中心化的，漫无目的地飘荡又随时可能被卷入什么，他们因为偶然事件导向的偶然结局，却是与现实世界碰撞的深层必然。《瓶装火箭》讲述了三个无所事事的青年从精神病院逃脱后计划成为强盗的故事，从设计抢劫自己的家，到抢劫书店再到抢劫工厂被捕，整部影片呈现出强烈的作者性特征。该影片中，主人公们所处的阶级并不相同，出身于劳工阶层的迪格南是抢劫团伙的领导者，而出身富裕的鲍勃却是追随者。这些主人公看似已经成年，但仍处于成长的困境中，是一群无法适应现实社会的青春叛逆者，他们所要做的事往往是非必要的或者偶然的。与 《四百下》中迷茫不知去向何处的安托万不同的是，《瓶装火箭》的主人公最终找到并实现了个人目标，与自我、家庭和友情达成和解。回归到传统的商业叙事中来，根植于导演韦斯·安德森潜意识中对家庭亲情的期许，使得影片的结局并非是开放式引人遐想的，而是有始有终的圆满结局。

（二）基于原型设计的个性化表达

在韦斯·安德森的电影中，他将个人体验与哲学思考融入作者性表达之中，并借助已有的故事和人物丰富自己的电影文本细节，试图在既定叙事之外开辟一条“韦斯·安德森”式的个性化表达。

韦斯·安德森在 《布达佩斯大饭店》的片尾提到，该影片的灵感来源于斯蒂芬·茨威格。茨威格在其著作 《昨日的世界》中，毫无保留地缅怀了战前欧洲的人文精神家园与消逝的黄金年代。韦斯·安德森用电影艺术回应了茨威格，《布达佩斯大饭店》的故事主人公古斯塔夫由此应运而生，韦斯·安德森借此抒发了个人对古欧洲文明的缅怀和对战争的厌恶，在影片中表现为古斯塔夫出狱之后因为门童没有为他带来香水而大发雷霆。他极为优雅地维持了战前欧洲文明的幻象，而幻象也最终破灭，像古斯塔夫脆弱的生命一般，由混乱的枪声结束在那个年代。在影片《法兰西特派》中，韦斯·安德森以美国著名杂志《纽约客》为原型故事，以该杂志中几位著名的作者为原型人物，讲述了虚构于法国“无聊镇”的几段故事。其中，“食色鲜香专栏”中记者罗巴克·莱特的原型来自詹姆斯·鲍德温和A.J.利布林两位作家。在韦斯·安德森天马行空的巧思中，罗巴克·莱特报道了一起警察署长儿子被绑架的故事，看似与这个案件毫不相关的厨师却成为署长儿子被解救的关键——内斯卡菲耶为绑匪和署长儿子送餐时将萝卜用毒盐腌制，并以身试毒骗过了绑匪，署长儿子得以解救。主编却在看完这篇报道后问道：“内斯卡菲耶只说了一行话？”罗巴克·莱特才将自己早已写好却又删掉的话拿给主编看，那是内斯卡菲耶在中毒之际与罗巴克·莱特的一场深度交谈——两个深处异乡的外国人因初次尝试毒盐萝卜而产生的濒死恐惧和对家乡的怀念。韦斯·安德森通过浅显易懂的故事表达传递给观众对时代的共鸣，并不仅仅是对原型人物的致敬，也是对故事举重若轻、点到为止的叙述，突显了韦斯·安德森对人物塑造的个性化表达，与影片中主编重复提到的“尽量让这篇文章听起来像是你故意写的”形成互文，留下了韦斯·安德森作者性倾向的电影印记。

三、视觉元素塑造卡通式人物形象

（一）高饱和色彩与对称式构图

色彩与构图的应用作为影片的视听语言，是影视镜头造型的基本手段，导演通过色彩与构图表达创作者的意图和情感，也包括了导演的社会观点、电影美学观念和方法，具有极高辨识度的个人化美学风格。韦斯·安德森导演擅长使用高饱和度的色彩和极度苛刻的对称式构图使其影迷常称赞：看到一格画面就知道是韦斯·安德森的作品。

在韦斯·安德森的作品中，色彩作为表意手段，不仅仅局限于人物的性格塑造，更意图传达自我主观审美理想，使之与影片的主题思想融为一体。在影片《布达佩斯大饭店》中，韦斯·安德森使用紫色、粉红、浅蓝、橙黄等颜色构建了一座充满复古感与回忆气息的记忆宫殿，建立在山顶的饭店的外墙是淡粉色，仿佛步入梦幻的童话世界，体现出作者怀念那段古老欧洲的旧时光；饭店服务人员身着紫色，带来高贵优雅之感，象征着布达佩斯大饭店的高级与优雅；影片中，阿加莎所做的甜品包装也是粉红色，除了与布达佩斯大饭店的整体外墙色彩相呼应之外，在叙事中也起到了重要作用，象征甜蜜的甜品以其美丽外表躲过警察的检查，帮助古斯塔夫从狱中逃脱，也为影片蒙上了一层复古童话的质感；随着情节的不断深入，充满悬疑气息的深棕、墨绿、灰蓝等大量冷色出现，有力地渲染了充满神秘和波折的冒险气氛，也将反面人物的形象衬托得更加凶狠恐怖。前后明显的色差对比，也体现出主人公对因战争导致的传统道德秩序的崩塌而感到愤怒与无奈。与此同时，韦斯·安德森使用粉色、紫色、浅蓝等色彩营造了一个暗黑式的童话故事，试图用梦幻荒诞的童话凝缩20世纪的欧洲历史。

