姚力溶/四川大学艺术学院

1 青绿山水画的渊源

所谓山水画，就是画家以描绘山川景色来表达胸中自然的画作，山水画逐步发展于魏晋时期，在隋唐与宋元发展成熟，从色墨技法上可分为水墨山水、青绿山水、浅绛山水三大类。中国绘画离不开哲学和历史，两者密不可分。青绿山水画的发展也受到哲学和历史的影响，在中国山水画发展史上青绿山水写下了浓墨重彩的一笔。

1.1 中国传统色彩发展对青绿山水画色彩的影响

在中国传统色彩观中，五行五色是中国传统绘画的理论基础。《逸周书》中提到：“一、黑位水；二、赤位火；三、青位木；四、白位金；五、黄位土。”[1]在春秋战国时期，五行便与五色结合起来，以青、赤、黄、白、黑这五色与木、火、土、金、水相配，用以象征一个王朝的兴旺昌盛，王朝传承。在五行五色理论体系中，黑色和红色为主色调，在用色方面有着极为严格的要求，孔子强调颜色的使用上要合乎礼仪，正色和间色的使用不可混淆，形成了独特的中国传统色彩观。[2]五行五色理论体系对中国传统绘画影响深远，形成了独特的色彩体系，为青绿山水画的兴起和发展以及对社会习俗、礼仪宗教奠定了基础。

1.2 青绿山水画发展的社会背景与时代基础

大约在两汉时期，佛教传入中国，佛教艺术经过中国艺术家和民间工匠的吸收融合，形成了独具中国特色的艺术风格，在中国社会上流传和发展。佛教传入中国有两种说法，一是经过西域各国由陆路传入，二是通过印度洋南海由海路传入。[3]《后汉书·西域传》载：“世传明帝梦见金人，长大，顶有光明，以问群臣，或曰，西方有神，名曰佛，其形长丈六尺，而金黄色。于是遣使天竺，问佛道法，遂于中国图画形象焉。”[4]陆路传入是以东汉明帝感梦，派遣使者求法作为佛教传入的标志。在佛教东传的过程中，出现富丽堂皇，颜色鲜明的石窟壁画，在新疆克孜尔石窟中的一幅壁画《菱格生故事画局部》有别于汉代以前的黑色与红色的主调，使用了金、石青、石绿、黑、白，画面颜色丰富，大量的石青石绿的使用为青绿山水画的出现奠定了基础。李广元的《东方色彩研究》中说到：“以克孜尔壁画为代表的龟兹画风中，在色彩运用方面最显著的特点是以蓝靛色和石绿组成的冷调倾向。这种色彩特征和整个西域和印度的建筑色彩有密切关系。”[5]随着佛教的深入传播，中原绘画受到了佛教壁画的影响，在山水画上进行融合创新，用石青石绿作为山水画的主色调，这种兴起的青绿色的色彩风格，打破了黑红为主色调的传统绘画风格，在五行五色色彩理论和儒家重“礼”的思想的交流碰撞下，形成了古典高雅，魅力独特的青绿山水画。

2 青绿山水画赋彩风格

青绿山水画中最常用的赋色技法是平涂，使用罩染将画面颜色统一，具有整体性，又不失微妙的色彩变化，使画面效果既有丰富的色彩表达，又有整体的和谐。《息斋竹谱》中有提到“承染，最要紧处，须分别深浅，反正浓淡，用水笔破开，忌见痕迹。”即在分染的时候，要准备一只色笔和一只水笔，用色笔在最深的地方染上颜色，再用水笔将颜色晕染开来，使颜色逐渐变淡，不留痕迹。在青绿山水画的创作中，分染法是将画面上的颜色晕染开来，达到一种层次分明，颜色衔接自然，画面细节丰富的效果。除此之外，青绿山水画中还常常用到积染法、提染法、接染法，在蓝瑛的《白云红树图》中还用到了没骨法等等。

南齐谢赫提出了“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”这六法。“随类赋彩”便是通过观察自然界的景色，将物体的颜色类似地概括出来，不追求对自然界景色的纤毫毕现，更多是结合画家的个人情感和主观色彩来表达同类事物的颜色特征。宗炳在《山水画序》中提到：“以形写形，以色貌色。”其意思是说，在山水画创作过程中，要以自然景色为依据，在观察物体的形的同时，还要观察物体的颜色。郭熙在《林泉高致》一书中提到：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃、夏苍、秋净、冬黯。”将春、夏、秋、冬四个季节的天色和水色通过自身体会和物体的固有物象总结出来，在客观物象的色彩表现上，把握其总体特征，体现出随类赋彩的赋色原则。随类赋彩在宗炳的“以色貌色”基础上发展和凝炼，两者都提出要通过物体本质的颜色赋色，将物体的颜色概括地表达出来。青绿山水画正是通过提炼自然界中山水的固有色来达到赋色的目的，矿物质颜料石青、石绿颜色鲜艳夺目，以貌取神，通过青绿色彩表达出自然界中山水风光的精神特征和色彩风格。

