谢明月 王祎娜/宁夏大学

0 引言

敦煌壁画作为中华民族具有代表性的艺术瑰宝，被誉为“墙壁上的图书馆”。其不仅题材广泛，内容丰富更是凝聚了不同时代的审美范式，在色彩搭配、人物造型、以及布局等方面,都对如今的艺术创作产生了深远的影响。如今的研究大都集中于璀璨的唐代壁画，但唐以前的隋代壁画也具有独特的魅力。本文通过对隋代时期，敦煌壁画在色彩特征方面的研究，分析了其画面中或有意或无意识表现出的色彩特征，填补了对于敦煌壁画研究的空缺，丰富了敦煌壁画的研究内容。

1 隋代敦煌壁画综述

1.1 隋代敦煌壁画的概况

隋代虽然只存在三十九年，但其间绘制的洞窟壁画多达九十五个之多。占敦煌莫高窟数量的五分之一，可见当时壁画之盛。[1]这是由于隋代对佛教推崇备至，外交政策宽松，文化往来频繁。这一时期的壁画主题多为佛像和西方极乐世界，绘制手法着重晕染，用色丰富，具有民族性、原始性以及秩序性的特征。

纵观敦煌莫高窟的发展历程，隋代壁画在其中起到承上启下的作用，《莫高窟隋代石窟分期》中将隋代洞窟分为三个时期。[2]隋代早期的壁画由北周壁画发展而来，延续了其古朴简约的特点。隋代中期的壁画在保留北魏古朴的特点之外，色彩更加丰富，绘制更加精良，规模也最大，这得益于南北朝的统一，隋朝国力的强盛。隋代后期的石窟有一部分是在唐初开凿的，这一时期的壁画展现出唐初的面貌。

1.2 隋代敦煌壁画的研究价值

纵观敦煌莫高窟的壁画，隋代壁画属于承上启下的地位，上承北周下启盛唐，就其色彩特征的研究，一方面补充对于敦煌壁画的色彩研究，另一方面也为当代绘画的创作挖掘了具有中国特色的色彩语言空间。[3]对于传统绘画特征的研究，一方面，关注传统用色理念的源与流。另一方面，也要利用现当代发展的色彩研究体系去研究和分析。一种民族的美可以流芳千年，成为世界共美，其内涵应当是相当丰富的。虽然没有相应的理论，但未必没有使用相应的方法。隋代洞窟壁画，不但继承了传统的五色理念，也涵盖视觉上的原始性和秩序性的特征。这种内涵，伴随当今对色彩和视知觉的研究揭开了其美的面纱。

2 隋代敦煌壁画的色彩特征

2.1 壁画色彩的民族性特征

隋代壁画色彩的民族性，体现在其对传统五色观的运用上。五色观是中华民族独有的用色体系，其从出现以来就与中华民族的文化及意识形态紧密相连，是生长在本民族艺术大树上的璀璨果实。

五色观奠基于原始时期，春秋战国时趋于完备，经过魏晋时期质朴生涩的练习，在隋代壁画中逐渐显露其面貌，五色观中的五色有别于西方色盘中的颜色排列方式，西方色盘中的颜色，按照光谱顺序组合是基于20 世纪初对光学的研究。而五色观中的五色，是基于古人对天地万物的认识与解构，是与其意识形态共同成长，相互交融的色彩排列方式。五色观的色盘中将黑白以及我们熟知的三原色组合在一起，蓝、红、白、黑、黄依次对应方位东、南、西、北、中以及五行木、火、金、水、土。在这里，五色与五行相结合被赋予了相生相克的含义。 后来，随着五色观臻于成熟，五色更是与感知觉甚至意识形态产生联系，例如五味、五感与三纲五常，这种以五为核心一脉相承的文化观念，其成因是相当复杂的，[4]《中国画色彩的独立语言》中详细解读了五色观形成的各种原因，包括空间定位模式、生成数理论和阴阳术理论。空间定位模式来源于甲骨卜辞，将色彩与方位相对应。阴阳术理论将五色与五行相联系，归纳万物的静态分类模型。而生成数理论则认为，五色观归纳与联系之所以以五为核心，是由于最早的数学计算为五进制，而古人使用五进制的原因是根据手的五指。

五色观展现在壁画上，是与其绘画的环境与材料相适应的，洞窟壁画多以泥底为主，因此采用红蓝对比、红绿互补或红绿蓝并置。如此一来，壁画上虽然没有运用黄色，但因为泥土天然的颜色，而显示出红黄蓝的相互交错。出自莫高窟390 窟主室东壁。泥土的淡色透过斑驳的白色背景，使整个画面浸透在暖黄色的光晕里，红与蓝有节奏地分布在各个佛像的周身，展现出独特的民族风味（图1）。