在影片 《月升王国》中，韦斯·安德森更多使用的主色调是童子军服装的黄绿色，户外大面积植被与树木的颜色也是黄绿色，辅助颜色是苏西衣服明亮的黄色［3］，更多黄色的运用营造出一种活泼、欢乐之感，给影片营造出一种童真的视角。色彩的运用已经不仅仅是构成个人影片特色的手段，也成了调动观众感官情绪的隐藏方式，色彩从外化变成内生，由表象变成内里。影片 《特伦鲍姆一家》中，小儿子瑞奇自杀未遂被送到医院，他醒后所处的医院热闹而明亮，进而让瑞奇感受到生活的希望，找到了活下去的勇气。韦斯·安德森借用故事中主人公瑞奇之口，向黑暗的、充满压力的世界展示一种幼稚的、充满孩童思维的乐观。韦斯·安德森对高饱和度色彩近乎偏执的使用像是打翻了上帝的调色盘一般，色彩虽然繁杂但是依旧不失系统与规则，使得电影中凸显着一丝高贵与优雅。

在构图方面，韦斯·安德森擅长使用广角镜头搭配对称式构图，使画面中的被摄主体位于画面中央，配体均匀地分布在主体周围，并且不过分突出。广角固定镜头搭配对称式构图营造出一种凝视的主观视角，使得观众在观影时产生强烈的代入感与对话感，并产生审美期待。例如影片 《月升王国》中，韦斯·安德森通过大量对称构图凸显小女孩苏西家严肃、压抑、庄重的家庭氛围，与无拘无束的苏西形成强烈反差，为小女孩苏西的叛逃埋下伏笔。这种通过表现孩童世界与成人世界的矛盾和差异所使用的对称构图，还体现在两人私奔到海岛上模仿大人的样子，戴耳环、跳舞、相拥入眠等一系列对称构图的运用所产生的诙谐荒诞感令人忍俊不禁。

在影片 《布达佩斯大饭店》中，大量封闭式构图的使用除了表现影片所传达的时代背景之外，也为观众带来了20世纪老电影质感的观影体验。影片中以窗框、门框等作为前景，将人物放置在这些前景后，如死去的D夫人仰面躺在棺材中的镜头、名画《苹果少年》放置在饭店前台最中间的镜头、火车内的镜头等，人物在封闭式的画框内犹如困兽之斗，这种画框所带来的漫画式幽默感与滑稽感使人物塑造充满了怪诞、夸张的特点，有一种漫画般的奇妙视感。

（二）定格动画的运用

从韦斯·安德森的影片中可以明显看出，定格动画的运用也为他的创作带来了独特的美学风格。在电影 《布达佩斯大饭店》中，饭店的外景镜头全部都是使用定格动画模型进行制作和拍摄的，这样做的好处在于：一方面，可以节省影片的外景拍摄成本，让镜头内容不受环境等外部因素的干扰，达到导演理想中的完美效果；另一方面，定格动画的使用能够打破传统电影所追求的纵深透视与立体效果，尽可能地展现平面的、二维的图像。与此同时，韦斯·安德森在影片的制作自身、表演自身、情节自身充分地把每一个人物有意识地“扁平化”，例如影片中正面人物与反派人物的分界极其鲜明，威廉·达福所扮演的杀手，利落的皮衣、冷漠的表情，都向观众暗示这是一位冷血杀手。这种“脸谱化”的人物形象塑造与平面化的定格动画运用一起构成了韦斯·安德森式的美学风格。

（三）特殊的场面调度

场面调度作为导演在拍摄影片时必须运用的表意手段，在演员调度和镜头调度二者中找到了配合与平衡，共同加强了影片的叙事能力，凸显了个人美学风格。在 《布达佩斯大饭店》中，韦斯·安德森使用了大量的摇镜头、推镜头、移镜头，并且所有运动镜头的起点与落点都在画面的正中心位置，这种经过无数次演练与编排的镜头运动除了配合对称构图给观众带来无比舒适的观影体验之外，也配合影片的配乐与旁白，营造卡通动画般的节奏感，这种动画感与影片的所有元素相融合，凸显了一种后现代主义、解构式的电影文本结构与空间营造。

此外，该影片中的演员调度也堪称经典，在古斯塔夫与门童两人拿回名画躺在火车上的那场戏中，导演将“名画”安排在正中间，在旁边放置一枚小镜子，随着镜头不断“拉”出，古斯塔夫从左侧入画，随着古斯塔夫的提问，门童歪头从名画右侧的镜子中出现，两人一左一右、一虚一实、一大一小的关系通过这个配合镜头运动的演员调度机位巧妙地展现了出来。此时的古斯塔夫并没有给予门童身份上的尊重，两人的阶级关系在这个镜头中微妙地显示了出来，并与后面两人在火车上并列而躺形成鲜明的对比。

四、结 语

好莱坞“鬼才”韦斯·安德森在坚持个人表达与艺术化风格创作的同时，不断弥合商业叙事与作者电影之间的缝隙，借助高饱和度色彩、强迫症式的对称构图、充满童趣色彩的定格动画等视听语言形式，阐释他作者性影片的文学价值和对主题的深度思考，值得进一步深度挖掘与研究。