3 青绿山水画的审美特质

3.1 隋唐时期，《游春图》

在这一时期，山水画创作上摆脱了六朝早期“人大于山”的风格特征，不再是山水景物在画面中只能起到人物背景的作用。展子虔创立了“青绿山水”的山水艺术风格，是青绿山水画史上的开山鼻祖。《游春图》（图1）描绘的贵族春游时的场景，画面上方群山起伏，崇山峻岭深入云霄，祥云涌动。山头染有青绿色，郁郁葱葱。群山之中有着亭台楼阁或隐或现，山间流水随着地势起伏融入山脉的一呼一吸之中，将画面中潜藏于天地苍穹之间的生命力跃然纸上。画面中间是一片湖光水色，春风浮动，水波浩渺。画面下方绘制了较为低矮的土坡，树木丛生，树头也染有青绿，万木复苏，所见之处皆是一片生机勃勃的春日景象。人们身骑白马在水边游玩或泛舟观景，安静闲适，不亦乐乎。画面左下方绘制了绵延小山，与画面右侧呼应，和谐统一。在展子虔的游春图中，山水成为画面中的主题，人物作为画面中的点景，画面中开始注意物体之间的远近大小关系，物体开始符合自然秩序，山水画创作变得更加贴近现实生活中的景象。

图1 隋 展子虔 游春图

3.2 宋代时期，《千里江山图》

《千里江山图》（图2）由北宋王希孟所作，长1191.5 厘米，宽51.5 厘米，集北宋以来山水之大成。《千里江山图》以长卷形式，青绿设色，描绘了一幅江南山水。画面上群山巍峨，连绵起伏，峰峦上赋有青绿，富丽典雅，画面中还画有江河波涛，烟波缭绕，恢宏壮丽，山间流水飞驰而下，流入江河之中，山峦起伏之间，有房屋瓦舍镶嵌其中，树木茂密，郁郁葱葱，山路随着山峦走势绵延不绝，曲径通幽。在山峰脚下，有地势低浅的河滩地带，亭台楼阁，乡间小舍，在树木群山之中若隐若现。水榭楼台、水磨长桥、茅屋草舍，依据地势与环境而建，与画中的山川湖泊，山光水色相互辉映，石青石绿的赋色，让画面具有绚丽的色彩，工笔细腻描绘出祖国山河的雄伟壮观。画面中的人物细小如豆，动态鲜明，在山水之间和谐悠闲，渔船在水波中荡漾，远山逐渐消失于烟波浩渺之中，画面中动静结合，整体画面雄阔恢宏。元代著名书法家在卷后题跋中有写到：“在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。”画家在用色上，在单调的蓝绿色中追求细致多样的变化，画面中以石青、石绿的青绿色为主色调，但在赋色的同时，画家注意技法的变化，通过不同的赋色技法，如罩染法、分染法、积染法等等，将颜色表达出不同质感，有的浑然厚重，有的轻盈灵动，山石底部有赭石衬托，使山顶的青绿色更为显眼突出，画面层次分明，色彩如宝石般鲜艳夺目。

图2 北宋 王希孟 千里江山图

3.3 元代时期，《鹊华秋色图》

元贞元年赵孟頫自济南路职位南返后，为友人周密所作，画面描绘的是济南东北华不注山和鹊山一带的秋景。《鹊华秋色图》（图3）为纸本设色，长93.2 厘米，宽28.4 厘米。画家继承学习了董源笔意，又在技法风格上创新，被元人誉为“风尚古俊，一洗工气”。是文人画式青绿山水的代表作，丰富了文人画的表现手段和内涵。作者以深湛的笔墨功力诠释了放逸的山水意境。画面右侧是尖耸的华不注山，左侧是浑圆的鹊山，低矮的坡岸上，生长着各种各样的树木，林木之间设有几间屋舍，羊群在屋前的空地上觅食，有人在岸边捕鱼，一幅自然和谐，使人向往的生活场景。华不注山和鹊山使用了不同的皴法，华不注山用荷叶皴使山脉主脉分明，陡峭险峻，山顶赋有石青色，间有赭石。鹊山使用披麻皴，山顶染有花青色，敦厚圆润。赵孟頫创造性地将水墨山水和青绿山水融为一体，画面的花青色与赭石色形成对比，再渲染青、赭、红、绿，虚实相生，色彩典雅文静。