图1 莫高窟390窟主室东壁 （图片来源：中华珍宝馆）

2.2 壁画色彩的原始性特征

2.2.1纯色对比

与盛唐时期的世俗化不同，隋代壁画还保留有原始性的力量，这种原始不仅表现在绘画技法的稚拙上，还表现在其单纯的用色上，及纯色对比的运用。

上述可知，壁画中补色对比的使用是基于中国传统五色观的运用。然而，中国传统五色的使用，与随类赋彩等一系列传统用色理念相交融，通常具有相对稳定的用色理念，即不会根据瞬间的视知觉改变用色。因此，阐述对比色在视觉中产生的原始力量，还要借助19 世纪以来的色彩研究来讨论。[5]《色彩艺术》一书中就互补色对比进行了详细的解读，要理解纯色对比产生的色彩效果，我们需要知道视知觉的一个特征，即眼睛看到任何一种色彩时，会同时要求他的补色，如果这种补色没有出现，眼睛就会自动地补充出来。如果画面中出现一种颜色的不完全对比色—对比色的邻近色，眼睛将在这两种颜色周围来回晃动，以补充缺失的颜色。例如图2 和图3，在图3 中没有红色的对比色绿色，因此眼睛将红色的补色投射在黑色色块上，这让原本的黑色有些泛绿，在这个过程中由于同时对比的作用，画面整体展现出晃动而不稳定的情绪。而图2 采用了红绿色的对比，在这幅图案中，视知觉达到了力量的均衡，由红色产生的绿色补色需求被满足，图案整体产生了平稳而和煦的自然之力。将这种色彩理论带入到壁画当中，我们能很清晰地看出隋代壁画与前代南北朝的壁画在对比色运用上的区别。

图2 补色对比图 （图片来源：《色彩艺术》）

图3 不完全补色图 （图片来源：《色彩艺术》）

实际上，并不是只要使用纯色对比，就能使其展现出原始性的自然之力，色彩的呈现会受到其周围颜色的影响。因此，只有在对比色比例使用的当时，这种力量才能臻于成熟。魏晋时期的色彩也使用纯色对比，但就其色彩比例的使用上并不能达到和谐稳定，自然也没有完全发挥出对比色运用的原始力量，莫高窟249 窟主室南坡的壁画（图4），这是一幅南北朝时期的壁画，画面中的蓝色非常引人注目，而红色是蓝色的不完全对比，因此，视觉在暖白色的背景上来回跃动，补充蓝色的补色，整体画面具有奇异而运动的效果。与此相比,莫高窟390 窟主室东壁的隋代壁画就显示出纯色对比在力量上的均衡。画面上方红色与蓝色有规律地排布，红蓝之间没有用色上明显的悬殊，红色的补色绿色在飞天的裙子和佛陀的衣裙上得到了补充，蓝色的互补色在衣服的纹样上得到了补充。因此，画面在对比色搭配得当的基础上，散发出视觉上的原始力量。

图4 莫高窟249窟主室南坡的壁画 （图片来源：中华珍宝馆）

2.2.2材料使用

中国的色彩颜料使用，在唐代以前都是以矿物质颜料为主，矿物颜料的发展史悠长繁复，从岩画到洞窟壁画，从代表血液的红色到描绘来世的红绿对比，这种原始性的堆叠与延续是不言而喻的。从过去看，矿物颜料协同自然之力描绘着由原始时代发展而来的渴望永恒的愿望。从当今看，斑驳而褪色的壁画就其时间的刻痕来看，更展现出其原始而绚烂的美。

2.3 壁画色彩的秩序性特征

秩序感是镌刻在一切生物本能中的需求，是人类用以标注和把握世界的浮漂。隋代壁画无疑是具有秩序性的，这不仅表现在形式上，还表现在色彩上。这种秩序性和其佛像的图式相融汇，带给观者视觉上的稳定和心灵上的慰藉（图5）。

图5 莫高窟302窟主室西壁 （图片来源：中华珍宝馆）

人类对秩序感的需求是基于认识和把握世界的需求。人类通过建立秩序来认识世界，上文提到，五色观正是中华民族独有的认识图式，他将自然界无限的色彩归纳总结为五种，并将其与天地万物的运行规律相结合，组成了一套相对完整的认知地图。因此，当这种秩序感展现在画面上时，能给人以稳定、安全的力量。画面的秩序感通常以对称和有规律的线条呈现，但根据我们的实践经验，过于对称而有秩序的画面可能会给人呆板的视觉体验。贡布里希在《秩序感》一书中指出，我们的注意力具有“预先匹配”的能力，会对十分熟悉的事物丧失兴趣，即使视觉更喜欢对称而简洁的形式，但注意力需要“预知”以外的信息。[6]因此，画面具备秩序性的同时还需展现足以吸引眼球的亮点。缺少其中的一点画面就会流于呆板或花哨。隋代洞窟壁画在这一方面达到了和谐。