图3 元 赵孟頫 鹊华秋色图

3.4 明代时期，《白云红树图》轴

《白云红树图》轴（图4）由明代画家蓝瑛所作，是其青绿重彩画的代表作。蓝瑛《白云红树图》是对前人绘画技法和赋彩风格的传承与发展。此图描绘的是山石红树白云缭绕，老者持杖立于板桥之上。画面上半部分是山石耸立云霄之中，四周云烟缭绕。画面下方的山石上生长着颜色不同的树木，似梦似幻。山间有流水依着山势飞泻而下，没入云雾和水波之中。整个画面呈“S”型构图，具有十足的韵律感，画面之中前景向中景和后景延伸，从前至后，使画面产生纵深的视觉感受，具有空间感。画中用没骨法描绘山石，不加以勾勒，直接加石青、石绿，花青画出山石凹凸和向背关系，山脚处用赭石衔接。树叶用朱砂、白粉，花青分浓淡点出，树枝用墨色皴出树皮的质感。山石的青绿色与朱砂点染的红树产生强烈对比，用花青、草绿等较温和的颜色加以协调，大块面的色彩形成冷暖对比，使画面明亮高雅。山腰的白云不用传统的留空或勾云之法，而用白粉和花青晕染，表现了白云的缭绕变幻。全图设色富丽绚烂，对比强烈，又不失协调，温和高雅。

图4 明 蓝瑛 白云红树图（局部）

4 青绿山水画的艺术价值

青绿山水画是中国艺术上的瑰宝，是独具魅力的山水画，在我国的艺术绘画史上，有着重要的地位。青绿山水画不同于水墨山水，给人带来或萧瑟，或淡泊，或宁静的感受，通过使用石青、石绿、赭石、花青这些色彩，让人们产生生机勃勃、草木丰盛、郁郁葱葱、安宁雅致的审美感受。矿物质颜料性质稳定，石青、石绿与墨色叠合，富丽堂皇，富有生命活力和视觉冲击力，为宋元山水美学的“沧桑”注入了生命力。

青绿山水画在佛教的影响下色彩变得丰富起来，在中国本土哲学文化的影响下，将外来文化融合提取出一套属于符合于中国文化传统、民俗风格、社会理念、人民大众的属于中国独特的色彩审美观念。这是一件艺术作品文化价值观的体现，我们通过美术作品可以回溯到以前的社会，历史和文化中，去感知中国以前的社会状况和文化信仰，正如鲁迅先生所说：“美术可以表见文化。凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。此诸品物，长留人世，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖美术为之保存，俾在方来，有所考见。他若盛典侅事，胜地名人，亦往往以美术之力，得以永住。”[6]青绿山水画独播，六朝以前的绘画方式，体现了那一时期画家们勇于创新的精神和开放的社会风气。青绿山水画让人们在画面中感受自然山水色彩的典雅神秘，也敞开了一个与现实生活相关联的想象世界，从中感受画家丰富多彩的审美表达。青绿山水画是高于自然的，它把哲学文化、中国传统色彩观念和画家的心灵中产生的美结合起来，创造出了高于自然美的艺术效果，青绿山水画表达出富丽清新、韵味十足的色彩世界，蕴藏着广阔博大的精神涟漪，是中国山水画传统色彩特别的审美价值。

5 结语

从隋代展子虔画出了青绿山水画上的第一幅作品《游春图》，摒弃了六朝早期人大于山的遗风，继承了敦煌壁画和《洛神赋图》中描绘山石所用的色彩，又创新了新的青绿山水语言。唐代大小李将军继承了展子虔的绘画风格，又创新了色彩的使用和染色技法。宋代王希孟的《千里江山图》更是达到了一个高峰，在对前人青绿色彩表现上有所继承，又在晕染法、皴法和颜色的使用上有所创新。元代赵孟頫的《鹊华秋色图》和明代蓝瑛的《白云红树图》轴都对前人的绘画技法和赋色风格有所继承和创新。[7]艺术发展是前进的、创造性的活动，前人在艺术和社会的联系中进行创新，有着本土特有的审美体系和文化底蕴，回归自身的艺术审美价值。在全球化背景下多元文化存在的时代，艺术一个最重要的特征就是越来越多元化，但也具有本土化。各国的经济、文化、科技等领域日益紧密的交换和发展，中国当代艺术也呈现出国际化的趋势，在这样的大背景大潮流下，我们应该构建起坚定的理论体系，保持中国独特的色彩观，在多元视角中继承与发展，创造出具有地方特色的、新颖的中国画作品。