这种色彩的排列方式出现在隋代壁画的早期，画面中的佛像被放在小小的圆形中依次排布，围绕着画面中心的巨大方形，就构图而言富有秩序但分外简洁。然而画面并不呈现呆板的视觉效果，这是由于色彩的组合方式。红色的底色被斜向上的蓝白色圆形小佛像分割，其间穿插没有色彩规律的圆形小佛像，这让观者产生了视错觉，在有规律的红色斜线和蓝白色斜线中寻找规律，最终产生了秩序感与趣味感的双重效果。

贡布里希也在《秩序感》一书中提到。当我们观看不完整的基本图形如三角形时，视觉会不由自主地补全不完整的三角形，这就是视觉的“外推”现象—“视知觉倾向于在没有延续的地方设想出一种延续”。正是由于眼睛的这一特性，隋代壁画图5 中的红色背景，被视觉延续出了有规律的线条组合，使画面在有秩序感的同时，获得了注意力的焦点。

3 隋代壁画对作者创作的启发

壁画是历史和文化的重要载体，也是艺术创作的丰富宝库。而隋代壁画正是处于北周和盛唐之间，是承上启下的重要时期。通过对隋代壁画色彩特征的分析和解读，一方面可以继承古人艺术智慧的宝库，一方面也拓宽了作者艺术实践的道路。将隋代壁画色彩的民族性、原始性和秩序性引入自身的创作中，使画面更具艺术性与历史的厚重感。

3.1 具有中国语汇的色彩创作手法

上文提到，隋代壁画创作中利用的重要色彩形式五色观，这种色彩理论，与如今大众熟知的色彩理论不同，但却是根植在中国几千年文化传统之中的用色理念。因此，不仅可以将五色观作为隋代壁画民族性的有力证明，还可以透过对五色观的分析和解读，将之运用在绘画当中，提升画面底蕴，丰富画面内涵，不仅将眼光停留在当下的感受和瞬间的视觉体验上，还要立足在坚实的文化土壤上，将民族性融入到创作中去。正如上文所分析的，在画面上运用五色观的理论展现画面中的民族性，留住古代壁画的艺术之美，推动艺术创新发展的时代使命。

3.2 包含当代视角的传统艺术色彩分析

文中分析隋代壁画的艺术特征时，不仅运用了中国传统的用色理念，更是结合了现当代的许多色彩理论，对画面进行了分析和解读，在这个过程中，不但拓宽了传统壁画的艺术内涵，更是将当代视角代入了传统艺术当中。不仅是隋代壁画，在分析其他传统壁画时，也可以利用包含当代视角的色彩分析，将理论知识转化成为分析和认识画面的工具，更是要将这种分析，带入到自身的创作当中，通过对传统艺术的研究丰富自身的艺术。正如上文分析的，在画面中合理地运用对比色，展现画面的原始力量。在画面颜色布局上展现其秩序感，给予画面视觉的舒适的同时，把握画面中视觉的焦点。不仅分析传统艺术，更要分析世界艺术，在人类艺术的宝库中汲取营养，与自己的创作进行有机地结合，这样才能做到兼收并蓄、海纳百川在艺术的道路上越走越远。

4 结语

通过对敦煌壁画的研究，本文从不同视域对隋代壁画的色彩特征进行分析。与此同时，将隋代壁画与前代南北朝壁画，以及后代唐代壁画相比较，总结出了隋代壁画色彩方面的特征。其色彩特征具有三方面：民族性、原始性、秩序性。民族性是从中国传统意识层面出发进行分析，阐述了中国传统五色观从发源，到逐渐影响和支配绘画的用色规范。原始性则是通过19 世纪以来，西方流行的色彩理论分析而来。通过分析色彩对视觉直接性的影响，进而分析其产生的心理影响。秩序性是从人类秩序感的角度出发，分析画面中各因素相互配合，产生的画面秩序感。分析隋代敦煌壁画的色彩特征，弥补了现阶段对于敦煌壁画研究的空白。而从不同视角分析敦煌壁画，也为未来的壁画研究开辟了新思路，在研究和分析壁画的各个特征时，可以采用不同的视角，多角度分析。使敦煌壁画不仅仅只是过去的历史，更是未来传统艺术发展的伏笔。